從蘇軾到趙孟頫——中國(guó)藝術(shù)史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)｜馬嘯

WQ_AI_LYS_999 2024-12-12

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摘要：蘇軾和趙孟頫是中國(guó)藝術(shù)史上的兩個(gè)至關(guān)重要的人物，他們雖然生于不同時(shí)代，有著不同的性格和截然相反的命運(yùn)，但對(duì)于藝術(shù)卻有著相同或相似的理解，正是這種相同或相似的理解，形成了他們獨(dú)特的藝術(shù)觀。首先蘇軾在書(shū)法上提出“自出新意，不踐古人”、“無(wú)意于佳乃佳”的理論，進(jìn)而他又將此種“尚意”原則運(yùn)用到繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”性，反對(duì)“形似”，并提出“士人畫(huà)”的概念。這些理論不僅使宋代書(shū)法有了“尚意”的特征，而且還催發(fā)了“文人畫(huà)”的誕生，并為中國(guó)畫(huà)最終定位于寫(xiě)意藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。趙孟頫在理論與實(shí)踐兩方面將其深化，他不僅強(qiáng)調(diào)“書(shū)法以用筆為上”、“用筆千古不易”，而且還將書(shū)法的審美與創(chuàng)作原則具體應(yīng)用于繪畫(huà)，從而確立了“以書(shū)入畫(huà)”的中國(guó)繪畫(huà)基本原則；同時(shí)，他追求“古意”、注重“內(nèi)美”、崇尚簡(jiǎn)約的藝術(shù)理念及風(fēng)格特征也深深影響著當(dāng)時(shí)及后世的創(chuàng)作。在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上，蘇軾與趙孟頫分別以其超卓的觀念與實(shí)踐構(gòu)成了藝術(shù)的接力，他們前赴后繼，引導(dǎo)了一場(chǎng)藝術(shù)的革命。這場(chǎng)革命的意義是如此之大，幾乎成為他們身后每一個(gè)藝術(shù)家思維與行動(dòng)的準(zhǔn)則，直到今天我們還深受它的影響。

關(guān)鍵詞：蘇軾　趙孟頫　尚意　士人畫(huà)　古意　用筆為上　千古不易　以書(shū)入畫(huà)

一、兩種命運(yùn)，一樣心緒

在中國(guó)文化史上，蘇軾與趙孟頫生活的年代相去不遠(yuǎn)，他們都曾是當(dāng)朝的重臣，都是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)全能的大家。然而，他們又生活在兩個(gè)截然不同的政治環(huán)境中，由于迥然不同的性格，造成了他們不同的命運(yùn)與人生遭遇。但我們細(xì)細(xì)品味，發(fā)現(xiàn)他們的內(nèi)心卻又具有多重的一致性。特別重要的是，這兩位前后相差200多年的士大夫竟是以幾乎相同的觀念與實(shí)踐，影響和帶動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)的變革。

蘇軾像（元）趙孟頫繪

蘇軾（1037－1101）字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉山人。他出身書(shū)香門(mén)第，聰明早慧，從小就受父親蘇洵（1009年－1066年）的影響，酷愛(ài)讀書(shū)，年及弱冠，便已“學(xué)通經(jīng)史，屬文日數(shù)千言”[1]，嘉祐元年（1056），未滿20歲的蘇軾首次出川赴京，參加朝廷的科舉考試。翌年，便以一篇《刑賞忠厚之至論》獲得主考官歐陽(yáng)修的賞識(shí)，卻因歐陽(yáng)修誤認(rèn)為是自己的弟子曾鞏所作，為了避嫌，使他只得第二。從此，他才學(xué)名重京師。嘉祐六年，蘇軾被授予大理評(píng)事、簽書(shū)鳳翔府判官。

蘇軾《渡海帖》

蘇軾為人，“賦性剛拙，議論不隨?！盵2]“忠規(guī)讜論，挺挺大節(jié)”[3]，“遇事敢言”、“剛正嫉惡”[4]，“專務(wù)規(guī)諫”，以致“直須談笑于死生之際”，“禍福得喪付與造物?！盵5]因此他的遭際常常是“以不善俯仰，屢致紛紛”[6]，歷經(jīng)宦海沉浮，多次卷入新舊黨爭(zhēng)的政治漩渦，屢遭貶謫，成為整個(gè)宋代命運(yùn)最為坎坷的文人士大夫。蘇軾一生離京外放3次，分別在鳳翔、杭州、密州、徐州、湖州、穎州、揚(yáng)州、定州等8處共擔(dān)任了16年的地方官。元豐二年（1079）因“烏臺(tái)詩(shī)案”入獄，九死一生。出獄后被貶謫黃州團(tuán)練副使。紹圣元年（1094），他又被以“誹謗先帝”的罪名從定州貶到英州（今廣東英德），此時(shí)他已57歲了。就在奔赴貶所的途中，朝廷又三傳貶命，再貶為寧遠(yuǎn)節(jié)度副使、惠州安置。紹圣四年（1097）朝廷又以蘇軾在惠州寫(xiě)詩(shī)托意譏諷朝政為名，再次加重迫害，將已60歲高齡且精力疲憊不堪的老人貶到更邊遠(yuǎn)的海南昌化。元符三年（1100），哲宗駕崩，徽宗立，蘇軾才被赦北歸。建中靖國(guó)元年（1101）7月28日，病逝常州。終年65歲，追謚“文忠”。

蘇軾《天際烏云帖》

蘇軾是北宋時(shí)期成就最高的文學(xué)家，與父親蘇洵、弟弟蘇轍（1039－1112）并稱“三蘇”，同列“唐宋八大家”。他也是整個(gè)中國(guó)文化史上成就最高、影響最為深遠(yuǎn)的人物之一，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)的領(lǐng)域，他幾乎無(wú)不精通：詩(shī)詞、散文、書(shū)法，他達(dá)到了那個(gè)時(shí)代的最高峰，對(duì)音律、醫(yī)學(xué)、金石、飲食、養(yǎng)生、環(huán)境學(xué)等也頗有研究；蘇軾還是著名的政治家，雖然一生與王安石（1021－1086）推行的“新法”磕磕碰碰，但他始終從百姓的疾苦與國(guó)計(jì)民生出發(fā)提出自己對(duì)于社會(huì)的治理策略；他是中國(guó)歷史上少有的杰出環(huán)境治理者，杭州、惠州、儋州等地有后來(lái)的面目，均受惠于他；他還自己捐資，與政府合辦醫(yī)院，免費(fèi)為百姓治病。[7]

蘇東坡從政40年，在地方做官33年，在朝廷7年；執(zhí)政28年，被貶謫12年，一生顛沛流離。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘！千里孤墳，無(wú)處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，鬢如霜。夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，唯有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松崗。”[8]

這首悼亡妻詞或許是蘇軾命運(yùn)最好的寫(xiě)照，然而他卻是天生的樂(lè)天派。

“常羨人間琢玉郎，天教分付點(diǎn)酥娘。自作清歌傳皓齒，風(fēng)起，雪飛炎海變清涼。萬(wàn)里歸來(lái)年愈少，微笑，笑時(shí)猶帶嶺梅香。試問(wèn)嶺南應(yīng)不好？卻道，此心安處是吾鄉(xiāng)。”[9]

“此心安處是吾鄉(xiāng)”，面對(duì)如此苦難人生，有此種曠達(dá)境界，大約惟有東坡能做到！所以當(dāng)他年近知天命之年，聽(tīng)到自己被貶嶺南蠻荒之地（英州）的消息時(shí)，盡管內(nèi)心十分凄楚，但并不會(huì)絕望。

