在深厚的歷史文化背景之下，加之人們對京劇的深厚個人情懷，平?。ň﹦。┰谘影睬娜慌d起，業(yè)余平劇團(tuán)、隊(duì)或小組如雨后春筍般涌現(xiàn)，他們學(xué)習(xí)、研究、演出平劇，為平劇向革命現(xiàn)代戲的華麗轉(zhuǎn)身奠定了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基石。

在八部樣板戲中，《智取威虎山》是有典型意義的作品，它的每一次修改，都凝聚著觀眾無盡的熱情與期待。觀眾來信如潮水般涌來，提出了無數(shù)寶貴的建議，這背后所蘊(yùn)含的，是觀眾對這部作品的深厚情感與殷切期望。那么，究竟是什么激發(fā)了觀眾如此強(qiáng)烈的激情呢？這不得不提到觀眾的審美期待視野。

60、70年代的觀眾，是特定歷史時期的見證者與參與者。他們經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭的勝利，又見證了第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的輝煌與人民共和國的誕生。與西方社會因戰(zhàn)爭而動搖的樂觀精神不同，中國的戰(zhàn)爭成為了人們心中建立新社會的美好愿景。

黃繼光、董存瑞、劉胡蘭……一個個英雄的名字被鐫刻在歷史的豐碑上，他們的英勇事跡被編織成文學(xué)作品，以完美的形象激勵著人們奮不顧身地投身于新中國的建設(shè)之中。戰(zhàn)爭雖然結(jié)束，但戰(zhàn)場上的英雄主義精神卻如同薪火相傳，在一代又一代人的心中熊熊燃燒。

如果說這樣的戰(zhàn)爭文化心理為人們的藝術(shù)作品審美奠定了一種基調(diào)，那么50-70年代錯綜復(fù)雜的國內(nèi)外形勢，則進(jìn)一步催生了這種期待的蓬勃發(fā)展。在這樣的環(huán)境下，人們很難保持內(nèi)心的平靜，更多的時候，是準(zhǔn)備著迎接斗爭的挑戰(zhàn)。在這種“好戰(zhàn)的和民族主義的過激氣氛”中，戰(zhàn)爭題材自然而然地成為了那個年代觀眾最為期待的審美對象。

例如在革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》中“赴宴斗鳩山”的一幕，將敵人與革命者的邏輯沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。鳩山引用中國古語“人生如夢”，勸誡李玉和應(yīng)享受人生。然而，鳩山的這套邏輯與革命理念格格不入，注定了其策略的失敗。李玉和作為堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士，自然不會被鳩山所謂的老朋友情誼所動搖。接下來是身體的懲罰與意志的較量。王連舉的叛變讓鳩山信心倍增，他試圖通過恐嚇來使李玉和屈服。

然而，叛徒只是敵人的同類，他們的身體觀念與敵人如出一轍。在樣板戲電影《智取威虎山》中，楊子榮審訊欒平的場景便是一個生動的例證。當(dāng)欒平聽到楊子榮“示意小郭”的一句“押下去”（可能意味著槍決）時，他立刻“驚恐地”自打耳光，全盤招供。然而，堅(jiān)定的革命者絕非可能變節(jié)的叛徒，敵人的嚴(yán)刑拷打只會激發(fā)他們的憤怒與堅(jiān)定意志。

鳩山無奈之下，只得采取消滅他們身體的極端策略。即便如此，他仍不死心，企圖最后的“招安”，卻得到了李玉和“動地驚天”的回答：“我要你，仔細(xì)想一想你們的下場！”李玉和身體的消亡，卻象征著革命者身體觀念的最終勝利。李鐵梅的扮演者劉長瑜也表達(dá)了對樣板戲的喜歡：論唱腔、論臺詞！捫心自問，那些對樣板戲的批判公平嗎？？

當(dāng)時，為響應(yīng)文化部的號召，上海京劇院一團(tuán)的幾位演員聚在一起，決定以曲波小說《林海雪原》中楊子榮打進(jìn)威虎山的精彩段落為藍(lán)本，改編創(chuàng)作出一出全新的劇目——《智取威虎山》。這部看似偶然誕生的現(xiàn)代京劇，后來不僅被多次改編、搬上舞臺，更在1970年被搬上了電影熒幕，成為了一個時代的經(jīng)典記憶?？梢哉f，《智取威虎山》是京劇改革運(yùn)動走向成熟的一次重要實(shí)驗(yàn)，也是其中最璀璨的結(jié)晶之一。

《白毛女》的創(chuàng)作靈感深植于民間傳說的沃土之中，其主要情節(jié)精心提煉自晉察冀抗日民主根據(jù)地廣泛流傳的“白毛仙姑”傳奇。這一故事如同野火燎原，衍生出諸多版本，每一版都承載著民眾的情感與智慧。周而復(fù)的“夸張版”中，黃世仁與其父對喜兒的貪婪竟導(dǎo)致一場家庭悲劇，黃父不慎喪命于兒子手中的利刃之下，黃母與黃世仁則巧妙地將罪責(zé)推給了無辜的喜兒，情節(jié)跌宕起伏，令人唏噓。

