一九九三年六月十三日

艾略特會講。不善辭令，不會演講，也不要傷心。要學。對話，可以顯示你的節(jié)制。

第一句就要驚人。第一句不要放過它。第一個問題不要答得太長，也別太短：正好。也不能兩三句就沒了，煞風景。滔滔不絕，也不行，像個啤酒桶。

熟能生巧。你不要以為你不能巧，你還沒有熟啊。

高上去，高上去，說起來是個本質(zhì)的問題，其實也是個方法論。

“文學演奏會”第七講筆錄原件

今天是奇妙的一天。劉軍來住了幾天。他們學院讓他來采訪我，是公務(wù)，不是私事。正式、非正式地談了很多。因為要寫“答”，沒有時間備課。所以今天就用這個訪談來講——劉軍譯成我的短篇，出書，要用我的問答作序。

有點意思。

你們年輕。以后的機遇，接受別人采訪的機遇，會比我多，告訴你們怎樣接受采訪。要到水里學游泳。我從1980年接受采訪，到現(xiàn)在，總算有了一點接受采訪的經(jīng)驗。

一共八次：

貳——香港《中報》月刊，1981年。

叁——陳英德，旅法臺灣畫家?！吨袌蟆吩驴L，我講得太花哨，陳英德訪時，好一點了。你要把平時的想法、觀點，好好集中說出來。不能胡扯。人采訪林風眠：“你畫畫用什么筆？”“我用毛筆?！边@種問題不能去回答的。問的人水平低，是個爛泥坑，你不能踩下去。

肆——《聯(lián)合報》痖弦手下的二十個書面問題，當時可以選問題答。我說，全部回答。

伍——哈佛大學學生會主編訪談三次，但他始終寫不成一篇文章。這種情況：那個人誠心，能力不行，最好索性給他一篇現(xiàn)成稿。

陸——洛克菲勒基金會兩位女士，結(jié)果也是她們整理不出一篇文章。也是經(jīng)驗：要請他們給你看過，二要請他們發(fā)表后寄來。

柒——“人間”副刊。

這種鍛煉，很重要。在家畫畫，做書生，出去演講，也要有一套。福克納在諾貝爾獎會上輕輕講了一通，沒有反響，他不會演講。結(jié)果第二天講稿發(fā)表，全世界叫好。

艾略特會講。

不善辭令，不會演講，也不要傷心。要學。對話，可以顯示你的節(jié)制。

先把劉軍的問題全部列出來，看看訪者的“攻勢”。辯論本身是戰(zhàn)爭性的。有些訪者逼得很厲害，弄不好會跌倒的。以下是問題：

如果我沒記錯，你是1982年來美的，至今已經(jīng)寫了十四本書。一般人認為你是個散文家，而你的小說也很奇特。有中國散文的優(yōu)雅，也有西方散文的詭譎跌宕（融合、滲透、跳蕩、分散之意）。現(xiàn)在你的短篇小說譯成英文，介紹給西方讀者，你有什么想法？

在你的作品中，蘊藉著豐厚的西方文化影響。這種影響究竟是你的終點、起點，還是別的什么？

你怎樣對待中國文化的精髓？

你的小說有些似乎是自傳性的，有多大程度上是虛構(gòu)的？虛構(gòu)與非虛構(gòu)在西方是分開的。尼采說……（以下未記）

還有一種傳統(tǒng)定義，認為虛構(gòu)一方面是真實的，以康德的哲學，即指為二律背反，你以為如何？

回憶往事是你喜歡的主題，能否談得詳細些？

雖然小說、散文的區(qū)分是徒勞的，但你能否該是分一分？

你的小說究竟有沒有思想性？

你是不是一個流亡作家？如果是，可否與其他流亡作家比較？

當今強調(diào)民族性，你注意人性的普遍性，怎么看民族性？

人死了，上帝死了，你認為這個世紀的人文狀況是否終結(jié)？

最后兩個問題可以使受訪人跌倒的?！傲魍鲎骷摇币粏柍鰜恚S多中國作家要跌倒的。經(jīng)驗：千萬不能他問什么，你答什么，像小學生一樣。我怎么回答？許多東西，中文作品里我寫過了。但這次讀者是西方人，我要把這些東西放進去——第一句就要驚人。第一句不要放過它。第一個問題不要答得太長，也別太短：正好。也不能兩三句就沒了，煞風景。滔滔不絕，也不行，像個啤酒桶。