蘇軾《一夜貼》

相比而言，趙孟頫幸運(yùn)得多。盡管他身處的政治環(huán)境、特別是作為宋氏王室宗族、又是“南人”的身份常令自己戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，甚至有些自卑，但他成年后的境遇卻是我們大感意外。


趙孟頫自畫(huà)像

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號(hào)松雪，松雪道人，又號(hào)水精宮道人、鷗波，中年曾作孟俯。他本為宋太祖之子秦王趙德芳十一世孫，原籍大梁（今河南開(kāi)封），四世祖崇憲靖王趙伯圭受賜第湖州（吳興），于是，后世一般稱趙孟頫為湖州人。

趙孟頫《竹石幽蘭圖卷》

趙孟頫生性聰慧，天資上乘，讀書(shū)過(guò)目成頌，為文操筆立就。其自幼（12歲時(shí)）喪父，14歲時(shí)因父蔭補(bǔ)官，試中吏部銓選法，調(diào)真州司戶參軍。生母丘夫人激勵(lì)他發(fā)憤讀書(shū)，說(shuō)：“汝幼孤，不能自強(qiáng)于學(xué)問(wèn)，終無(wú)以成人，吾世則亦已矣?！壁w孟頫“由是刻厲，晝夜不休……”[10]同是湖州人的元代詩(shī)人戴表元說(shuō)：“子昂才極高，氣爽。未弱冠，出語(yǔ)已驚其里中儒先，稍長(zhǎng)而四方萬(wàn)里，重購(gòu)以求其文。車馬所至，填門(mén)傾郭，得片紙只字，人人心愜意滿而去?！盵11]

趙孟頫23歲時(shí)，屬于趙氏家族的大宋王朝滅亡了，奪取天下的蒙元政權(quán)對(duì)漢人采取了高度歧視的政策，在這其中，那些身居長(zhǎng)江下游的江南人更是被視作“另類”，屬末等，幾乎沒(méi)有被重用的機(jī)會(huì)?！芭_(tái)省要官皆北人為之，漢人、南人萬(wàn)中無(wú)一二，其得為者不過(guò)州縣卑秩，蓋亦僅有而絕無(wú)者也?！盵12]?！爸劣谠瑒t人民截然分為四等，一蒙古人，二色目人，三漢人即北人，第四等才是南人，因?yàn)樗亲詈笸督档囊换?。”[13]

趙孟頫《閑居賦》

作為王族后裔，青年趙孟頫閑居家中，有才無(wú)處施，自然有說(shuō)不出的苦悶。其母又告誡他：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多讀書(shū)，何以異于常人？”[14]于是，趙孟頫于學(xué)更加精勤刻苦，期望有所成，以圖進(jìn)取。不久，趙孟頫即與錢(qián)選、王子中、牟應(yīng)龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式被人并稱為“吳興八俊”，聲聞遐邇，達(dá)于朝廷。

元至元二十三年（1286），32歲的趙孟頫被行臺(tái)侍御史程鉅夫（1249—1318）舉薦給元世祖忽必烈（1215－1294）。世祖見(jiàn)其才氣英邁，神采煥發(fā)，舉止超俗，容儀非凡，十分欣賞，甚為親重，賜官集賢直學(xué)士。元仁宗時(shí)，他又被拜為翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫，官居一品，故時(shí)稱“趙承旨”。

身處異族朝廷，雖為一品大員，趙孟頫也不得不謹(jǐn)小慎微，收斂言行，《元史·趙孟頫傳》中說(shuō)他“公性持重，未嘗妄言笑，與人交，不立崖岸，明白坦夷?！钡举|(zhì)上，他并不是一個(gè)逆來(lái)順受之人，更不是一個(gè)氣節(jié)不全的軟骨頭。論性格，趙孟頫其實(shí)趙也是一個(gè)直率之人。他有詩(shī)說(shuō)：“我性真且率，不知恒怒嗔。俯仰欲從俗，夏畦同苦辛?！盵15]當(dāng)今著名文化學(xué)者徐復(fù)觀說(shuō)：“趙松雪心靈上的清，是來(lái)自他身在富貴而心在江湖的隱逸性格?！盵16]趙氏一生為官清正廉潔，敢于直言，常思及“余惟上為國(guó)家，不為吏民，慎謹(jǐn)興息?！盵17]他的詩(shī)文里充滿“愁”、“憂”、“傷”、“苦”、“憐”等等表現(xiàn)憂愁苦雨的心理狀態(tài)的描狀語(yǔ)匯。他深知元世祖提拔他也主要是出于政治上的考慮，以此作為安撫南人的一種手段，所以在他外表光鮮、榮華富貴的一生中，內(nèi)心始終有一種焦慮。他著名的《罪出》、《古風(fēng)十首》正是他仕元宦途的真切感受的流露：

在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。古語(yǔ)已云然，見(jiàn)事苦不早。平生獨(dú)往愿，丘壑寄懷抱。圖書(shū)時(shí)自?shī)?，野性期自保。誰(shuí)令墮塵網(wǎng)，宛轉(zhuǎn)受纏繞。昔為水上鷗，今如籠中鳥(niǎo)。哀鳴誰(shuí)復(fù)顧，毛羽日摧槁。向非親友贈(zèng)，蔬食常不飽。病妻抱弱子，遠(yuǎn)去萬(wàn)里道。骨肉生別離，丘攏缺拜掃。愁深無(wú)一語(yǔ)，目斷南云杳。慟哭悲風(fēng)來(lái)，如何訴穹昊?。ㄚw孟頫《罪出》）

山深多悲風(fēng)，日暮愁我心。玄云降寒雨，松柏自哀吟。（趙孟頫《古風(fēng)十首》）

身為元廷要職，趙孟頫的內(nèi)心竟也與躑躅在被貶謫路中的蘇軾一樣悲苦！

趙孟頫《歸去來(lái)辭》

于是“浮利浮名不自由，爭(zhēng)得似，一扁舟，弄風(fēng)吟月歸去休”[18]不僅是其妻管道升（1262－1319）的規(guī)勸，也這位風(fēng)光無(wú)限的元朝重臣真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白。所以，忽必烈去世后，趙孟頫生出退意。仁宗延祐六年（1319），65歲的趙孟頫終于南歸故土，以山水畫(huà)自?shī)?，了卻余生。

蘇軾，趙孟頫，以他們的才華占領(lǐng)了各自時(shí)代的精神最高峰，盡管一個(gè)命運(yùn)多桀，一個(gè)頻步青云；一個(gè)賦性剛拙、曠達(dá)敞亮，一個(gè)謹(jǐn)小慎微，但他們的內(nèi)心都是為了追求安寧。而達(dá)到這一目的的最好手段，除了詩(shī)詞，便是書(shū)法與繪畫(huà)，還有自然的山與水。

“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。唯余筆研情猶在，留與人間作笑談?！保ㄚw孟頫《自警》）

“興來(lái)一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。（蘇軾《石蒼舒醉墨堂》）

“小舟從此逝，江海寄余生”（蘇軾《臨江仙·夜飲東坡》）

然而，兩座文化巨峰的“閑情逸致”，他們看似“不經(jīng)意”的言與行，卻實(shí)實(shí)在在引導(dǎo)了北宋以后大半部中國(guó)藝術(shù)史的走向。

二、大宋基業(yè)，人文血脈

蘇軾與趙孟頫一為宋人，一為元人，但他們?cè)径际撬稳耍ㄌK軾生于北宋末年，趙孟頫則生于南宋末年）。所以，他們的一切都與于大宋王朝息息相關(guān)。

宋朝，在后世的人們眼里是一個(gè)有些可憐的王朝?！拔鞅蓖L(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山?！盵19]辛棄疾這廣為人們熟悉的詞句，為我們形象地勾畫(huà)出了宋朝（特別是南宋）的“可憐”相。

