來源：【人民周刊】

“印從書出”及獨特印化表現(xiàn)力新理念為印風出新提供了無限可能

一個新理念被他人、后人因襲，即為理念的重復，新理念也失去其金貴之“新”。綜看流派印章創(chuàng)新史，后繼出新的巨匠，不是不敬畏傳統(tǒng)，輕率地擯棄前賢創(chuàng)新的理念，恰恰是在全面吸收、借鑒、消化的基礎上，避同求異地去開拓更新理念。趙之謙的篆刻在理念上往往被評家簡單地定性為“書從印入，印從書出”。這不免以偏概全，太低估了趙氏勃發(fā)的創(chuàng)造力。趙之謙不僅睿智地兼收并蓄了明代印壇的“印宗秦漢”，清初程邃的接踵周秦，追蹤丁敬全面的“印內(nèi)求印”，探索過自周秦漢魏乃至六朝唐宗印的優(yōu)劣，更玩味和踐行著鄧氏“書從印入，印從書出”。對他來說這是必需，但又是遠遠不夠的。筆者認為，趙之謙新理念的可貴處，其一，是把要入印的文字視為創(chuàng)作表現(xiàn)的對象，而古代的文字皆是有各自的容貌姿勢，乃至性情的，從對象出發(fā)，而非從主觀的、純慣性的陳式出發(fā)，加以審視。其二，是他以天生的敏捷捕捉古物而生發(fā)的印化切入點，以及擅于將書畫金石修為合二為一地揉入創(chuàng)作，這猶如陰陽電極的撞擊，從而綻放出燦爛的火花。這正是前賢所稀缺的印化表現(xiàn)力。因此，他的印風姹紫嫣紅，獨具先前巨匠所不能的多風貌、多形式、多情調(diào)。在客體上，他取徑的不僅是印璽、碑版、法帖，而是把彼時目所能及的古有、新出的金石文字造像……立體交會，消而化之，以詭炫的奇招，自在而魔幻地彰顯于創(chuàng)作的印里。所有這些都說明，他主客觀合一的擴散性新理念，似可概括為“物我相融，印化眾妙”。如他首創(chuàng)以漢《中岳嵩山三闕》大碑格局刻印，以秦篆、魏碑體刻款、佛像、馬戲圖案入款、陽文刻款，都是明證。古人云“師心不師跡”，對于鄧石如的理念，趙之謙可以說是“換心亦換面”，他那吸納萬物、天馬行空，類似孫大圣七十二變的萬花筒般“印外求印”、新意迭出的篆刻，則遠遠地突破了鄧石如“書從印入，印從書出”的范疇。

圖為韓天衡。

趙之謙重視刀法沖推結合的運用，刻細朱文小印，放膽逼殺線條，使線條往往呈現(xiàn)斷續(xù)，這峻爽率性產(chǎn)生出筆斷意連的“超忽”妙韻，古所未有。他巧用龍門山摩崖刻石的“古椎鑿法”，對吳昌碩的細白文印也有可循的影響；他開創(chuàng)的“單刀直沖”，結合復刀鐫刻的白文“丁文蔚”印，直接影響到齊白石中晚年的印風；他以果敢沖刀所刻的朱文“靈壽花館”。線條欹斜險爽，在篆勢印化上，有空間分割的新奇追求，這也為窺出機關的黃牧甫（即黃士陵）、齊白石所吸吮演化，從而化一為萬，光大自立。這當然更不是鄧氏“書從印入，印從書出”的理念所能囊括的。鄧氏的理念，對趙之謙胸羅萬象、印呈百態(tài)的“印外求印”而言，是引子，是序曲，絕非是因襲而乏味的重演。趙之謙的成功，為后人理念和風格的出新拓展，提供了無限的可能。