好。我開始回答他：

分身的欲望

問：如果我沒有記錯的話，你是1982年來到美國的，一直住在紐約，自八二年至今，你已寫了十四本書，其中有詩、散文、小說，中文讀者一般認為你是散文家，而你的小說也很奇特，中國修辭的幽雅微妙，與西方現(xiàn)代派行文的內(nèi)向性逆反性，兩相融洽，如魚得水。現(xiàn)在你的短篇小說集即將有英文譯本，你能否向英文讀者談?wù)勀銓ψ约旱男≌f的看法？

答：我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，于是興起“分身”“化身”的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望。我偏好以“第一人稱”經(jīng)營小說，就在于那些“我”可由我仲裁、做主，袋子是假的，袋子里的東西是真的，某些讀者和編輯以為小說中的“我”便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子里的東西都是假的了。

問：依你的觀點推論，弗洛伊德對于夢和藝術(shù)之關(guān)系，其詮釋全然沒中肯？

答：沒中肯，原諒他吧，因為他不是藝術(shù)家。而梵樂希的說法與我同調(diào)：藝術(shù)與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術(shù)是清醒的，提煉而成的。

第一，“人只有一生是很寒傖的”，“如果二生三生同時進行”，豈不好玩得多（這是輕輕地出語驚人）。原來想做演員的，做不成，做小說滿足欲望（不必解釋做不做演員。假的）。夢，不能自主，不能修改，我偏好第一人稱經(jīng)營小說，在于那個我可以由我仲裁做主。袋子是假的，放進去的東西是真的；袋子弄真了，里邊的東西是假的（不要管人家懂不懂。要關(guān)心自己講沒講清楚。自己講清楚，讓人家理解去——沒有什么大不了的觀點。但要反復(fù)講。米開朗琪羅那些人體，一再出現(xiàn)，都不一樣，要征服你——還有，要口語化，不要太斯文，但要有語氣）。

問：在你的作品中，蘊藉著深厚的西方文化精粹，有時甚至使人覺得這是西方產(chǎn)的，西方文化究竟如何影響你？是你的文學的起點，還是終點，或是別的？

答：人們已經(jīng)不知道本世紀二十、三十年代，中國南方的富貴之家?guī)缀跞P西化過，原因有三：一、大都會的殖民地性質(zhì)輻射到小城市而波及鄉(xiāng)鎮(zhèn)。二、西方教會傳道的同時帶來了歐洲文明是系統(tǒng)的博洽的。三、成年人對域外物質(zhì)文明的追求，便利了少年人對異國情調(diào)的向往。到了現(xiàn)代，西方人沒有接受東方文化的影響，是欠缺、遺憾，而東方人沒有接受西方文化的影響，就不只是欠缺和遺憾，是什么呢——我們不斷地看到南美、中東、非洲、亞洲的那些近代作家、藝術(shù)家，誰滲透歐羅巴文化的程度深，誰的自我就完成得出色，似乎沒有例外，而且為什么要例外，外到哪里去？所謂現(xiàn)代文化，第一要義是它的整體性，文化像風，風沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風了。某西班牙畫家說，他望著雅典的帕特農(nóng)神廟，感到世界上一切文明文化都是從這八根石柱中出來的。在生態(tài)平衡環(huán)境保護上，“我們只有一個地球”，在文化藝術(shù)上我們只有一位教師，黑格爾說“希臘始終不失為人類的永久教師”這句話時，我想并沒單指西半球的意思。我只憑一己的性格走在文學的道路上，如果定要明言起點終點或其他，那么——歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌只在我心中。

問：你真誠的回答，很感人……

我想起一件趣事：黑格爾談到世界整體性時，將歷史的終點站設(shè)在柏林，你同意嗎？

答：笑話是不需要同意的。

第二，這個問題他問得好。外國人讀我文章，不像中國人寫的，中國人則會罵我洋奴。這問題，不能俏皮，要擺些感情。這問題看起來普遍，其實也是一個很大的陷阱，答得不好，性命交關(guān)——我的童年是在江南度過的。但安徒生、快樂王子、伊索……都到我家來。人們不知道江南富貴之家，在中國二三十年代已經(jīng)全盤西化。其一，大都市的殖民化已波及鄉(xiāng)鎮(zhèn)（這一點沒人說過），其二，西方教會傳道同時，帶進來的文化是系統(tǒng)的，博洽的。其三，成年人對現(xiàn)代西方無知的需要便利了少年人對異國情調(diào)的向往。我的兩個家庭教師，其一畢業(yè)于教會大學，這樣，希臘神話，四書五經(jīng)，圣經(jīng)，同時成了必須背誦的。我想，我常常想，如果沒有這些西方吹來的影響，我會是怎樣一個人？每次都想不下去。