宋朝是一個(gè)關(guān)于“干戈”與“玉帛”的故事。

宋朝弱，在于干戈（軍事）之弱，然而在這干戈之外，宋朝卻是一個(gè)完完全全用“玉帛”（文化）包裹起來(lái)的盛裝王朝。

宋建國(guó)后，“興文教，抑武事”，宋朝以文立國(guó)，以仁義治國(guó)，實(shí)行中央集權(quán)加仁政的政治模式和和平發(fā)展的基本國(guó)策，雖然在國(guó)防上處于被動(dòng)，卻在經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面取得了輝煌的成就，創(chuàng)造出一個(gè)“郁郁乎文哉”[20]的時(shí)代，其于經(jīng)濟(jì)、文化、科技及社會(huì)生活方方面面之成就幾乎是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者。

以農(nóng)為本，重農(nóng)抑商是中國(guó)歷朝歷代的基本國(guó)策，而宋朝是我國(guó)歷史上唯一不實(shí)行抑商政策的王朝。宋朝大力推行“通商惠工”政策，推進(jìn)工商業(yè)的發(fā)展，加快城市化的進(jìn)程，創(chuàng)造了國(guó)家空前繁榮的商品經(jīng)濟(jì)和高度的物質(zhì)文明。

宋朝的官僚體系雖然龐大，但其管理卻是開(kāi)放式的，早有早市，夜有夜市，通宵達(dá)旦，熱鬧非凡。張擇端的《清明上河圖》真實(shí)描繪了此種繁華景象。

宋代是我國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的巔峰時(shí)代。哲學(xué)、倫理、教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、工藝可謂是百花齊放，并且達(dá)到了前所未有的高度。

這是一個(gè)政治與文化氣氛空前寬松的時(shí)代。北宋在100年里，5任皇帝未曾殺過(guò)一個(gè)文人。宋太祖曾對(duì)兒孫立下規(guī)矩：言者無(wú)罪，不殺大臣。[21]所以在宋朝，彈劾權(quán)臣的事兒屢見(jiàn)不鮮，甚至連皇帝頒發(fā)的圣旨都曾經(jīng)被諫官駁回。

宋代學(xué)校教育異常發(fā)達(dá)，京師設(shè)有國(guó)子學(xué)，太學(xué)等等，另外有專業(yè)性很強(qiáng)的武學(xué)、律學(xué)、算學(xué)、畫(huà)學(xué)、書(shū)學(xué)、醫(yī)學(xué)。此外還有國(guó)家及州、府圖書(shū)館向人民開(kāi)放。宋仁宗以后，鼓勵(lì)各州縣興辦學(xué)校。至宋徽宗時(shí)期，全國(guó)由官府負(fù)擔(dān)食宿的州縣學(xué)生人數(shù)達(dá)到十五六萬(wàn)人，這種情況在當(dāng)時(shí)世界上是絕無(wú)僅有的。除了官辦學(xué)校之外，民間可以開(kāi)辦學(xué)校，私人講學(xué)授徒亦蔚然成風(fēng)，其中以書(shū)院的興盛最為引人注目，聞名全國(guó)的有所謂四大書(shū)院，即石鼓、岳麓、白鹿洞、應(yīng)天書(shū)院。據(jù)史書(shū)記載，至南宋時(shí)期，很多州都建有書(shū)院。書(shū)院與官辦的州縣學(xué)不同，通常是由士大夫所建，因而學(xué)校環(huán)境較為寬松，除了正統(tǒng)的儒家學(xué)說(shuō)之外，其它各種學(xué)術(shù)均可以講授，不同的思想可以相互交流、切磋、辯難。而官方并不加以干涉，相反在很大程度上予以支持，甚至連皇帝都會(huì)給民間書(shū)院題寫(xiě)院名。與教學(xué)相關(guān)聯(lián)，印刷出版和書(shū)籍發(fā)行業(yè)也發(fā)展起來(lái)。如此等等舉措，形成了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的局面，大大推動(dòng)了兩宋學(xué)術(shù)的繁榮和進(jìn)步。所以有人說(shuō)，宋朝是“當(dāng)時(shí)世界上文化普及程度最高、人民文化水準(zhǔn)最高的國(guó)家”。[22]

這更是一個(gè)群星璀璨的時(shí)代。有人統(tǒng)計(jì)，就數(shù)量而言，這一時(shí)代誕生的偉大哲學(xué)家、思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家、政治家“比之前、之后所有封建朝代加起來(lái)的數(shù)量都還多得多?！盵23]單就文學(xué)而言，唐宋八大家，宋朝就占了六家。另外宋詞是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的又一個(gè)高峰，使宋朝成為一個(gè)歌聲遍地的國(guó)度。繪畫(huà)藝術(shù)、工藝美術(shù)、舞蹈藝術(shù)等，都達(dá)到了前所未有的高峰。

這是一個(gè)中國(guó)人對(duì)世界作出貢獻(xiàn)最大的朝代。中國(guó)歷史上的重要發(fā)明有一半以上都出現(xiàn)在宋朝，如火藥、指南針、活字印刷術(shù)、紙幣、垂線紡織、瓷器工藝、絲綢、茶葉、冰激凌、面條等等。還有航海、造船、醫(yī)藥、農(nóng)業(yè)等領(lǐng)域的科技水平也達(dá)到了前所未有，后難比及的高度。[24]

明代學(xué)者徐有貞（1407－1472）早就說(shuō)過(guò):“宋有天下三百載，視漢唐疆域之廣不及，而人才之盛過(guò)之?！盵25]英國(guó)著名歷史學(xué)家阿諾德·約瑟夫·湯因比（1889年－1975）贊美說(shuō)：“宋朝是最適應(yīng)人類生活的朝代，如果讓我選擇，我愿意生活在中國(guó)的宋朝?！盵26]中國(guó)近代思想家嚴(yán)復(fù)（1854—1921）說(shuō)：“若論人心政俗之變，則趙宋一代歷史最宜究心。中國(guó)所以成為今日現(xiàn)象者，為惡為善，故不具論，而為宋人所造就，十八九可斷言也?！盵27]史學(xué)家陳寅?。?890－1969）更斷言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”[28]

下面，我們集中看看宋朝的藝術(shù)。

在宋朝，藝術(shù)的成就集中表現(xiàn)在書(shū)法、繪畫(huà)與雕塑，其中以書(shū)法中的行書(shū)和草書(shū)、繪畫(huà)中的山水和花鳥(niǎo)畫(huà)，雕塑中的佛教造像為最盛。其繁榮有兩個(gè)直接原因：

1、宋朝在建國(guó)之初就設(shè)立了翰林書(shū)畫(huà)院，先后集中了社會(huì)上的名手及西蜀、南唐兩地的畫(huà)院畫(huà)家，宋代皇帝又都不同程度的愛(ài)好書(shū)畫(huà)，重視畫(huà)院建設(shè)，因此，畫(huà)院體制逐漸完善，規(guī)模不斷擴(kuò)大，尤以徽宗時(shí)最為突出，成為古代宮廷繪畫(huà)最為繁盛的時(shí)期。

