文/彭光祥

中國山水畫到了元代又一次發(fā)生重大變化，無論是美學(xué)思想還是山水畫的筆墨技法等方面都與前朝有著明顯不同，明代著名文學(xué)家王士貞在他的著作中談及山水發(fā)展時提到：“山水至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，李、劉、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！焙喍處拙湓捑偷莱隽酥袊剿嫲l(fā)展的幾個重要變化階段。在這些變化中，我以為元代四大家的山水畫轉(zhuǎn)變是劃時代性的，他們的轉(zhuǎn)變直接影響到明清畫壇乃至近現(xiàn)代的中國山水畫發(fā)展。首先，我簡要說明一下王士貞在《藝苑卮言》中談及的幾位具有開創(chuàng)性的畫家?！按?、小李”指的是唐代著名青綠山水畫家李思訓(xùn)和李昭道父子；“荊、關(guān)、董、巨”指五代時期四位著名的山水畫家荊浩、關(guān)仝、董源和巨然；“劉、李、馬、夏”是南宋四大著名山水畫家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)和夏圭；“大癡、黃鶴”是元代山水畫的重要代表人物黃公望和王蒙。而黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚，又被譽為美術(shù)史上著名的“元四家”。

致使“元四家”山水畫發(fā)生重大改變的原因一方面來自自身，另一方面與當(dāng)時的政治環(huán)境也有很大關(guān)系，元代統(tǒng)治者出于對政權(quán)的鞏固，采取了一系列籠絡(luò)漢族知識分子的政策，使以漢族為主體的畫家群體獲得了更多的創(chuàng)作自由和行為自由。原宋代的畫院到元代已被取消，畫家變成了一種自由的職業(yè)，不再由政府主導(dǎo)，政治因素對美術(shù)創(chuàng)作的影響也就大大減弱，于是以前歸隱的文人畫家成為了元代山水畫創(chuàng)作的主要力量，文人山水畫的發(fā)展在元朝進入了一個前所未有的黃金時代，即使是像趙孟頫這樣身居廟堂的畫家也寄情于山水，通過山水來尋求思想和精神的解放。

此外，由于畫院的取消，繪畫材料也隨之改變，在元代之前，繪畫材料以絹素為主，元代逐漸轉(zhuǎn)換為以宣紙為主要繪畫材料。宣紙本身的特殊效果也為山水畫的創(chuàng)作帶來了風(fēng)格和意境的巨大變化。與此同時，又有像趙孟頫這樣身居要職的畫壇領(lǐng)軍人物，他們的主張、思想也更容易被元代畫壇接受。如趙孟頫提出的“以書入畫”、“書畫同源”以及“畫貴有古意”等美學(xué)思想就直接影響了“元四家”。有黃公望曾寫詩曰“當(dāng)年親見公揮灑、松雪齋中小學(xué)生”，可見黃公望當(dāng)時便直接師承趙孟頫，王蒙還是趙孟頫的外甥。倪瓚、吳鎮(zhèn)也十分贊同趙孟頫的思想。趙孟頫的繪畫主張對整個元代畫界影響極大。

在“元四家”中，黃公望的山水畫成就最高，清代王時敏在《西廬畫跋》中曰：“昔董文敏公嘗為余言，子久（黃公望）畫首冠元四家，得其斷楮殘縑，不啻吉光片羽，而生平所最合作，尤莫如《富春山卷》。蓋以神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨畦徑，故非人可企及，此誠藝林飛仙，迥出塵埃之外者也?！秉S賓虹說子久：“其畫純以北苑為宗，而能化身立法，氣清而質(zhì)實，骨蒼而神腴，淡而彌旨，為元季四家之冠。”他一生有很多經(jīng)典的傳世作品，而其中《富春山居圖》是最具代表性的精品力作。本文就從黃公望和他的代表作品《富春山居圖》作為切入點進行讀賞。