西方人如果沒有接受東方文化的影響，是欠缺、遺憾，而東方人如果沒有接受西方文化，就不止是欠缺、遺憾。是什么呢？亞洲、非洲、拉丁美洲的一流作家，誰接受歐羅巴文化深，誰的自我完成就更出色，如有例外，外到哪里去？現(xiàn)代文化的第一要義是整體性。文化是風，沒有界限。我們只有一個地球，只有一個教師。我的開口奶是白牛奶，但這之前，中國文化的黃連和蜜水也喂過我呀——如此回顧，好像真的找到了我的起點（不能講是終點）——我在威尼斯買了一面鏡子，照照，發(fā)現(xiàn)我還是一個黃膚黑發(fā)的中國人——西方文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，耶穌一直在我心中（這個答，態(tài)度傲慢，語氣謙遜。這樣答，不是要說我洋奴嗎？下面中國菜來了）。

問：那么你又是怎樣對待中國文化精粹呢？

答：中國曾經(jīng)是個詩國，皇帝的詔令、臣子的奏章、喜慶賀詞、哀喪挽聯(lián)，都引用詩體，法官的判斷、醫(yī)師的處方、巫覡的神諭，無不出之以詩句，名妓個個是女詩人，武將酒酣興起即席口占，驛站廟宇的白堊墻上題滿了行役和游客的詩。北宋時期的風景畫（山水）的成就，可與西方的交響樂作類比，而元、明、清一代代大師各占各的頂峰，實在是世界繪畫史上的奇觀。西方人善舞蹈，中國人精書法，中國的“書法”之道，是所有的藝術(shù)表現(xiàn)手段中，最彰顯天才和功力的一種靈智行為。雕刻呢，云岡石窟華嚴壯美，似乎已是流貫于宇宙的默契。中國古代的陶、青銅、瓷的各式器皿，若與希臘、羅馬、拜占庭、伊斯蘭、埃及、印度的同類制品較量，中國古工藝堂堂獨步于世界諸大國之上。中國的古典文學名著達到了不能增減一字的高度完美結(jié)晶，而古哲學家又都是一流的文體家，你倉促難明其玄諦，卻不能不為文學魅力所陶醉傾倒，甚至像卡夫卡那樣在老子面前俯首稱臣。龐德、梵樂希憑直覺捉摸中國，克洛岱爾、博爾赫斯依感官眷戀中國，達摩為何不去別處而要到中國來，這是禪宗的最大的第一公案。中國的歷史是和人文交織浸潤的長卷大幅，西方的智者乘船過長江三峽，為那里的一草一木一山一水飽涵人文精神而驚嘆不止。中國文化發(fā)源于西北，物換星移地往東南流，流到江浙就停滯了，我的童年少年是在中國古文化的沉淀物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因為一只是辯士的眼，另一只是情郎的眼——藝術(shù)到底是什么呢，藝術(shù)是光明磊落的隱私。

第三問。答——“中國曾經(jīng)是個詩國?！被实?、軍人、妓女，個個都是詩人。北宋的山水，可以和交響樂類比。西方人個個善舞，中國人用毛筆在紙上舞蹈，一直舞下去。中國的青銅器同西方各國同類作品比，堂堂……（此段未記）中國古典文學名著，達到不能增減一字的高度完美。而古哲學家一律都是文體家，你可以不理解他的哲學，但你不能不立即感受到他的文采——你能不能領(lǐng)略歐羅巴文化？你能不能參悟中國文化？那要靠前世的回憶。達摩為什么到中國來，這是禪宗的第一案——中國文化發(fā)源于西北，物換星移，流到江南。我……（此段未記）在中國古代文化的淤積中度過童年。童年的傳統(tǒng)教育很苦，但用古文化的眼去看西方，是甜意的——藝術(shù)到底是什么呢？“是光明磊落的隱私?！保ㄟ@個問答，不能讓的。藝術(shù)上不能提老實，也不是狡猾。梵樂希說：陶淵明的樸素，那是大富翁的樸素啊。）