2、知識(shí)分子把書(shū)畫(huà)視為高雅的精神活動(dòng)和文化素養(yǎng)，并對(duì)書(shū)畫(huà)提出了鮮明的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作原則，此舉不僅導(dǎo)致了了宋人“尚意”書(shū)風(fēng)的形成，還從根本上改變了繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，使得繪畫(huà)不再是畫(huà)工、畫(huà)匠、畫(huà)師專利或養(yǎng)家糊口的手段，而成為文人雅士們抒發(fā)情緒、陶冶情操、寄托精神的載體。民間、宮廷、文人士大夫之間的繪畫(huà)創(chuàng)作各具特色、自成體系，而又互相影響，使宋代繪畫(huà)在內(nèi)容、形式、技巧諸方面都出現(xiàn)群彩紛呈、多方發(fā)展的局面。

自太祖起，幾乎宋代每朝皇帝都熱心文藝，篤好書(shū)畫(huà)、音樂(lè)。這大大影響到統(tǒng)治階層及上流社會(huì)的愛(ài)好、習(xí)尚，更促成了宋代繪畫(huà)、書(shū)法、音樂(lè)藝術(shù)的大發(fā)展，同時(shí)也為宗室創(chuàng)造出非凡的藝術(shù)成就提供了條件。在整個(gè)趙氏宗族貴族之中，除了徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)的著名帝王好家外，趙家孕育了一大批優(yōu)秀藝術(shù)家。

關(guān)于宗室畫(huà)家的畫(huà)藝，清人唐岱（1673－1752后）說(shuō)：“畫(huà)家得名者有二，有因畫(huà)而傳人者，有因人而傳畫(huà)者?！舻匚恢鸪?，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肅王、嘉王、南唐后主，以人傳畫(huà)者也?！盵29]

趙氏宗室畫(huà)家中“因畫(huà)傳人”，在趙孟頫之前，能關(guān)系到畫(huà)史演進(jìn)而傳世作品被是若神品者也大有人在。如趙令穰、趙令松兄弟，趙宗漢、趙光儼、趙伯駒、趙伯骕兄弟，趙孟堅(jiān)，可以說(shuō)，在整個(gè)數(shù)千年的封建世襲統(tǒng)治中，趙家王朝中涌現(xiàn)的的藝術(shù)家是最多的，也是對(duì)藝術(shù)史貢獻(xiàn)最大的。

如果說(shuō)，宋代寬松的政治環(huán)境、豐富的社會(huì)生活、杰出的文化成就，造就了蘇軾的曠達(dá)飄逸與人性的飽滿，激活了他的思想，那么，同樣也是宋朝豐厚的文化底蘊(yùn)，加上其宗族淵源、人文血脈哺育了趙孟頫，讓艱難的時(shí)世中擔(dān)當(dāng)起引領(lǐng)精神、傳承文化的重任。

三、傳承接力，引領(lǐng)變革

在中國(guó)書(shū)法史上，宋代是個(gè)“尚意”的時(shí)代，它表面上是對(duì)唐人“尚法”傳統(tǒng)的矯正，但從藝術(shù)史的規(guī)律來(lái)講，則是一種必然。

清人劉熙載（1813－1881）在其名著《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“論書(shū)者謂晉人尚意，唐人尚法，此以觚棱間架之有無(wú)別之耳。實(shí)則晉無(wú)觚棱間架，而有無(wú)觚棱之觚棱，無(wú)間架之間架，是亦未嘗非法也；唐有觚棱間架，而諸名家各自成體，不相因襲，是亦未嘗非意也?！?/span>

所以，無(wú)論尚韻、尚法還是尚意，目的都是在貼近或追求一種氣韻，而在整個(gè)中國(guó)古代藝術(shù)史上，最能表現(xiàn)氣韻的就是魏晉人士的書(shū)風(fēng)，其后各代書(shū)法家以自己各自的理解和努力，從不同的角度來(lái)闡述或標(biāo)揚(yáng)自己所能獲得的氣韻。當(dāng)然，方法或角度不同，所達(dá)到的境界也必有差別。對(duì)此明末清初書(shū)學(xué)家馮班（1602－1671）作了概括：“結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。宋人用意，意在學(xué)晉人也。意不周幣則病生，此時(shí)代所壓。趙松雪更用法，而參以宋人之意，上追二王，后人不及矣?！盵30]從這段論述中，我們可發(fā)現(xiàn)趙孟頫的高妙之處，而他之所以高妙，在于“參以宋人之意”，說(shuō)得直接一點(diǎn)，就是發(fā)揚(yáng)光大了北宋蘇軾等人的藝術(shù)理念，并將轉(zhuǎn)化為一種行動(dòng)。

蘇軾是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的主要倡導(dǎo)者，也是第一個(gè)比較清晰地闡明文人畫(huà)審美理論的人。他的那些看似零碎的片言只語(yǔ)，不僅影響了中國(guó)書(shū)法史的發(fā)展，而且也帶動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)向。蘇軾在北宋晚年提出的這些具有決定意義的論斷早已為人們熟知：

“我書(shū)造意本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求。”（《石蒼舒醉墨堂》）

“吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！保ā蹲哉摃?shū)》）

“吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我；茍能通其意。常謂不學(xué)可?！保ā逗妥佑烧摃?shū)》）

“書(shū)必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書(shū)也?！保ā墩摃?shū)》）

“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾?！保ā墩摬輹?shū)》）

從中，我們可以清晰地看到，蘇軾反對(duì)刻意或亦步亦趨地學(xué)古人，強(qiáng)調(diào)作品要真實(shí)反映作者性情，且要“自出新意”。而正是這種“不踐古人”的精神，使得他的書(shū)論在他那個(gè)時(shí)代有了一種導(dǎo)引作用。

這是在書(shū)法上，在繪畫(huà)上，蘇軾也持相同的觀點(diǎn)：

“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！盵31]這是中國(guó)畫(huà)學(xué)史上人們最為熟悉的言論之一。蘇軾提出這樣的理論，旨在矯正前代以來(lái)形成的以追求“狀物”、“形似”為目的的院體畫(huà)風(fēng)造成的片面影響。

在《跋漢杰畫(huà)山》中，蘇軾提出：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！痹谶@里，他在中國(guó)繪畫(huà)史上第一次提出了“士人畫(huà)”的概念，并將其視為比“畫(huà)工畫(huà)”更高的東西。在《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》中，他更是為“文人畫(huà)”創(chuàng)作理念定下調(diào)子：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！薄靶刂兄瘛蹦诵闹兄?，它不拘泥物象，是作者精神的外化。蘇軾的表兄文同（1018－1079）極贊同其主張，自詡作竹“此竹數(shù)尺耳，而有萬(wàn)尺之勢(shì)。”

為使自己“士人畫(huà)”的創(chuàng)作理論更清晰化，他將唐代畫(huà)家吳道子（約680－759）與詩(shī)人王維（701－761）的畫(huà)相比較：“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！盵32]他更贊美道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！盵33]明確反對(duì)追求形似的畫(huà)工風(fēng)格，倡導(dǎo)詩(shī)情畫(huà)意的文人畫(huà)風(fēng)格。

不僅如此，他還身體力行，進(jìn)行筆墨實(shí)踐，以竹石、枯木做素材進(jìn)行創(chuàng)作，與文同的墨竹創(chuàng)作共同開(kāi)啟了文人畫(huà)創(chuàng)作新模式。其曾作《枯木怪石圖》，自題：“枯腸得酒芒角出，肺肝錯(cuò)搓牙生竹石。森然欲作不可留，寫(xiě)向君家雪色壁?！泵总溃?051－1107）《畫(huà)史》中說(shuō)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴硬。亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也?！?黃庭堅(jiān)（1045－1105）在《題子瞻枯木》中說(shuō)：“折沖儒墨陣堂堂，書(shū)人顏揚(yáng)鴻雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！彼凇额}東坡竹石》中又說(shuō)：“風(fēng)枝雨葉瘦士竹，龍蹲虎踞蒼蘚石，東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。”