圖為趙之謙“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”，3.3×5.5厘米。

“入古出新，支離虛渾”化腐朽為神奇的新理念雄傲前人

天才趙之謙的出現(xiàn)，使太多的印人、印迷都擺脫前賢而賞娛在他藝術的影響下，且日久天長。可是，小他15歲的吳昌碩崛起，很快就成了印壇又一新出的巨星，讓趙氏不能專美于前。以往的創(chuàng)新理念，從其氣格上講太多“正襟危坐，斯文雅妍”。吳昌碩別具只眼地洞察到這一傾向。他誠實地師法前賢、敬畏古賢，但又不跪拜于神壇之下。趙之謙謂“漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚”。吳氏則對壘趙氏，偏偏讓斑駁生渾厚。所作亂頭粗服，不衫不履，以破求完，以碎生神。不同于趙之謙的桀驁不馴，他以謙遜的性靈、堅毅的探索，去尋覓更前衛(wèi)的理念。諸如對前賢未見，趙之謙見而不識的泥封，他窺出了“刀拙而鋒銳，貌古而神虛”玄妙。對前賢忽略不計的殘磚破瓦文字，凹凸虛實的呈現(xiàn)，由莊子一般意義上闡述“道在瓦甓”，而窺出了瓦甓有“道”。智者自具逆向思維的能力，對前賢不取乃至后之羅振玉卑視的爛銅漢印。他從“爛”字里窺出了入土爛蝕的銅印，是大自然的造化對漢印所作神乎其神的“再次創(chuàng)作”，“爛”里有大文章可循可化。正是這種化腐朽為神奇的新理念和足以駕馭操作的“入古出新，支離虛渾”的詭譎手段，造就了吳昌碩。他別與先前的巨匠，不僅在篆與刻兩端都大異其趣，還創(chuàng)造了做印的獨門功夫，朱文對線條，白文對印面，不擇手段而又精意憚思的地做印。吳氏在成熟期的做印，如是朱文其印是刻得頗深的，試以他的自用印“安平泰”為例，其直徑僅1.8厘米，而其深度達0.4厘米。之所以要深刻，是利于在線條間騰出空間，施展百般做印的手段，使其殘蝕、漫漶、凹凸、潤燥、斷續(xù)、離合……經(jīng)他“做印”過的線條，如屋漏痕般地積點成線，乃至一根線條的每一分毫，都達到圓健古蒼、耐得咀嚼的境地。以印面論，“做”出了秦漢碑碣，那歷經(jīng)歲月風霜，殘蝕而古意雋永的況味。做印，做到出神入化，妙至毫巔，個性突現(xiàn)，別開生面。吳昌碩由新理念統(tǒng)括下的新技法運用，足以使他雄傲千古，在印壇里稱得上是巨匠中的巨匠。當然，我們也不必諱言，缶翁60歲后的印作，代刀者眾，自刻者罕。這之后的印作，雖也做印，但與先前的已作，自有上下床之別。尤其可嘆的是，吳氏做印的絕技，他的弟子和后人都未能傳其奧秘，遂成廣陵散。

圖為吳昌碩“安平泰”印面。

更上層樓的吳昌碩黃士陵叢立起篆刻藝術的雙高峰

在篆刻史上，同一時段出現(xiàn)兩位巨星的話，那么他倆的理念絕對是沖突到逆向相背，冰火兩重天。

黃士陵晚出吳昌碩5歲，純屬一時瑜亮。黃氏生性淡泊，加之機遇因緣，他的一生可以高度歸納為單純而深入地追逐印學的一生。他自幼即心無旁騖地研讀《說文》，長期追隨彼時的諸多金石大藏家、校理鈐拓過巨量的周秦漢魏璽印，探索臨摹三代銅器，乃至古磚瓦文字，蕩漾在吉金貞石的長河里。他自稱“篆刻無所師承”，然而，他可許為篆刻史上浸古最久長、最深入、最具養(yǎng)學的一人。因此，他有底氣倡導“篆”當“合于古籀”的理念。事實上，在他自創(chuàng)的沖刀印款里，也是前無古人地時時闡述著考訂古文字的識見。在配篆的章法字法的印化上，對入印金文，都塑造出不尋常的奇逸態(tài)度，令人過目不忘。對入印的繆篆，橫線條之間，距離每有細微的參差，乃至稍作斜欹，在平實中見靈變，類似巧搭積木，在險而不墜中見機敏幽默。這些處理也是黃氏的創(chuàng)造。

圖為黃牧甫“書遠每題年”，5.9×2.0厘米。

在“刻”的方面，他也有著獨到的審美理念。他每每贊賞仰慕趙之謙刻印的“光潔”，其實，在趙印里并不明顯地見到如黃士陵所呈現(xiàn)的持力強沖、華貴爽挺的“光潔”。又如同樣是面對漢晉古磚，吳昌碩玩味到的是“斑駁古蒼”，而他的著眼點是“鋒芒猶在”。所以，在“刻”字上，黃牧甫刻白文橫畫，每每由直畫的外沿進刀，留下了微而可見“鋒芒”的刀痕，亦屬獨造。在“篆”字上對朱文亦偶見其作局部線條的黏合。豐富線與面的變化，這也是他的新招。要之，不同的審美取向，確立著相背的理念追求和技法表現(xiàn)。

吳昌碩與黃牧甫，的確是氣質(zhì)、風貌、技法都有強烈反差對立的兩位，吳執(zhí)鈍刀硬入，黃則薄刃直沖；吳營造了破蝕支離，黃則光潔爽凈；吳不厭其煩修葺印面，黃則一刀直落不加復刀；吳印邊欄殘破，黃則邊欄完整。吳印風似蓋世之雄的銅錘花臉，黃印風似溫情淡麗的素麗青衣；吳呈無上雄遒，黃則無上寧靜。誠然，雄遒中貴有清奇灑脫之氣，而黃氏在寧靜中自具嵚崎磊落的內(nèi)涵。正是這強烈到水火的對壘和趣佳技精，造就了一時的雙雄。