兩個大問題過去，透口氣，要開開玩笑了。

問：你的某些小說有自傳的性質(zhì)，卻仍是小說，英文里小說是fiction（虛構(gòu)），但fiction不限于故事的營造，尼采說“凡是可以想到的，一定是fiction”，Wallace Stevens亦說“也許最后人們相信的是fiction”，你說呢？

答：尼采的那句話，我寧愿讀作“凡是可以想到的，已經(jīng)是虛構(gòu)的”，而Wallace Stevens的那句話，聽起來又像嘆息又像祈禱，不過小孩是相信虛構(gòu)的，老人也回過去相信虛構(gòu)了，只有青年中年人熱中于追求非虛構(gòu)。大而精致的虛構(gòu)使人殉從，托馬斯·阿奎那的神學的懾服人心就緣于此吧。而小說的虛構(gòu)是很小的，稍大便成了童話神話。夢中情人與林中情人哪一個更可愛，你不用回答，因為，就是這個人。

（虛構(gòu)問題）尼采說，凡是可以想到的，都是虛構(gòu)的。尼采那句話，我來說，“凡是可以想到的，已經(jīng)是虛構(gòu)的”。小孩相信虛構(gòu)，老人相信虛構(gòu)，成年不相信虛構(gòu)……夢中情人，林中情人，哪一個更可愛？你不用回答，就是那個人。

問：還有一種傳統(tǒng)的定義，認為虛構(gòu)小說一方面是編造的，另一方面是真實的，似乎自相矛盾，其實就是“二律背反”，是么？

答：當康德發(fā)現(xiàn)“二律背反”時，幸虧他有足夠的自制力，否則鄰居們將再也不見這位紳士下午出來散步了。我們只限于談小說。那么，你可曾覺得二律之間有空隙，那終于要相背的二律之間的空隙，便是我游戲和寫作的場地。

（二律背反問題）當康德發(fā)表二律背反時，是快樂的還是痛苦的？康德是有自制力的，否則鄰居就看不到他下午出來散步了。我們只限于小說，那么你不覺得，二律背反之間的有空隙嗎？這終于要背反的二律之間的空隙中，就是我游戲和寫作的場地。

主體（主體+客體）

問：我還想追問“自傳”一事，你究竟怎么考慮和處理“往事回憶”之類的題材，可否講得更詳細些？

答：我喜愛的并不是“往事”，而是借回憶可以同時取得兩個“我”，一個已死，一個尚活著，中國的傳統(tǒng)風尚是“死者為大”，譬如說，官吏威嚴出巡，路人肅靜回避，途遇送殯的行列，便自行讓道，不論棺中的是貴族是庶民。現(xiàn)在的我也總是以尊重的目光來看過去的我，但是每每將一些“可能性”賦予了從前的我，或者說，當時我想做而沒有做的事，我要他在小說中做了，所以有一位批評家就指出我慣用的公式是：

主體（主體+客體）

就是這個“主體”在看“主體看客體”——你說講詳細些，第一個問題的回答中不是已經(jīng)講過了嗎，再講則又像“往事回憶”了。

（回憶往事題）我喜愛的不是“往事”，是可以取得的兩個“我”，一個死了，一個還活著。我以尊重的眼光對待過去的我，但每每將可能性賦予從前的我。當時沒做的事，做了——再講，又要回憶往事了。

問：雖然為散文與小說作區(qū)別也許是徒勞的，更不必加以對比，但能否把兩者的基本性質(zhì)分一分？

答：散文是窗，小說是門，該走門的從窗子跳進來也是常有的事。

散文是窗，小說是門。該走門的，卻從窗子跳進去，是常有的事（門歸進出，窗是采光，看風景。我的小說人物常走到散文里來）。我講過，上帝給你關(guān)了一扇門，會給你開一扇窗的。散文不能辦大事，所以人要從窗戶跳進來（劉軍來時，每天談到凌晨四點。他走后，我好幾天出虛汗，太累）。

問：有時你稱自己的小說為“敘事性散文”，可以稍作解釋嗎？

答：長篇小說，我另有定義，我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說“多記印象，少發(fā)主見”，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當時和事后都很安逸，發(fā)了主見呢，轉(zhuǎn)身便有悔意，追思起來悻悻不已?，F(xiàn)在我用的方法是“以印象表呈主見”，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷。“主見”是一條一條的船，“印象”茫茫如海，很多人在做著船大于海的好事哩，昆德拉奮力頌揚福樓拜，又克制不住要寫些使福樓拜見之蹙眉的章節(jié)。我希望這個“以印象表呈主見”的方法漸漸能用得好些，現(xiàn)在還沒像肖邦、舒伯特他們用得好。