“胸中盤(pán)郁”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等，正是書(shū)畫(huà)家所想表達(dá)的內(nèi)在之物，它的意義遠(yuǎn)非事物的表面物象、形態(tài)所能涵蓋。

蘇軾、文同的實(shí)踐雖局限于花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻對(duì)山水畫(huà)、人物畫(huà)均具有示范意義。

在人物畫(huà)方面，李公麟（1049－1106）憑借自已高超的文學(xué)、書(shū)法功底和古物鑒賞能力，把唐代的“白畫(huà)”創(chuàng)造性地發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強(qiáng)調(diào)書(shū)法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。

作為晚輩，米芾、米友仁（1074－1153）父子的山水畫(huà)創(chuàng)作深受蘇軾的藝術(shù)理論的影響，他們那最具標(biāo)志性的“米家山水”將原本宋人極精致、繁密的山水簡(jiǎn)化成為濃淡變幻的墨點(diǎn)——“米點(diǎn)皴”。他們不僅放棄了顏色，也放棄自己最擅長(zhǎng)的線條，用墨點(diǎn)代表無(wú)盡的溪山、煙云向我們?cè)V說(shuō)他們胸中的逸氣。米家父子這種大膽的筆墨“游戲”，是中國(guó)藝術(shù)史上最具實(shí)踐與象征意義的解構(gòu)事件，對(duì)于自隋唐開(kāi)始的山水畫(huà)傳統(tǒng)具有顛覆性意義，它標(biāo)志著山水畫(huà)以簡(jiǎn)代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對(duì)元明清的文人畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。

趙孟頫《縮臨蘭亭》

趙孟頫是一個(gè)復(fù)古主義的大師，其主張回歸古人的藝術(shù)傳統(tǒng)，曾說(shuō)：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，“宋人畫(huà)人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！盵34]

從表面上看，趙孟頫“貴有古意”的理論與蘇軾倡導(dǎo)的“自出新意，不踐古人”的理論相沖突，但當(dāng)我細(xì)細(xì)品讀各自理論后，卻發(fā)現(xiàn)其中深刻的一致性：

蘇軾說(shuō)：“予嘗論書(shū)，以謂鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微?！盵35]

趙孟頫說(shuō)：“右軍字勢(shì)古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人結(jié)字非不古，而乏俊氣，此又有乎其人，然古法終不可失也。”[36]

無(wú)論蘇軾，還是趙孟頫，從本質(zhì)上都極重視古人之法，他們都是在努力追求魏晉人士曾經(jīng)達(dá)到那種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、自然天成的境界，所反對(duì)的也都是那種人為造作痕跡。

當(dāng)然，作為繼任者，趙孟頫所作的工作比蘇軾更為具體，也更為全面。他的功績(jī)主要表現(xiàn)在以下幾方面。

（一）強(qiáng)調(diào)“千古不易”的用筆基本法則，堅(jiān)持其穩(wěn)定性、一貫性。

“學(xué)書(shū)在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”（《跋定武蘭亭》）

“學(xué)書(shū)有二：一日筆法，二日字形。筆法弗精，雖善猶惡，字形弗妙，雖熟猶生。學(xué)書(shū)能解此，始可以語(yǔ)書(shū)也己?！保ā墩摃?shū)》）

“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！保ā短m亭十三跋）

“用筆千古不易”是中國(guó)書(shū)法理論史最具爭(zhēng)議的著名論斷，一如它的倡導(dǎo)者本人，自公元13世紀(jì)誕生以來(lái)，飽受指謫，幾乎成了“人格卑下”的趙孟頫在藝術(shù)上奉行“保守主義”路線的有力證明。

自然，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)書(shū)法史上，筆法隨時(shí)代的演變而不斷變化，特別在宋以前各代，幾乎每一時(shí)代都產(chǎn)生了特定的筆法，如在商周時(shí)代有適用于甲骨文和金文的筆法，在秦漢時(shí)代，有適用于小篆、隸書(shū)或隸草的筆法，到魏晉、隋唐時(shí)代，又有適用于今草、行書(shū)及楷書(shū)的筆法，即使在大篆盛行的商周時(shí)代，筆法也是多種多樣。正是這多樣的筆法，加之多樣的結(jié)體，才形成了面目多樣、形態(tài)不同、豐富多采的大篆。從這個(gè)角度來(lái)講，我們的確不能武斷地說(shuō)：“筆法千古不易?！?/span>

但當(dāng)我們順著歷史發(fā)展的脈絡(luò)耐心考察，在多變的中國(guó)書(shū)法的筆法體系中的確也發(fā)現(xiàn)有一種不變的東西。

讓我們把時(shí)間拉回1800多年前的東漢晚期，滿腹經(jīng)綸的蔡邕（133－192年）曾作過(guò)一篇名為《九勢(shì)》的短文：

夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

落筆，凡落筆結(jié)宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。

藏鋒，點(diǎn)畫(huà)出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。

護(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之。

疾勢(shì)，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。

掠筆，在于趲鋒峻趯用之。

澀勢(shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。

此名九勢(shì)，得之雖無(wú)師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

篇目雖為《九勢(shì)》，但其主要內(nèi)容是談筆法，說(shuō)得更確切一點(diǎn)，是探討如何把握筆法之“勢(shì)”。

“藏頭護(hù)尾”、“力在字中”、“下筆用力”、“肌膚之麗”、“左右回顧”、“欲左先右”、“圓筆屬紙”、“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”等等，都是早為人們熟悉的基本筆法。趙孟頫所說(shuō)的“千古不易”的筆法原則也正是指這些用筆規(guī)律。所不同的是，趙氏只是告誡世人“書(shū)法以用筆為上”，“用筆千古不易”，此外他并沒(méi)有作過(guò)多說(shuō)明?；蛟S正是他論述的過(guò)于簡(jiǎn)練，使得人們對(duì)其觀點(diǎn)產(chǎn)生了歧義，甚至懷疑其準(zhǔn)確性。

“筆法”是整個(gè)以毛筆為主要工具而構(gòu)筑的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心。一旦忽視的筆法，那么無(wú)論結(jié)構(gòu)多少完美、造型多么別致，作品都會(huì)失去神采。偏離了筆法的正道，我們愈是在形式下功夫，愈容易墜入魔道（此令我們想起前些年在書(shū)壇盛行的“流行書(shū)風(fēng)”）。

清代朱和羹說(shuō)：“臨池之法，不外結(jié)體用筆。結(jié)體之功在學(xué)力，而用筆之妙關(guān)性靈。茍非多閱古書(shū)，多臨古帖，融匯于胸次，未易指揮如意也。”[37]“關(guān)性靈”大約是對(duì)趙氏“用筆為上”的書(shū)法理論的最生動(dòng)解釋。

（二）將書(shū)法引入繪畫(huà)，追求筆意之美，彰顯筆墨價(jià)值。

趙孟頫生于南宋，此時(shí)由于蘇軾等人的影響，南宋的院體畫(huà)與北宋有了一些不同，即在通過(guò)工致、精細(xì)而有限的場(chǎng)景傳達(dá)一種詩(shī)情畫(huà)意。但同時(shí)，又將北宋時(shí)期的某些優(yōu)點(diǎn)拋棄了，就是將原本變化且富有意味的豐富用筆簡(jiǎn)化成幾乎一致的硬直筆畫(huà)。

筆意的忽略或簡(jiǎn)化，使南宋繪畫(huà)蛻變成一幅幅精致的構(gòu)圖。此時(shí)，趙孟頫登場(chǎng)了。

“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還須八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”[38]）

