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文/宋偉光

郭若虛《圖畫見聞志》論黃徐異體，引用了“黃家富貴，徐熙野逸”這一諺語，筆者認(rèn)為將此諺語作為區(qū)別黃、徐這兩類畫風(fēng)的依據(jù)有失偏頗。一般來講，黃荃身為西蜀宮廷畫家，身居宮苑，表現(xiàn)的對象是禁苑之中的奇花異石，珍禽異獸，石欄雕砌。黃荃重寫生，繪畫以骨為基、勾勒填彩，北宋初視黃荃的繪畫為院體派之標(biāo)準(zhǔn)。

而徐熙，南唐處士，所見多為汀花野鶴、水鳥淵魚，以一種所謂沒骨之法，水墨渲淡的畫風(fēng)受到文人的贊許。但是若讀有關(guān)畫論、記述之類的文獻(xiàn)，并加以對照，則有對此定論做某些修正之必要。試舉幾宗對此有所記述的畫論：《圖畫見聞志·卷一敘論·論黃徐體異》說黃荃、居采曰：“------多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，------又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色?！庇?，《圖畫見聞志·卷二紀(jì)藝上·五代九十一人》記黃荃曰：“------善畫花竹翎毛，兼工佛道人物，山川、龍水、全該六法，遠(yuǎn)過三師?！彼^“全該六法”應(yīng)指謝赫六法，其“骨法用筆”是以骨為基、兼之“隨類賦彩”等等。一句話，黃荃的畫法是勾勒填彩類重彩的畫法。又：“論黃徐體異”針對徐熙畫風(fēng)時(shí)自注：“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人------?！彼聘勺糇C筆者上述之推斷，但是與此可做平行比較的有南宋末年趙希鵠之《洞天清祿集》其中“古畫辯”說：“黃荃則孟蜀畫師，目閱富貴，所作多綺園花錦，真似粉堆，而不作圈線?！辈蛔鋈€，一般認(rèn)為是不勾勒線條。其實(shí)不作圈線，不是不勾勒線條，應(yīng)理解為不是有意以勾線來塑造物體，或不在畫面上充分顯現(xiàn)出線的存在等等。總之，不是單純的勾勒填彩。筆者如此這般地進(jìn)行所謂比較對比，有點(diǎn)近乎猜謎，我們不妨以所傳黃荃的《寫生珍禽圖》（北京故宮博物院藏）與其子黃居寀的《山鷓棘雀圖》（中國臺北故宮博物院藏）來做一賞析，便知分曉。

五代后蜀黃荃《寫生珍禽圖》（北京故宮博物院藏）

中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖一般均趨平穩(wěn)，使觀賞者的視線無大幅度的流轉(zhuǎn)跳躍，透出的是一種溫文爾雅的氣息。因?yàn)楦哔F的氣息往往與緩慢、從容的儀態(tài)相聯(lián)系。《寫生珍禽圖》所表現(xiàn)的禽蟲等，的確看不出有明顯的線條勾勒，而主要是以淡彩輕墨的暈染來對事物進(jìn)行表現(xiàn)?！渡晋p棘雀圖》于山石之處略顯出用筆勾勒的線條，而其他部位均是以輕墨淡彩壓住了做為骨基的線條。由此看來黃氏畫法的特點(diǎn)，應(yīng)是以極細(xì)的墨線勾勒出物體的輪廓，且以淡淡的色墨來暈染物體。在暈染的過程中有意將大部分線條隱去，留少許線條來與之相互映襯，似隱非隱，極富含蓄。由此分析，可以認(rèn)為那種“勾勒填彩”或“不作圈線”的說法均存偏頗，惟一較接近黃氏畫法的論述當(dāng)見于宋·沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”中的一點(diǎn)信息：“諸黃畫論，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。

因此，黃體應(yīng)該是含有沒骨法，并有水墨傾向，重寫生的一種畫體。下面再談一下徐熙的所謂“野逸”。

五代后蜀黃居寀《山鷓棘雀圖》（中國臺北故宮博物院藏）

《圖畫見聞志卷一敘論·論黃徐體異》：“徐熙江南處士，志節(jié)高邁。放達(dá)不羈。多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚------。”又自注：“言多狀者，緣人之稱。聊分兩家作用，亦在臨時(shí)命意，大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而蕭灑過之也?！薄抖刺烨宓摷罚骸靶煳跄四咸铺幨?，飽腹經(jīng)史，所作寒蘆荒草，水鳥野鳧，自得天趣?！币陨纤劅o非是做“骨氣”“題材”之?dāng)ⅲ孟髢H以有關(guān)“骨氣”之類來區(qū)分兩體之差異，并未在畫法上說明什么。而最初提出徐體為沒骨法的可見于郭若虛《圖畫見聞志卷六·近事》“沒骨圖”條：“李少保（端愿）有圖一面，畫芍藥五本，云是圣善齊國獻(xiàn)大長公主房臥中物：或云太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題云：'翰林待詔臣黃居采等定到上品，徐崇嗣畫沒骨畫?！云錈o筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品，后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：'前世所畫皆以筆墨為上，至徐崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也?！痹诖?，引文點(diǎn)出了徐氏的沒骨之體，但僅以無筆墨骨氣而名之，而未說徐熙是一種什么樣子的畫法。及而又說：“愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫，未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次，至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨模，筆氣贏懦，惟尚傅彩之功也?！贝苏摚孕焓衔幢亟詮U筆墨，而是惟尚傅彩，此說又與所謂徐氏野逸之說相抵觸。