黃公望，（1269—1354年），字子久，號一峰，本姓陸，名堅，漢族，江浙行省常熟縣人。他出生貧寒，而后過繼溫州平陽黃氏為義子。黃氏十分喜歡這個天資聰穎、伶俐可愛的后輩，曾感嘆“黃公，望子久也”，陸堅因改姓黃，名公望，字子久。黃公望從小受到良好教育，飽讀詩書，長大后的他精通史書、學(xué)識淵博，有人盛贊他“天下之事，無所不知?！笨墒?，黃公望生不逢時，南宋末年社會動蕩，江南之地正處亂世之中，即使黃公望才華出眾，也受到了政治的影響，仕途渺茫，舉步維艱。在20多歲之前他基本上碌碌無為，僅僅是在地方做一些小差事，直到元29年，也就是公元1292年，黃公望24歲時才勉強在政治上有了一段“小陽春”。他被推薦到官府做一名掌握文牘（記賬）的小官后被調(diào)任到了杭州。這一職務(wù)耗盡了黃公望二十年的青春。直到40多歲黃公望才被引薦到京城，在御史臺下屬的察院繼續(xù)做書吏，掌管田糧一事。此次升遷，雖然并未改變他官職的大小，但是由于工作環(huán)境的改變，他從地方來到京城，接觸到了更多高級別的官員，本以為這會給他的政治前途帶來好的機遇，可就是在京城做書吏期間，受到了當(dāng)時張閭的貪腐案牽連，黃公望被捕入獄，時年47歲。黃公望出獄后隱居江湖，以賣卜為生，后入全真教，此后黃公望改號“一峰”、改姓“苦行”、號“大癡”。為了不為俗事紛擾，黃公望晚年移居到富陽山中，經(jīng)常外出云游。與此同時，他也結(jié)交了不少朋友，經(jīng)常與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚等大家交流繪事。隱居、靜修、交友等使黃公望成為了一個真正純粹的畫家。

他對山水的游歷、體會到達(dá)了癡迷的境界，為了領(lǐng)略山川之四時明晦、朝暮變換，常終日靜坐于山中，廢寢忘食。每得之于心，便運之于筆。于公元1347年，黃公望同他的朋友無用禪師奔赴富春山，“領(lǐng)略江山釣灘之盛，暇日則作畫于南樓”，時間一晃便是三五載，繪制成了舉世矚目的《富春山居圖》，在此畫落款處黃公望自題“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無用過慮，有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍在庚寅，歜節(jié)前一日，大癡學(xué)人書于云間夏氏知止堂?！笨梢姡瓿纱水嫈鄶嗬m(xù)續(xù)不斷豐富和調(diào)整畫面實際耗費了黃公望將近七年的時光。

后來，黃公望將它無償贈送給了無用禪師。至明末清初之際，《富春山居圖》輾轉(zhuǎn)流傳到收藏家吳洪裕手中。吳洪裕愛之尤甚，在他臨終前囑咐家人燒之以陪葬，其侄不忍，將《富春山居圖》于火中救出，《富春山居圖》也因此被一分為二。前半卷長度僅有51.4厘米，名為《剩山圖》，現(xiàn)藏于浙江省博物館；后半卷長度為636.9厘米，名為《無用師卷》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。《富春山居圖》為橫幅水墨紙本，前后兩段加起來將近七米，是黃公望最具代表性的山水畫作。整個作品以起承轉(zhuǎn)合的完整布局來表現(xiàn)富春山及富陽山一帶的壯麗景色。為了繪制《富春山居圖》，黃公望早出晚歸，登山臨水，隨身攜帶紙筆，隨時速寫記錄，回到居所之后，便全身心投入創(chuàng)作，為之歷盡千辛萬苦。

作品開卷部分即《剩山卷》岡巒起伏，樹石穿插，以點線面的縱橫交錯和斜坡、碎石的疏密布置來體現(xiàn)山川的渾厚，用墨色的虛實枯潤來表現(xiàn)草木的華滋。山中有村落長橋、遠(yuǎn)山平水，高山頂部密集的石頭如登山遠(yuǎn)眺的生靈，暗示著富春江的無限空闊，其勢往左，隨著畫面近處的平岸長橋把目光緩緩移動，山脈走勢漸趨平緩，直至消失在茫茫富春江中，也將觀者帶到了畫面第二個篇章《無用師卷》部分。