上述短短的28個(gè)字，一首并不深?yuàn)W的詩(shī)，將中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)徹底地引向了一條新路，這便是“以書(shū)入畫(huà)”，用書(shū)法的筆法來(lái)表現(xiàn)物象，以筆墨抒發(fā)畫(huà)家的心緒。

當(dāng)趙孟頫這樣做時(shí)，作品中物象“形”的重要性讓位給了“線”，而“線”正是由“筆”產(chǎn)生的（有人稱之為“隨線寫(xiě)形”[39]）。此時(shí)，筆墨不再處于服從地位了，不再機(jī)械地為物象服務(wù)，而是相反，畫(huà)家之所以畫(huà)物象，是為了表現(xiàn)筆墨之魅力。

如果說(shuō)蘇軾“寫(xiě)意”的理論及畫(huà)竹石圖的筆墨實(shí)踐，對(duì)書(shū)法在繪畫(huà)中重要性的認(rèn)識(shí)還較為模糊的話，在趙孟頫那里，一切都清晰明了了。我們可以更徹底地說(shuō)，正是有了趙氏的“以書(shū)入畫(huà)”的理論（及實(shí)踐）才使蘇氏的“寫(xiě)意”變得可能，并成為中國(guó)藝術(shù)的審美與創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，因?yàn)橐坏╇x開(kāi)了書(shū)法這個(gè)基本支撐，如果再作品不以“狀物”為目的，那就沒(méi)有了任何可觀性。相反地，自從書(shū)法大踏步地進(jìn)入了繪畫(huà)，中國(guó)的文人墨客們便獲得了一種前所未有的主動(dòng)，他們可以不再拘泥于物象的生動(dòng)與否，單是憑借筆墨便可以與天地溝通、與觀者的心靈碰撞。

至此，中國(guó)繪畫(huà)新的黎明正式到來(lái)了——在13世紀(jì)異族統(tǒng)治的文化霧靄里，趙孟頫讓我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫(huà)的魅力之真正所在。更為重要的是，通過(guò)他的努力，“筆墨”二字的至關(guān)重要性在中國(guó)繪畫(huà)凸現(xiàn)了出來(lái)，并讓人們認(rèn)請(qǐng)了其獨(dú)立的審美價(jià)值。

（三）削繁就簡(jiǎn)，洗盡鉛華，從平淡中體味豐富

作為書(shū)法家的趙孟頫，始終像一個(gè)謎，讓人接近卻無(wú)法看清。他的作品，無(wú)論楷書(shū)還是行書(shū)、草書(shū)，也無(wú)論用筆還是結(jié)體，似乎都平穩(wěn)有余，變化不足，甚至必要的情緒都缺乏，而反觀他所推崇的魏晉書(shū)風(fēng)，卻是格外鮮活、生動(dòng)，充滿變化。

的確，變化并不是趙孟頫書(shū)法的長(zhǎng)項(xiàng)，但它也并非四平八穩(wěn)、狀若算珠。趙氏書(shū)法多以圓筆見(jiàn)長(zhǎng)，筆力沉靜、堅(jiān)實(shí)，結(jié)構(gòu)寬綽、從容，它以犧牲外表的變化為代價(jià)來(lái)獲取一種內(nèi)在之力。這種力量，表面是如此的平和，以致讓我們忽視它的存在。但縱觀數(shù)千年書(shū)法史，像“趙體”這般筆力堅(jiān)毅、沉著的東西實(shí)不多見(jiàn)。大約，不求變化的趙孟頫正是通過(guò)這種力量，為流傳千年的中國(guó)藝術(shù)樹(shù)起了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)。它讓我們有機(jī)會(huì)在浮華之外，從清靜、平和的角度來(lái)審視藝術(shù)！所以明人王世貞（1526－1590）贊其：“沖澹簡(jiǎn)遠(yuǎn)，意在筆外?！盵40]清人錢(qián)泳（1759－1844）也說(shuō)：“松雪書(shū)用筆圓轉(zhuǎn)，直接二王，施之翰牘，無(wú)出其右?！盵41]

簡(jiǎn)靜清遠(yuǎn)，平正安詳不僅是趙孟頫書(shū)法的特征，更是其繪畫(huà)的特征。

趙氏繪畫(huà)，除了追求古意、以書(shū)入畫(huà)這兩大特征之外，無(wú)論用筆或構(gòu)圖均遵循簡(jiǎn)約原則。這一點(diǎn)，在山水畫(huà)表現(xiàn)得尤為明顯：用筆上，采用了早期繪畫(huà)“有勾無(wú)皴”的傳統(tǒng)；構(gòu)圖上徹底顛覆了五代以來(lái)的以豎式為主、高聳繁復(fù)的的全景巨幛式山水圖式，代之以橫向展開(kāi)的平遠(yuǎn)圖景。他自言：“吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳?！盵42]例如在他的《雙松平遠(yuǎn)圖》中，北宋郭熙等人所具有的“回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間，千態(tài)萬(wàn)狀”[43]的特色已消失，山石樹(shù)木皆以淡墨枯筆寫(xiě)出，全如書(shū)法。用筆雖極盡中側(cè)鋒，但筆墨簡(jiǎn)練之極，畫(huà)法上幾乎沒(méi)有皴染。

趙孟頫幾乎可以成為中國(guó)繪畫(huà)史是極簡(jiǎn)主義的典范！

“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊做虎頭癡。久之圖畫(huà)非兒戲，到處云山是我?guī)?。?/span>[44]崇尚古意，從清靜無(wú)為的自然中獲得靈感，是趙孟頫繪畫(huà)的基本原則。

這個(gè)原則直接引領(lǐng)了整個(gè)元代的繪畫(huà)創(chuàng)作，并影響了以后明、清直至近現(xiàn)代的藝術(shù)審美。

（四）躬行篆刻實(shí)踐，開(kāi)啟文人篆刻傳統(tǒng)，將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印完美結(jié)合。

趙孟頫是中國(guó)歷史上第一位參與篆刻創(chuàng)作的文人士大夫藝術(shù)家，他純用小篆刊刻“圓朱文”印章，并用于書(shū)畫(huà)作品，成為文人篆刻的開(kāi)山鼻祖。[45]

他在書(shū)畫(huà)美學(xué)觀念上崇尚和提倡“古意”的思想，同時(shí)影響了其印章審美觀念。其曾摹輯《寶章集古》340枚“漢魏而下”的印章成《印史》，并為之作序。在不足200字的《印史·序》中，他批評(píng)了“近世士大夫”的“流俗”之巧。他明確指出：“近世土大夫”應(yīng)從“漢魏而下”具有“典刑質(zhì)樸之意”的印章中取法，從而在中國(guó)篆刻史上確立了影響后世的“漢印審美觀”。今人如此評(píng)介趙孟頫《印史·序》意義：“標(biāo)志著'復(fù)興漢印的旗幡，從此升了起來(lái)?！捎谮w氏在《印史·序》中首次提倡質(zhì)樸的漢印，從而確立了元、明、清三代直至今日仍然主要影響著印壇的漢印審美觀”。[46]

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合雖然來(lái)自北宋的徽宗趙佶（1082－1135），但這位藝術(shù)皇帝的用印的目的僅局限于證明身份，印章在書(shū)畫(huà)作品中的真正意義，還需近200年后的趙孟頫來(lái)發(fā)現(xiàn)，所以有人說(shuō)：趙孟頫“在詩(shī)書(shū)畫(huà)印融合的自覺(jué)意識(shí)上承接宋徽宗向前大大推進(jìn)了一大步”[47]。他不僅根據(jù)別人的畫(huà)寫(xiě)了大量的題畫(huà)詩(shī)，還推出了完全由自己創(chuàng)作的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體的綜合藝術(shù)品。這一做法大大豐富了中國(guó)書(shū)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，啟發(fā)了后世藝術(shù)家的創(chuàng)作。