五代南唐徐熙《雪竹圖》上海博物館藏

較接近“野逸”之說的還得屬《夢溪筆談》卷十七“書畫”中有關(guān)對徐熙的評價(jià)：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣回出，別有生動之意?！庇?，《圖畫見聞志卷四·紀(jì)藝下花鳥門》說徐熙：“徐熙，鐘陵人，實(shí)為江南仕族，熙識度閑放，以高雅自任，善畫花木、禽魚、蟬蝶、蔬果，學(xué)窮造化，意出古今，徐鉉云：'落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也?！治踝宰洞湮⑻糜洝吩疲?落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功，此真無愧于前賢之作------。’”這才有一些針對徐熙畫風(fēng)而做的具體評價(jià)。其實(shí)將徐體真正發(fā)展成為沒骨法的應(yīng)屬其子嗣，蘇轍《欒城記》卷七《王詵都尉寶繪堂詞》自注云：“徐熙畫花，落墨縱橫?！庇衷疲骸捌渥铀米兏瘢晕迳揪?，不見筆跡謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法耳”從這點(diǎn)看，至其子徐崇嗣才變格成“以五色染就的謂之沒骨”了，這與《夢溪筆談》評價(jià)徐熙末端數(shù)語相近：“熙之子乃效諸黃之格，更不用筆墨，直以彩色圖之，謂之沒骨圖。工與諸黃不相上下，荃等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚”。

對于此，日本學(xué)者田中豐藏氏在《東洋美術(shù)談叢》（1949年，朝日新聞社）刊發(fā)的《南唐落墨花》一文中，頗有見的地指出：“落墨花”一詞可見于陸游的七絕“列屋峨嵋不足夸，可齋別自是生涯；閑將西蜀團(tuán)窠錦，自背南唐落墨花?！痹娢仓兄奥淠ā迸c東坡集中《跋王進(jìn)叔所藏畫五首》之七絕《徐熙杏花》“江左風(fēng)流王謝家，盡攜書畫到天涯；卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！敝兄淠?。均來源于徐熙所創(chuàng)落墨為格之畫體，都出自筆者上段所引徐弦所云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”之“落墨”一詞。田中豐藏氏肯定地認(rèn)為：“毋寧說，徐熙首先以墨筆的揮灑來捕捉大要，然后輕輕地點(diǎn)染彩色；它所表現(xiàn)的，與其說是花卉的形態(tài)、形似，不如說是它們的精神、氣韻。”此說與筆者上文中所引《夢溪筆談》：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣回出，別有生動之意?！敝^點(diǎn)是一致的，此可做為立論。還有北宋的劉道醇，他在《圣朝名畫評》之“花竹翎毛門第四”中稱徐熙：“必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色，故其氣格前就，態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)，宜乎為天下冠也。故列神品?！扁從揪匆仓赋鲇幸晃唤欣钏]的與蘇東坡甚密的人物稱徐熙用“濃墨粗筆”作畫的時(shí)代背景，是以反對“近時(shí)畫師作翎毛務(wù)以疏渲細(xì)密為工”的花鳥畫風(fēng)的。這一傾向與文同、蘇東坡所謂的藝術(shù)理論是有所相通之處，因此，筆者認(rèn)為史稱徐熙野逸，應(yīng)是針對西蜀院體嚴(yán)禁濃艷的細(xì)密作風(fēng)而言的。這個(gè)“野逸”，絕不能理解為逸筆草草，狂放不羈大寫意式的野逸，但是徐熙卻可能誘發(fā)了他之后的文人畫或可稱之謂“文人畫主義”。

由此可見，如果不以對照的方式來對畫史中已成定論的問題做探究的話，那只能是人云亦云，漸入迷霧，走入怪圈，不得要領(lǐng)。從史料的排比和對于黃、徐畫作的觀察，我們對于黃荃、徐熙的畫體，可以得出這樣一個(gè)結(jié)論:他們應(yīng)是畫法相近，題材不同的畫家，如果僅僅憑籍史料上的片言只語和傳世僅存的所謂黃徐兩家的繪畫作品來為11世紀(jì)的“黃徐體異”之說，做出明晰的解釋，那可能不太實(shí)際。

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教授、博士研究生導(dǎo)師、美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會副主任、清華大學(xué)奧林匹克藝術(shù)研究中心研究員。中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會副主任。中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)位論文評審專家。

主要著作：

·美術(shù)史論：《追問》；《雕塑續(xù)問》

·文化人類學(xué)：《考古學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及東西方聯(lián)系》

·詩學(xué)：《遲讀陰翳》

·學(xué)術(shù)札記手稿：《有書遲讀》

·個(gè)案研究：《圖像與符號》