《小巷人家》即將迎來(lái)結(jié)局，這個(gè)發(fā)生在蘇州棉紡廠家屬區(qū)的小巷故事，橫跨了三十年的時(shí)間長(zhǎng)河，以細(xì)膩筆觸喚起了集體記憶，劇中閆妮和蔣欣飾演的黃玲和宋瑩之間互相“撐腰”的感人閨蜜情，更是讓許多觀眾為之淚目?！癎irls help girls”在《小巷人家》中不斷上演，囿于舊時(shí)代束縛之下的新時(shí)代女性力量破土而出，以柔軟卻堅(jiān)韌的方式呼喚著當(dāng)代觀眾內(nèi)心深處的共鳴。

在影視產(chǎn)業(yè)觀察看來(lái)，雖然《小巷人家》塑造了一系列群像角色，但黃玲和宋瑩這兩位女性角色堪稱其中的靈魂人物，對(duì)她們各自個(gè)性與彼此間情誼的描摹，構(gòu)成了該劇一條重要的敘事線索，也成為了內(nèi)容出彩的一大核心。

女性本體敘事下的當(dāng)代觀照

改革開放以來(lái)，中國(guó)關(guān)于女性議題的討論發(fā)生了翻天覆地的變化，女性的社會(huì)地位顯著提升，但根植于鄉(xiāng)土社會(huì)的“男強(qiáng)女弱”思想仍然廣泛而隱晦地存在著。在年代劇的創(chuàng)作中，這一觀念曾長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，女性角色常被邊緣化，隱匿于男性光芒之后。但在新時(shí)代價(jià)值觀的引領(lǐng)下，女性角色的敘事語(yǔ)法得以重建，她們?cè)谟耙曌髌分袚碛辛烁鼜?qiáng)的主體性意識(shí)，不再是男性的附庸。創(chuàng)作者們開始深入挖掘女性本體的豐富內(nèi)涵，將她們的情感追求與生活掙扎真實(shí)而生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前。

《小巷人家》的故事開始于20世紀(jì)70年代末，宋瑩的初次亮相便令人印象深刻。為了爭(zhēng)取棉紡廠分配的住房，她帶著年幼的兒子，深夜造訪領(lǐng)導(dǎo)家門，不惜將兒子留在領(lǐng)導(dǎo)家施壓。無(wú)獨(dú)有偶，宋瑩在搬入小巷的第一天便再次展現(xiàn)了她的潑辣個(gè)性。面對(duì)鄰院故意在院子墻根處挖洞以便雨天排水的行為，她毫不留情地怒斥，盡顯“潑辣”本色。

同時(shí)，劇中的宋瑩也是時(shí)尚引領(lǐng)者，被稱為小巷里“最時(shí)髦”的人。上班時(shí)會(huì)戴上彩色的絲巾，打扮得漂亮又體面，哪怕只是和鄰居在門口閑坐聊天，她也會(huì)穿著高跟鞋。在劇中，她既是敢于為家庭權(quán)益挺身而出的“戰(zhàn)士”，也是工廠里勤勉工作的杰出女工。雖然只有初中學(xué)歷，但她來(lái)到紡織廠后工作勤懇上進(jìn)，哪怕三班倒、長(zhǎng)時(shí)間上工，仍咬牙堅(jiān)持。當(dāng)紡織廠面臨下崗潮，她再次展示出了極強(qiáng)責(zé)任感和共情能力，接受了廠里領(lǐng)導(dǎo)的工作任務(wù)，在工人們因下崗鬧事時(shí)站出來(lái)主動(dòng)安撫，體現(xiàn)出女性在面對(duì)社會(huì)變革時(shí)的智慧與擔(dān)當(dāng)。

創(chuàng)作者對(duì)于宋瑩這個(gè)角色無(wú)疑是偏愛的，既賦予她堅(jiān)定捍衛(wèi)自己權(quán)益的勇氣，也給予她大膽為他人發(fā)聲的真誠(chéng)之心，刻畫出她性格中莽撞等小缺點(diǎn)的同時(shí)，卻也讓她更顯立體鮮活。對(duì)于宋瑩這一人物的塑造沒有陷入“家庭沼澤”，關(guān)于“她”的存在之義也不僅限于“從此家到彼家”的僵化觀念，在棉紡廠里發(fā)光發(fā)熱的女工宋瑩、在廣州街頭做起生意的老板宋瑩，都表達(dá)著女性作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的獨(dú)立分子散發(fā)的獨(dú)特魅力。在大多數(shù)女性觀眾心目中，恐怕都是希望成為的“理想型”。

女性成長(zhǎng)的自我認(rèn)知

相較于宋瑩，《小巷人家》一開始對(duì)黃玲的人物刻畫更加符合中國(guó)傳統(tǒng)的家庭婦女形象——奉獻(xiàn)、勤勞、隱忍，但是劇集沒有固化這一形象，而是賦予其清晰的成長(zhǎng)線，在其與婆家的沖突中展現(xiàn)現(xiàn)代女性意識(shí)的覺醒，放大人物弧光。莊家家族堪稱典型封建家庭的縮寫——重男輕女、欺軟怕硬、擅長(zhǎng)道德綁架。黃玲在這樣的家庭氛圍中，面對(duì)著公婆長(zhǎng)此以往的不公對(duì)待，原本始終選擇忍耐。