。此段卷首春江平靜，遠(yuǎn)山如線，浩渺的富春江上零星點綴著的幾個小淡墨點越顯江面無限開闊，意境深遠(yuǎn)；近處樹叢搖弋多姿若從畫外生來，樹冠部分或高或低；或疏或密，如舞女一般分外妖嬈。活潑跳動的樹與平靜闊遠(yuǎn)的江在畫面中形成一種比較溫和的節(jié)奏。此段作筆不多，幾乎是大面積留白，似有空氣彌漫于江面上籠罩于畫面中，可謂“無畫處皆成妙境”，又正好與剩山卷部分高低起伏的崇山峻嶺形成強烈的節(jié)奏。視線再繼續(xù)往左移動，將是此畫最為豐富和熱鬧的部分，畫面空間布置縱橫千里，層巒疊嶂；大山小岡，錯落列布，或高或低，或傾或立，形態(tài)各異，氣象萬千。山間，小路蜿蜒；山腳，叢林密布。接近水沿之處，黃公望用簡潔的曲線描繪水面的平靜。山間林木繁茂形態(tài)各異，既有單線勾勒的樹枝和松針也有用墨塊點出的闊葉。溪水旁的闊葉林布置，體現(xiàn)出南方降水量豐富和利于植被生長的特點。黃公望樹的處理方法借鑒了宋代米芾的“潤墨橫點”畫法，也是黃公望“外師造化，中得心源”的結(jié)果。樹木枝干用筆遒勁，提按自如，與山體沙筆線條的勾勒形成一種虛實枯潤的對比，“沙筆”線條既是畫材改變后的特殊墨色效果又表現(xiàn)了南方土質(zhì)山的形貌。遠(yuǎn)山用淡墨平涂，中景用線皴勾，遠(yuǎn)山近景相反相成，各盡其妙，匠心獨運，精妙絕倫，韻味無窮。從畫面節(jié)奏變化不難看出這是《富春山居圖》的高潮部分，也是構(gòu)圖上承上啟下的重要環(huán)節(jié)，村落溪澗、遠(yuǎn)山近水一應(yīng)俱全，通過山重水復(fù)的精心構(gòu)置，畫面的空間越佳深遠(yuǎn)。遠(yuǎn)山作筆落墨簡淡朦朧，以“橫”取勢，近樹刻畫具體精微，其間有茅屋立于平地之上，又有扁舟水鳥點綴于江中。縱觀全畫，山巒外形、層次、起伏、陰陽幾乎都用一種彎曲舒緩的長線條來表現(xiàn)，這種用線的方法被世人稱為“解索皴”。黃公望的“解索皴”與董、巨的稍有不同：董、巨“解索皴”線條相對變化較少，墨量足線質(zhì)圓渾，主要易于表現(xiàn)硬質(zhì)石山；黃公望的“解索皴”用筆曲折多變，時有飛白、沙筆，線條輕松自然，具有一種抒情意味。

群山自左逐漸淡化遠(yuǎn)去，近岸繪有長松釣臺，平坡對面江天無際，江面空曠無著一筆墨色，富春江顯得無比寧靜，好像黃公望正好坐在山的某一角落，靜心領(lǐng)略江山之盛、體悟造化之變。平坡隨畫面拉長與長提相接，此景用橫線緩緩勾勒而成，橫置于畫幅三分之一處，畫面被分成了上下不同的大小兩個空間，畫面上部海天一色，蒼茫迷茫，長堤上有大片茂密的樹叢，樹葉用濃淡相間的墨色橫向點造而成，筆墨飽滿而滋潤，賞之如有水汽彌漫于叢林間。近景有兩葉輕舟游于碧波之上，船翁悠然自得。這一段可能也正好是黃公望晚年居于富春山的心境寫照。