正是趙孟頫的努力，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印才融合為完整的藝術(shù)品，并成為中國(guó)藝術(shù)的一項(xiàng)傳統(tǒng)。

四、生前的花，身后的果

1322年，69歲的趙孟頫在讀書(shū)寫(xiě)字中走完了他矛盾、迷茫、尷尬而又榮耀的一生。死后被追封魏國(guó)公，謚號(hào)“文敏”。

此時(shí)，離蘇軾過(guò)世已有221年。

蘇軾與趙孟頫，是中國(guó)文人士大夫中兩個(gè)極具影響的人物。但他們，一個(gè)是氣節(jié)的化身，另一個(gè)則是失節(jié)的代表。

《中國(guó)藝術(shù)精神》的作者徐復(fù)觀先生如此評(píng)介趙孟頫：“一個(gè)過(guò)了氣的王孫，在實(shí)際上與當(dāng)時(shí)的一般知識(shí)分子，有何分別？而必須嚴(yán)其貶責(zé)？并且在他的內(nèi)心，實(shí)際是以這種富貴為精神上的壓迫，因而這便更加深了他對(duì)自由的要求、對(duì)自然的皈依、對(duì)隱逸生活的懷念。因而更加深了他藝術(shù)上的成就。不可能每個(gè)人都能得到現(xiàn)實(shí)生活與精神向往的完全一致。不因現(xiàn)實(shí)生活而埋沒(méi)掉精神的向往，并加深精神上的向往，這種矛盾生活，常是一個(gè)偉大藝術(shù)家的宿命，也常更由此而凸顯出藝術(shù)家的心靈?！盵48]

尋繹趙孟頫的一生，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)地地道道的傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子的奮斗邏輯——發(fā)奮讀書(shū)，獲取功名，入朝為官，然后隱退故里，與詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)為伴了卻一生。無(wú)論作為政治家的趙孟頫，還是作為詩(shī)人、書(shū)畫(huà)家的趙孟頫，也不論是心境平和的趙孟頫還是內(nèi)心糾結(jié)的趙孟頫，都沒(méi)有脫離這一邏輯。

或許，蘇軾也應(yīng)是這樣的邏輯?？上Я鞣诺娜松?，并沒(méi)有讓他獲得“隱退”的機(jī)會(huì)。

然而，不論“隱”與“不隱”，作為藝術(shù)家的蘇軾與趙孟頫，都始終“在場(chǎng)”。

蘇軾、趙孟頫兩人雖有著完全不同的人生，但他們都面對(duì)某種困境。這種困境，在蘇軾那里，是北宋寬松的思想、繁盛的文化映襯下的他個(gè)人一貶再貶的命運(yùn)；在趙孟頫那里，是隱藏于他個(gè)人一帆風(fēng)順的仕途和榮耀之極的身份之下的元朝統(tǒng)治者對(duì)于思想的禁錮、對(duì)于文化的漠視和對(duì)于漢族知識(shí)分子的摧殘。

歷史就是這樣地“有趣”：蘇軾與趙孟頫這兩位中國(guó)中古時(shí)代不可或缺的文化精英的“幸”與“不幸”正好相反！然而，他們的可貴也正是于此——無(wú)論“幸”與“不幸”，無(wú)論這種“不幸”發(fā)生于社會(huì)還是發(fā)生于個(gè)人，他們都默默承受，一如既往，那怕背負(fù)罵名，甚至身敗名裂！

蘇軾在人生的幾番沉浮中，特別是十多年的被貶生涯中，成就了大業(yè)：不僅寫(xiě)下數(shù)量可觀的足成為中國(guó)文化史經(jīng)典的散文、詩(shī)詞，而且將中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)帶到了一個(gè)新的天地。單舉書(shū)法實(shí)踐的例子，他在被貶黃州期間于貧寒、病痛交加中寫(xiě)就的《寒食帖》成了“天下第三行書(shū)”；書(shū)法“宋四家”中除了他自己和蔡襄外，其余兩個(gè)都與他有關(guān)：黃庭堅(jiān)是他的弟子，米芾是他的追隨者。

盡管一生中充滿不幸，但我們?nèi)匀徊恍枰肛?zé)北宋，因?yàn)樗菙?shù)千年的中國(guó)專制歷史中最為寬松的時(shí)代。蘇軾生在變革的時(shí)代，碰撞是必然的。也許，蘇軾正是通過(guò)自己命運(yùn)的坎坷完成了一次民族精神的救贖。所以，在他的身后，我們的文化中多了一份“寫(xiě)意”與樂(lè)觀。

長(zhǎng)期以來(lái)，在人們的眼里，趙孟頫一直是一個(gè)“變節(jié)分子”，因?yàn)榇笏瓮跏易谧宓乃谷蝗ッ稍⒆龉?，充?dāng)壓迫自己同胞的異族政權(quán)的幫兇。

生在異族統(tǒng)治的時(shí)代，趙孟頫精神上必然會(huì)遭受重壓，何況他服務(wù)的這個(gè)由馬背上奪得天下的政權(quán)只相信武力、重視硬實(shí)力，不僅變農(nóng)田為牧場(chǎng)，而且還廢棄科舉，更將讀書(shū)人貶為“臭老九”，致命社會(huì)出現(xiàn)“九儒十丐”的現(xiàn)象。在如此艱難的時(shí)世中，趙孟頫進(jìn)入蒙元朝廷，盡管身為一品，但時(shí)時(shí)處處受到猜忌與防范，所以做的工作極為有限，但憑著翰林學(xué)士的身份和文化影響力，客觀上承擔(dān)起了中華（主要是漢民族）文化傳承的重任，并且又通過(guò)自己的詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)引導(dǎo)那些因國(guó)破家亡、仕宦無(wú)途而無(wú)限苦悶的讀書(shū)人舒緩情緒、平和心態(tài)。

趙孟頫用顫顫巍巍的手，在幽暗、逼仄的通道里點(diǎn)燃了一支燈，讓整個(gè)元朝透亮起來(lái)！這個(gè)本不懂文化的短命王朝，由此成為中國(guó)文化史上的亮點(diǎn)。

然而，他的溫和、委婉、中庸并沒(méi)有獲得后世人們的一致肯定，甚至是那位以虛靜、沖和出名的明人董其昌（1555－1636）也對(duì)他頗不看好：“書(shū)家以險(xiǎn)絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗能解也。今人眼目為吳興所遮障?！盵49]

書(shū)法如此，他的繪畫(huà)特別是他的山水畫(huà)的命運(yùn)也是如此?！摆w孟頫雖被舉為畫(huà)壇領(lǐng)袖，……由于元代以山水畫(huà)為主要畫(huà)科，趙孟頫涉獵雖廣且皆有造詣，但其山水畫(huà)卻不足以代表元代的最高成就；元四家以山水畫(huà)為主，雖面目各異卻代表著元代山水畫(huà)的最高水準(zhǔn)。所以，從元代繪畫(huà)的發(fā)展趨向和藝術(shù)成就看，趙孟頫只是起到'提醒’品格、指明方向的推動(dòng)作用，真正代表元代繪畫(huà)的是元四大家，元代繪畫(huà)的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造水平直到他們才顯現(xiàn)成熟?！盵50]