問：有人純事印象，我覺得也不成其為藝術(shù)。

答：單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是一串項鏈，線是看不見的，是不能沒有不能斷的。

（有時你稱自己的小說是“敘事性散文”，可稍作解釋嗎？這是輕松題，也不能掉以輕心）長篇小說，我另有定義。我的短篇小說，都是敘事性的。哈代說：“多記印象，少談主見。”我每隔一段時日，還要想起這句話——每記一段印象，都很安逸，而每說一段主見，轉(zhuǎn)身即悻悻不已。如此折騰既久，決定以印象表呈主見。如果讀者接受我的印象，已接受主見，如果不合讀者的主見，也罷——“主見”，不過是一條條船，“印象”卻是茫茫無際。很多人都在做船大于海的蠢事，昆德拉也免不了?！坝∠蟆笔钦渲?，“主見”是線，那條項鏈，線是看不見的，但是不能斷。

問：你的散文所涵蓋的思想面積很廣，而在小說中你卻很少顯露棱角鋒芒，細讀時又感應(yīng)到一種難以指名的哲理氛圍，那么，你的小說究竟有沒有所謂“思想性”？

答：“思想”為何不端坐在論文的殿堂里，而要踅到小說的長廊中來呢，“思想性”只能成為小說的很遠很遠的背景，好像有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的。

（思想與小說關(guān)系）思想只能作為小說很遠很遠的背景，好像一條低低的地平線。小說的中景近景，不宜見思想。思想是拒絕接吻的。思想拉近了，要冒濃煙的。

問：可以說你是一位流亡作家嗎？如果是，那么可否將你自己與其他國族的流亡作家做個比較？

答：如果我十四歲時有人稱我為流亡作家，那是會很高興的。流亡，大抵分兩種：名列通緝令者，黑色流亡。漫游各國住五星級旅館者，玫瑰色流亡。二者我不居其一。喬伊斯認定“流亡就是我的美學”，我只覺得“美學就是我的流亡”，觀念世界的無盡飄泊，各安各的宿命，要說外在世界呢，本世紀的流亡作家分兩代，舊俄羅斯蒲寧他們一代是倉皇脫根而去，后來在外國都枯萎了。東歐、蘇聯(lián)、南美的新一代可就身手矯健，“我在巴黎便更其布拉格”云云，我稱之為“帶根的流浪人”，枝葉茂盛碩果累累。鄉(xiāng)愁呢，總是有的，要看你如何對待鄉(xiāng)愁，例如哲學的鄉(xiāng)愁是神學，文學的鄉(xiāng)愁是人學，看著看著，我是難免有所貶褒的，鄉(xiāng)愁太重是鄉(xiāng)愿，我們還有別的事要愁哩。若問我為何離開中國，那是散步散遠了的意思，在紐約一住十年，說是流浪者也不像。

（流亡）如果在十四歲時，我被稱為一個流亡作家，開心死了！流亡作家有兩種，被通緝、迫害的，是黑色流亡，住五星賓館的，是玫瑰色流亡。我不居其一。喬伊斯的意思是說，流亡是我的美學，闊氣得過了頭。我說，美學是我的流亡——哲學的鄉(xiāng)愁是神學，文學的鄉(xiāng)愁是人學，看著看著，難免有貶褒，鄉(xiāng)愁太重，即鄉(xiāng)愿，我的來到美國，是散步散遠了的意思。在紐約一住十年，足不出戶，栽花蒔草，哪里是什么流亡（孔子說，鄉(xiāng)愿，德之賊也。那些民運人士說：哭著出來，笑著回去。我說：真叫哭笑不得）。

問：當今的世界文學范疇內(nèi)，許多作家——更多評論家——都強調(diào)作品的民族性、區(qū)域性，你是中國人，寫中國題材也寫西方題材，你是否更關(guān)心“人”的普遍性，你認為“人”、“人性”，這類問題應(yīng)該如何對待？