但當(dāng)莊家祖父母將老一輩重男輕女的觀念又繼續(xù)施加于孫輩，要求筱婷回老宅幫忙家務(wù)、照顧祖母起夜等，黃玲則努力為女兒撐起保護(hù)傘，絕不讓此陰霾再籠罩下一代。而丈夫莊超英的一次次不作為，甚至要求黃玲壓縮養(yǎng)育兒女的生活成本為大家庭“獻(xiàn)祭”，讓黃玲徹底爆發(fā)，不再妥協(xié)。

黃玲用瘦弱卻有力的手托舉著自己的一對(duì)子女，清醒而堅(jiān)定地維護(hù)著他們，甚至不惜以和丈夫離婚為代價(jià)為孩子爭(zhēng)取良好的學(xué)習(xí)成長(zhǎng)環(huán)境。覺醒之后的黃玲開始以其人之道還治其人之身，再到莊家時(shí)稱病不干活并直接“上桌吃飯”，不再忍耐公婆的臉色。

透過(guò)黃玲的人物形象，觀眾可以看到一種穿透年代的生命力，身處困境但是堅(jiān)韌的“她”啟示著女性的自我認(rèn)知。盡管黃玲前期在思想上被封建家庭所束縛著，但她的人格上始終是獨(dú)立的，多年以來(lái)她和丈夫分開算賬，因此談及離婚她也是充滿底氣。她身上有著時(shí)代環(huán)境下造就的復(fù)雜人物心理，而努力與封建家庭遺毒做斗爭(zhēng)的她，也逐漸在思想上獲得了質(zhì)的躍升，象征著現(xiàn)代女性的覺醒與成長(zhǎng)。

女性互助的真摯表達(dá)

在對(duì)宋瑩和黃玲各自所代表的典型女性形象進(jìn)行了充分的呈現(xiàn)之外，《小巷人家》也重點(diǎn)描摹了兩人之間的關(guān)系。在一個(gè)小院里同住了十余年的兩人，從略帶戒備的初見到后來(lái)不分你我的付出，成為義結(jié)金蘭的好姐妹。潑辣的宋瑩和溫柔的黃玲是截然相反的形象，但也具有很強(qiáng)的互補(bǔ)性，因此在面對(duì)許多問(wèn)題時(shí)能夠成為彼此的得力幫手。

宋瑩的性子大膽、直率，有事總是擋在黃玲身前。兩人在院子第一次相遇時(shí)，黃玲獨(dú)自帶著兩個(gè)孩子搬進(jìn)新家，此時(shí)她對(duì)宋瑩這個(gè)“刺頭”還是敬而遠(yuǎn)之的。當(dāng)鄰居王勇故意給院墻挖洞時(shí)，宋瑩挺身而出與王勇理論，并且讓黃玲回屋，表示這件事交給他們家解決。在此后的一些沖突事件中，宋瑩也承擔(dān)了替黃玲出頭的角色。而急性子的宋瑩也會(huì)在面對(duì)問(wèn)題時(shí)自亂陣腳，黃玲處理事情則是有序、沉穩(wěn)的，每當(dāng)宋瑩因?yàn)橹倍鵁o(wú)措的時(shí)候，黃玲會(huì)第一時(shí)間給予她理智的解決方式。例如劇中宋瑩的兒子棟哲瞞著家里坐汽車去了上海探望圖南，宋瑩得知后急得馬上要趕到上海。此時(shí)黃玲連忙攔住宋瑩，先給圖南打電話，讓他去車站接應(yīng)。觀眾見證了兩人數(shù)次陷入困境，又扶持著渡過(guò)難關(guān)，兩人形成的真摯友情令人感動(dòng)。尤其對(duì)于觀看該劇的女性觀眾而言，恐怕大多會(huì)渴望擁有像宋瑩或黃玲一樣與自己個(gè)性互補(bǔ)，能夠互相扶持的朋友。

《小巷人家》對(duì)女性角色塑造摒棄了以往影視劇慣用的“雌競(jìng)”模式，不僅在宋瑩和黃玲之間，與其他女性角色之間的相處也是以互助為底色。例如宋瑩發(fā)現(xiàn)了姍姍發(fā)育期到了，主動(dòng)送布，與黃玲合計(jì)一起給姍姍送胸衣；當(dāng)隔壁知青返城的妹妹王芳因?yàn)樽》繂?wèn)題和哥哥吵得不可開交時(shí)，莊、林兩家也欣然應(yīng)允讓出部分空間為王家增加一個(gè)隔間。即便是對(duì)于張阿妹、姍姍這樣在劇中作為負(fù)面角色存在的角色，《小巷人家》也并沒有將她們塑造為本性丑惡的壞人，而是為其賦予了足夠的心理動(dòng)機(jī)，讓觀眾能夠理解她們因?yàn)樯钪貕汉图彝プ児识斐傻木凇八阌?jì)”和“勢(shì)利”的性格悲劇。

雖然《小巷人家》所講述的是1970年代末到1990年代初的故事，但無(wú)論是對(duì)于女性主人公們的各自描摹，還是對(duì)女性角色間關(guān)系的呈現(xiàn)，都洋溢著一種積極、昂揚(yáng)的、更符合當(dāng)今時(shí)代潮流的女性意識(shí)。圍繞兩位核心的女性媽媽角色，這部劇構(gòu)筑了一個(gè)令人向往的家庭和社區(qū)的烏托邦，雖然日子艱難，但顯耀著更濃烈的人情味和苦盡甘來(lái)的甜蜜味道，而這可能是其能夠獲得跨時(shí)代共鳴的最重要原因之一。