通過長提叢樹是起伏的高山，山勢陡峻，山間怪石嶙峋，山腳曲徑通幽，又有集鎮(zhèn)掩映與洲渚密林間，儼然一片春江盛景。遠(yuǎn)山綿延，用筆橫掃，墨色淺淡，漸次遠(yuǎn)去，消失在茫茫的富春江中，畫面結(jié)束?！陡淮荷骄訄D》整個構(gòu)圖就像把S形的線條橫著排列，無限拉長，有跌宕起伏之感。有若人的心電圖，亦或似音樂的節(jié)奏和樂曲的旋律一般優(yōu)美、綿長，激昂、平緩、緊促、委婉，時而雷霆萬頃，時而和風(fēng)細(xì)雨，把觀賞者帶入到一種妙不可言的境界中。

《富春山居圖》的筆墨也極具開創(chuàng)性，主要體現(xiàn)在以下幾個方面，其一，從《剩山卷》到《無用師卷》對山體的勾勒和樹木的描繪，都用一種中鋒長線條、長披麻皴書寫而成，用筆渾然天成，毫無嬌柔造作之氣，有一種靜態(tài)美。黃公望在繪制山體及林木時，先用淡墨初定山、水、樹叢、長橋、村落所在的位置，然后再用焦墨、枯筆復(fù)勾而就，這種焦墨、枯筆，畫人稱之為“渴筆”。第一遍勾勒的墨色非常的淺，第二遍再用焦墨復(fù)勾，這樣重復(fù)的勾勒，既加強了墨色枯濕的對比關(guān)系，線條也愈加厚重。山體的刻畫、構(gòu)圖布局及線條的處理，都深得自然之趣。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中謂“自然者為上品之上”此畫是也!所有的筆墨語言都是自然而然地?fù)]就而成，一切的物象造型、安頓既顯得胸有成竹又給人以恬淡閑舒之感，黃公望技藝之高深可謂前無古人、古今獨步。其二，詳觀此畫，整個主景山石用線不多，只是勾出山的層次過渡線和山體外輪廓線，可為何黃公望僅寥寥幾筆象也應(yīng)焉？原因是他“巒頂山根，橫加累石”并以矮樹叢林穿插其間，通過墨色枯潤、深淺對比，線條的疏密聚散等方式來加強山體的層次和體積感。其三，遠(yuǎn)山采取淡墨平涂，前景近山用線勾，強化面線對比關(guān)系和近景以大面積橫勢線條為主來加強橫幅山水的空間縱深感。其四，《富春山居圖》的墨色變化極其豐富，水面幾乎是一片空白，樹的墨色又非常之黑，在黑白墨色之間又用灰墨、淺墨、焦墨、枯墨、重墨巧妙過渡銜接，整個畫面墨色的變化層次豐富而又和諧自然。其五，黃公望根據(jù)構(gòu)圖需要，無論是山體還是樹叢；房舍還是平坡；亦或線條的形狀、長短、曲直變化也都發(fā)揮到了極致。書中有《蘭亭集序》，畫中則有《富春山居圖》，明代鄒之麟題黃公望《富春山居圖》曰“余生平喜畫，師子久。每對知者論，子久畫，畫中之右軍也，圣矣。至若《富春山圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，圣而神矣！”可見二者都窮盡變化。畫中一切都好像是有意安排，但一切都顯得那么自然而然，這就是《富春山居圖》之妙在自然天成。

另外值得一提的是《富春山居圖》中的“披麻皴”，雖然之前董源、巨然也以茲表現(xiàn)山石，但與黃子久的審美趣味差異巨大，《富春山居圖》中的長線“披麻皴”是在一線之中表現(xiàn)出豐富的提按、起伏變化，線形自然簡練，而董源、巨然的“披麻皴”相對來說更加概念、繁復(fù)，既直又實；此外黃公望的披麻皴主要用于表現(xiàn)心情、勾勒他的“心中之山”，抒情性強，而董、巨的披麻皴更傾向于表現(xiàn)山石輪廓及層次，當(dāng)然也不可否認(rèn)黃子久受其董、巨的啟發(fā)。《富春山居圖》的杰出之處遠(yuǎn)不止如上所述，《富春山居圖》的劃時代意義及其畫中山石、空間的處理方法和黃公望的美學(xué)思想一直影響著明清畫壇，乃至現(xiàn)當(dāng)代。