答：你的提問中也許含有要廓清“東——西”、“南——北”的文學批評界的紛爭的意向，那是政治偏見折射在文學上的刀光劍影，難說哪一刀是對的哪一劍是錯的。如果認為普遍的人性即歐洲文化規(guī)定的人性，那又卷入“歐洲中心論”了，我已說過：凡倡言“中心”者，都有種族主義色彩，企圖形成旋風，就有害無益——政治偏見，種族主義，不是我們要談的事吧。

問：那么就談“民族主義”和“人的普遍性”？

答：這是在大地缺乏鹽分的危機時期，才會擾攘起來的問題，經(jīng)上說：如果鹽失去了咸味，再有什么能補償呢，我掛念的是鹽的咸味，哪里出產(chǎn)的鹽，概不在懷。以民族性區(qū)域性來規(guī)范藝術(shù)作品，開始時還像是擴大了民俗學的研究陣地，到后來卻在辨別誰家的鹽是甜的，誰家的鹽是酸的了，其實梅里美他們嘲笑“地方色彩”，愛因斯坦也說“民族主義是小兒天花癥”，都早已看透這種既囂張又自閉的不良心態(tài)，民族主義者很像布萊希特的《高加索灰闌記》里的那個總督夫人，為了爭孩子，拉痛拉斷孩子的手臂是在所不惜的，因為她是母親呀，民族呀……我們還是回過來談“大地的鹽分”吧，紀德在晚年收到一封非洲青年的信，信中就是一番世紀性困惑的反思與前瞻，紀德說：“這是大地的鹽分，使老得行將就木的我不致絕望而死去?！笔赂舭胧兰o，“人”要絕滅“人性”的攻勢越演越烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態(tài)現(xiàn)象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業(yè)是動物性的戰(zhàn)術(shù)性的，文化藝術(shù)是植物性的戰(zhàn)略性的，今后的勝負成敗我不欲斷言——我有的不是信心，而是耐心，中國人的耐心好得出奇，這算是我個人的“民族性”和“區(qū)域性”吧。

問：?？思{1962年在西點軍校答士官生的一段話中有說：“如果民族主義進入文學，便不再有文學。我再講得詳細些，我的意思是，值得詩人去寫，值得人們?nèi)?chuàng)造音樂、繪畫的那些問題，是人的心里的問題，與你屬于哪個種族，膚色是什么，沒有一點關(guān)系……”

答：是嗎，福克納說得直白。

問：文化藝術(shù)的植物性，植物性的戰(zhàn)略性，這個論點大可發(fā)揮，請你繼續(xù)演繹下去。

答：已在別的文章中有過初步的申述，以后還可能尋機會作些論證，這次就點到為止吧。

（民族性問題）這是大地上鹽分沒有了，人們才嚷嚷起來的問題。我不在乎鹽產(chǎn)在哪里，但是有人就在爭論哪里的鹽咸，哪里的鹽酸，就像《高加索灰闌記》內(nèi)的那個識時務(wù)的總督夫人，拼命拉那個兒子，拉痛，拉斷，在所不惜，因為是母親呀，民族呀！再說鹽分吧。我所知道的是自然界……動物性是戰(zhàn)術(shù)，植物性是戰(zhàn)略。我不來說誰勝誰負，我有的是耐心。中國人的耐心好得出奇，這一點，大概就是我的民族性、地域性吧。

問：尼采說上帝死了，尼采之后如是說的人更多了，上帝之死現(xiàn)在被一些理論家引申為人文主義之死，尼采確曾認為與那個主宰道德世界的上帝相輔相成的人文主義隨上帝俱亡，然而尼采呼嘯的“悲劇精神”是什么呢，可不是更高深更遠的人文主義嗎？這似乎又是二律背反？尼采還說：上帝之死，只是被人們模糊地理解著。你是怎樣看待這些生生死死的？

答：問題越談越大，也越黑，我向來只是劇場中的后排觀眾，你要我突然坐到前排靠近舞臺，又何苦呢。

問：這是你的“東方態(tài)度”，西方作家不諱言“大問題”。

答：你用的策略是中國的所謂“激將法”，我非“將”，激了起來也枉然，還是聊聊文學的家常吧，剛才還在說什么“遠遠的地平線”，怎么讓“地平線”跑到客廳里來了。

（這個問題更大。談這個問題時，中夜，一點半鐘，有紅胸鳥在我門口不停地叫，叫徹夜。異象。我不敢看，也不說，睡下后，鳥叫才停下）問題是人類文學向何處去。我是反對真理的人。講出一個道理。