的確，趙孟頫無(wú)論書(shū)法還是繪畫(huà)，表面看去，并無(wú)多少變化或創(chuàng)造的成份。他的書(shū)法，歷史上雖謂“趙體”，也頗具個(gè)人面目，但外表上一律是溫和、均衡；他的山水畫(huà)，既無(wú)特別的構(gòu)圖，也無(wú)特殊的筆法（皴法），更無(wú)繁復(fù)的空間層次，他只是一味地用簡(jiǎn)約但飽含書(shū)法意味的筆墨將山水、樹(shù)木鋪展于地平線上，然后一切交給觀者。

這樣的書(shū)法、這樣的繪畫(huà)，難免不受指謫。但也正是這樣的書(shū)法、這樣的繪畫(huà)，引導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)從雄奇、壯美、繁復(fù)走向平靜、廣闊、簡(jiǎn)約。無(wú)論是同時(shí)代的鮮于樞、鄧文原，“元四家”（王公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)），還是明代的董其昌、祝允明、“吳門(mén)四家”（文征明、沈周、唐寅、仇英）等，莫不受其啟發(fā)或影響。這樣的業(yè)績(jī)，難道還不足以代表元代藝術(shù)的最高成就？！

“趙子昂忍辱于元朝，本身也擔(dān)負(fù)著將文化和藝術(shù)的傳承和延續(xù)。他承載著恢復(fù)和弘揚(yáng)漢人傳統(tǒng)文化的內(nèi)心使命，以溫和委婉的方式渲泄他的悲憤，以中庸去抗逆一個(gè)新朝。他提出的復(fù)古，就是心靈上尋找淵源和根部，在那么復(fù)雜紛亂的環(huán)境，你不能不膺服于他身上所具有的神性，太多的怨尤，太多的憤懣，太多的委屈，化在他深刻的孤絕里，他從晉唐里獲得力量，從鐘繇、二王那里獲得養(yǎng)份和勇氣，他得盡古法而有了強(qiáng)烈抒情形成自已的風(fēng)格?！盵51]

趙孟頫一生背負(fù)罵名，身后還指謫不斷；他的理論只有片言只語(yǔ)、零零星星；他的藝術(shù)波瀾不驚、簡(jiǎn)約平和。但自他開(kāi)始，中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)有了很大不同：

追尋“古意”、追求超逸的境界，成為藝術(shù)家們的共識(shí)。

書(shū)法在繪畫(huà)中具有了決定性意義；

文人士大夫正式成為繪畫(huà)創(chuàng)作的主體；

簡(jiǎn)約、寫(xiě)意的水墨畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)的主要形式；

藝術(shù)創(chuàng)作成了作者怡情養(yǎng)性、平復(fù)情緒、標(biāo)舉精神、完善自我的手段；

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合成為一種規(guī)范和傳統(tǒng)。

性情不同、際遇不同、環(huán)境不同，但是蘇軾與趙孟頫對(duì)藝術(shù)有著大致相同的感懷與理念，并且都將他們變?yōu)橛H身的實(shí)踐。這種前赴后繼的從理論到行動(dòng)的實(shí)踐，在宋、元之際串接起一條藝術(shù)精神之鏈，深深影響著人們的思維與創(chuàng)作。

在他們之后，幾乎中國(guó)的每一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐者都受其影響，得其恩惠。但對(duì)于他們的意義，我們或許并不十分了解，甚至全然陌生。

注釋：

[1] 蘇轍《亡兄子瞻端明墓志銘》。

[2] 蘇軾《乞罷學(xué)士除閑慢差遣札》。

[3] 元·脫脫、阿魯圖《宋史·本傳》。

[4] 宋·李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》。

[5] 蘇軾《與李公擇書(shū)》。

[6] 蘇軾《與張?zhí)０驳馈贰?/span>

[7] 宋·周煇《清波雜志》載：“蘇文忠公知杭州，以私帑五十兩助官緡，于城中置病坊一所，名'安樂(lè)’，以僧主之，三年醫(yī)愈千人，與紫衣。后兩浙漕臣申請(qǐng)乞自今管干病坊僧三年，滿所醫(yī)之?dāng)?shù)，賜紫衣及祠部牒一道。從之，仍（乃）改為'安濟(jì)坊’”。

[8] 蘇軾《江城子》。

[9] 蘇軾《定風(fēng)波》。

[10] 元·楊載《趙文敏公行狀。

[11] 元·戴表元《序子昂詩(shī)文集》。

[12] 明·葉子奇《草木子·克謹(jǐn)》。

[13] 魯迅《花邊文學(xué)·北人與南人》。

[14] 元·楊載《趙文敏公行狀。

[15] 趙孟頫《松雪文集》卷三。

[16] 徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》第268頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社，2001。

[17] 趙孟頫《答子》。

[18] 元·管道升《漁父詞》。

[19] 辛棄疾《菩薩蠻·書(shū)江西造口壁》。

[20] 《論語(yǔ)》。

[21] 宋人葉夢(mèng)得《避暑漫抄》記載北宋《太祖誓碑》有“不得殺士大夫，及上書(shū)言事人”的內(nèi)容。清人王夫之《宋論》卷一《太祖三》也有相似記載。

[22] 李興濂《宋朝的繁榮》，載《鳳凰博報(bào)》。

[23] 何仁勇《夢(mèng)回宋朝·序》中國(guó)文史出版社，2010

[24] 郭軍寧《解密宋朝盛世：前超漢唐，后越明清》，《祖國(guó)·綜合版》2011年第18期。

[25] 徐有貞《重建文正書(shū)院記》。

[26] 轉(zhuǎn)引自蕭建生《中國(guó)文明的反思》第128頁(yè)，出版社中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2007。

[27] 嚴(yán)復(fù)《嚴(yán)幾道與熊純?nèi)鐣?shū)札節(jié)鈔》，載《學(xué)衡》第13期。

[28] 陳寅恪《鄧廣銘宋史職官志考證序》，《金明館叢稿二編》第245頁(yè)，上海古籍出版社，1982。

[29] 清·唐岱《繪事發(fā)微》。

[30] 明·馮班《鈍吟書(shū)要》。

[31] 蘇軾《書(shū)郡陵王主薄所畫(huà)折枝二首》。

[32] 蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫(huà)》。

[33] 蘇軾《書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》。

[34] 引自明·張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》。

[35] 蘇軾《書(shū)黃子思詩(shī)集后》。

[36] 趙孟頫《蘭亭十三跋》。

[37] 清·朱和羹《臨池心解》。

[38] 趙孟頫《題〈秀石疏林圖卷〉》。

[39] 參見(jiàn)馮兆杰《由〈松平遠(yuǎn)圖〉論趙孟頫隨線寫(xiě)形的意義》，載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第3期。

[40] 明·王世貞《藝苑卮言》。

[41] 清·錢(qián)泳《書(shū)學(xué)》）。

[42] 引自明·張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》。

[43] 鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，第200頁(yè)，東方出版社，2008。

[44] 《趙孟頫《松雪齋文集》。

[45] 以前人們多采用明末清初周亮工《印人傳》中的說(shuō)法，將這一功勞歸之于明人文彭，不確。

[46] 黃惇《中國(guó)古代印論史》第11頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1994。

[47] 張其鳳《關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”一體化進(jìn)程的考察——兼論宋徽宗對(duì)此進(jìn)程的重要作用》，《藝術(shù)百家》，2008年第6期。

[48] 《中國(guó)藝術(shù)精神》，第365頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社，2001。

[49] 明·董其昌《畫(huà)禪室隨筆》。

[50] 鄧喬彬、李杰榮《趙孟頫與元四家之變》，載《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第6期。

[51] 吳大勤《最是孤絕趙子昂》，載《一方豐美的水土：新世紀(jì)10年中山美文選》，暨南大學(xué)出版社，2011）

本文選自《中國(guó)藝術(shù)》2017年第4期

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