任萍的“初始版”則描繪了一位地主因連續(xù)三房未得子嗣而將三房妻女逐出家門，她們在山洞中艱難度日，以野果充饑，偷取廟中供奉，最終喜兒因長期營養(yǎng)不良而白發(fā)蒼蒼，被譽(yù)為“白毛仙姑”，直至八路軍的到來，才將她從苦難中解救。

盡管各版本在細(xì)節(jié)上有所差異，但它們共同指向了一個深刻的主題——揭露地主階級的殘暴不仁，頌揚(yáng)八路軍解救勞苦大眾的英勇事跡。該劇通過農(nóng)民在階級斗爭中的不屈不撓與奮勇抗?fàn)?，展現(xiàn)了他們堅(jiān)韌不拔、勇于斗爭的精神風(fēng)貌。

由賀敬之、丁毅攜手創(chuàng)作劇本，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等音樂大家共譜華章，該劇在創(chuàng)作上巧妙融合了中國傳統(tǒng)戲曲與民歌元素，打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的束縛，將藝術(shù)表現(xiàn)植根于更廣泛的民族與大眾之中，逐步形成了獨(dú)具中國特色的舞臺表演藝術(shù)風(fēng)格。

該劇之所以被譽(yù)為民族新歌劇的典范，不僅因?yàn)槠渌枷雰?nèi)容深刻、藝術(shù)形式新穎、語言富有民族特色，更在于其對細(xì)節(jié)的極致追求。劇中，油燈微光、灶神香火、包餃子、扎頭繩、貼門神等細(xì)膩的生活場景，生動還原了中國傳統(tǒng)除夕的溫馨氛圍；而翻賬本、打算盤、立文書、按手印等細(xì)節(jié)，則深刻揭露了舊社會農(nóng)民的悲慘境遇。

荒山中的奶奶廟、初一十五的供果、喜兒用香爐怒砸黃世仁的情節(jié)，更是將喜兒的悲慘命運(yùn)與復(fù)仇之火展現(xiàn)得淋漓盡致。這些細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，使得《白毛女》不僅情感飽滿，更充滿了濃郁的民族風(fēng)情，贏得了廣大人民的喜愛與認(rèn)可，奠定了其作為民族新歌劇奠基之作的地位。

在舞劇《白毛女》中，音樂以其鮮明的旋律勾勒出人物性格的輪廓，緊密圍繞劇情發(fā)展，為舞蹈服務(wù)，塑造出一個個鮮活的人物形象。楊白勞、喜兒、黃世仁三人的音樂主題交織穿插，隨劇情推進(jìn)而靈活變化。楊白勞的音樂主題深沉而有力，透露出被壓迫階級的無奈與反抗；

喜兒的音樂則既歡快天真又不失淳樸，同時蘊(yùn)含著堅(jiān)強(qiáng)與反抗的力量，她的音樂主題源自歌劇中的《北風(fēng)吹》與《要報仇》，在不同場次中交替出現(xiàn)，隨著人物性格的演變而發(fā)展。黃世仁作為反面角色，其音樂主題在“逼債”舞段中采用音色暗啞的大三弦，完美詮釋了他陰險、惡毒、狡詐的性格特征。

第五場“紅旗插到楊各莊”，以《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的主題音樂拉開序幕，八路軍在嘹亮的歌聲中挺進(jìn)楊家莊，銅管樂器的加入讓《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的音樂主題更加激昂，軍民魚水情深的《大紅棗》歌聲中，“軍民一條心”的歌詞唱出了人民對共產(chǎn)黨的深厚情誼。

隨后，王大春與親人重逢，卻從張二嬸口中得知喜兒的悲慘遭遇。《北風(fēng)吹》的音樂主題響起，板胡的演奏如同冬日里的寒風(fēng)，激發(fā)了人民的憤怒與斗志，誓要鏟除惡霸黃世仁?！洞蟮段琛肺璩隽巳嗣駪蛺撼榈臎Q心，黃世仁與穆仁智聞風(fēng)喪膽，倉皇逃竄，音樂在《軍隊(duì)與老百姓》的旋律中緩緩過渡到下一場。

第六場“見仇人烈火燒”，喜兒踏入奶奶廟，黃世仁的音樂主題以變奏形式出現(xiàn)，兩人在廟中不期而遇，仇恨的火焰在喜兒心中熊熊燃燒。與此同時，八路軍得知“白毛女”的消息，決定前往捉拿，卻不知這便是苦尋已久的喜兒。在追捕黃世仁的過程中，喜兒與王大春在破廟中意外重逢。

第七場“太陽出來了”，在一番緊張的追逐后，王大春終于在山洞中找到了“白毛女”，喜兒的一曲《眼前是何人》唱出了心中的千言萬語，兩人終于相認(rèn)?！侗憋L(fēng)吹》的音樂主題再次響起，這一次，它變得高亢激昂，充滿了希望與喜悅，喜兒在激動的情緒中重新燃起了對生活的熱愛。緊接著，《太陽出來了》的齊唱聲響起，象征著光明的到來，在八路軍的帶領(lǐng)下，人民迎來了嶄新的生活，未來的日子充滿了無限希望。