問：打發(fā)掉這條“地平線”，我們就結(jié)束這次夜談，明天我可以回校銷差了。

答：“問題”不傻，回答這種問題是很傻的。

中國的成語“哀莫大于心死”，就是指這種地步和狀態(tài)，還有兩個成語，叫做“絕處逢生”，叫做“置之死地而后生”，又是很可愛的逆論。眼前的時局和世道是：多數(shù)人忙著將傳統(tǒng)的“人文”推向絕處死地，他們不知道他們做的究竟是什么事，因而更加飛揚跋扈。少數(shù)人想挽留“人文”，他們知道要做什么事而做不了，越發(fā)顯得優(yōu)柔寡斷。于是大家一起到了絕處死地——“絕處逢生”是僥幸的，機遇的，至多是一項軟規(guī)律，那“置之死地而后生”呢，是強梁自為，兵法家的極限決策，我之所以引用這兩個成語，并非有待機遇僥幸來紆解目前的絕處困境，也不以為有偉大的兵法家來驅(qū)使眾生至死地去，只是感覺絕處死地有可能出現(xiàn)“再生”（Renaissance），感覺，毋需理由，如果定要說個理由，也是簡明的：人文主義人文精神既然會遭厭惡，那么拋棄“人文”的那種“主義”和“精神”也將被厭惡而拋棄。你說“上帝之死”與“悲劇精神”似乎成了二律背反，我以為不是二律背反，而是揚棄和升華，與上帝偕亡的“人文”是基督教的苦澀的信仰和未來的期許，而上帝死后的“人文”是狄奧尼索斯的快樂的智慧和現(xiàn)世的歆享，所以顛之倒之，骨子里仍然是希伯來思潮與希臘思潮的消長起伏。尼采的原話“Death of God a Phrase Dimly Perceived”，“Dimly”你譯為“模糊”，如作“晦冥”解，或許更近乎尼采的本意，因為人們乍聽到“上帝死了”，便覺得眼前一片晦暗，自己也就更加冥頑不靈了——其實這件大事，倒可用這么小比喻來和解詮釋。經(jīng)上說：如果麥子不死，何來金色的麥田，上帝和麥子一樣，是自愿死去的，可是金色的麥田沒有出現(xiàn)，希伯來的和希臘的這樣兩大思潮不再互為消長，都快消失殆盡了。至于文學家個人的幸與不幸，則在乎一己所遇的是什么樣的朝代，我以前總認為自己坐的是夜行車，駛過風景極美的地帶，窗外大片黑暗，玻璃映見的是自己的臉……而今漸漸看到一層薄明投上車窗來。為柏林墻的推倒，我寫了一首詩（《從薄伽丘的后園望去》），目睹蘇聯(lián)的崩潰解體，我又寫了一首更長的詩（《彼得堡復(fù)名》），艾略特所見的是沉寂的“荒原”，我們面臨是喧囂憤怒的“絕處”、“死地”，但仍能聽到陣陣鐘聲，聞?wù)咧菆髥剩恢切碌母Ｒ?，我們還參加過敲鐘人的生日派對哩。

“上帝死了。人死了。難免人文主義人道主義就此終結(jié)？”我答：是的。完了。中國人說：“哀大莫過于心死。”另一句，“置之死地而后生”、“絕處逢生”，真是兩句可愛的逆論?！敖^處逢生”是個軟規(guī)律，“置之死地”是兵法家的策略——你要拋棄人文主義，你本身會被拋棄的——人類是頑童，歷史從來沒有安寧過。雞叫之前而三次不認，現(xiàn)在才不過雞叫二遍呢——你之遇到一個時代，幸與不幸，則在乎一己所遇的是什么樣的朝代。為柏林墻推倒，我做了一首詩，蘇聯(lián)解體，我又做了一首詩。鐘聲還是時時聽到，聽者以為喪鐘，但我們不是還常常舉行敲鐘人的生日派對嗎？（我跟劉軍說，一個人一生中最重要的好像是嫉惡如仇，藝術(shù)家應(yīng)該是嫉俗如仇。中國那些半老的女人，仔仔細細打扮好了，做出難看的表情，走在街上。）

問：木心先生，請允許我在訪問終了時，祝福你新的開始。

答：謝謝。

熟能生巧。你不要以為你不能巧，你還沒有熟啊。高上去，高上去，說起來是個本質(zhì)的問題，其實也是個方法論。