前面談到，吳昌碩刻印，基本上必破邊欄，而黃士陵反之，皆邊欄完整。其中自寓各自的匠心。不妨做一試驗，將吳昌碩的印，邊欄作封固式的處理，則宛如給斷臂的愛神維納斯裝配上兩臂，橫豎看了都別扭。原因是，吳氏印的邊欄打開印內(nèi)外通暢的氣場被扼制了。反之，若黃士陵的印，破了其邊欄，原本內(nèi)蓄飽滿的氣場則渙散了。吳氏印的邊欄，可減而不宜增，黃氏印的邊欄，完整而不宜減。完破增損之際，各具神韻。誠然，說離奇也未必，這正是吳、黃二家，各自體現(xiàn)于其理念中的應有之義。

“大寫意”簡約印風理念再創(chuàng)20世紀印壇新高峰

20世紀是篆刻藝術大繁榮的世紀，也是印人輩出、風格多元的世紀。但從守正創(chuàng)新的制高點上觀察，齊白石是不可不論及的巨星。齊氏31歲方始學習篆刻，4年后得丁敬、黃易的印譜，潛心研摹。42歲得趙之謙刻《二金蝶堂印譜》，對整本印譜做了鉤摹。繼之，在他四十六七歲，又先后以墨、硃鉤摹過趙氏的整部印稿。足見其用心之專，浸淫之深。大致在他55歲前的印作，還有著趙氏明顯的蹤跡。齊氏移居北京，交游既廣，識見亦高，遂由漢《三公山碑》參趙之謙“丁文蔚”一印，而蛻變成他的印風。筆者認為，齊白石“大寫意”的簡約印風與其繪畫的“衰年變法”的新理念是同時起步并取得大成的。

他的篆刻，在“篆”的一側，有明顯舍圓就方的特點；在“刻”的方面，強化了單刀直沖的猛利和霸悍，并推向極致，可謂是與石有仇，氣吞狼虎。此外，他配篆印化，采用的是縱橫交錯，大開大合，做別致而強烈的如建筑圖紙般的幾何分割，去花哨、去婉約、去煩瑣、去忸怩，不拿腔拿調(diào)，對疏密呼應有特殊的敏感性。特別會調(diào)用疏密虛實的沖突及和諧，一如他的大字寫意畫風。這也是前人多為忽視的創(chuàng)新表現(xiàn)。齊白石新理念的形成，是巨匠中最晚出者，正因他的長壽和多產(chǎn)，所以今天我們能見到的多為他60歲后淋漓痛快的印作。

圖為齊白石“奪得天工”，4.7×4.6厘米。

巨匠迭出皆源自理念創(chuàng)新的藝術發(fā)展規(guī)律

500年的篆刻創(chuàng)新史，所涌現(xiàn)的杰出印人，我們不妨從理念上做一小結：明末清初幾大家基本上是以虔誠的崇古、復古之心，參以各自的性情，重現(xiàn)周秦漢魏上古印藝的精髓，然也賦予了自我的性情和修為。

高鳳翰看到了先前印壇印風的崇古不化、不溫不火，從豪放不羈的新理念出發(fā)，從而有了解衣磅礴印風的彰顯。

丁敬以博大的胸襟、廣袤的視野，上下求索，所作上溯周秦兩漢，下究唐宋元明，印呈各體之妙，基本上窮盡了“印內(nèi)求印”的途徑。

鄧石如則敏穎地跳出“印內(nèi)求印”的局限。首創(chuàng)以書入印，在篆刻的“篆”字上闖關突圍，表現(xiàn)出色。吳讓之借鑒了師爺?shù)摹耙詴胗　?，繼承的是鄧氏的理念，但他的新奇，是以“淺刻披沖”的用刀，在“刻”字上做出前無古人的創(chuàng)新。

天才的趙之謙每能以其新奇的多元相生的理念，則在篆刻的“篆”與“刻”的兩端，乃至碑碣印化上都有光怪陸離的突破而影響深遠。

吳昌碩則別開生面，不僅在“篆”與“刻”的兩端都有新的創(chuàng)造，且出人意料地在篆、刻之外，發(fā)明了做印的絕活，既雕既鑿，復歸于樸，刻意地做印，而得似一刀未動的原始天成的本領，是出人意想的新理念。

黃牧甫則是對上古璽印、彝器文字研求最深入，且能鉆進去、出得來的印壇巨星，不同于吳氏的“道在瓦甓”“以破求美”，恣肆外溢，而是反向地“道在吉金”，體正韻清，寧靜內(nèi)斂，與吳氏成為最具對比意義的印壇雙星。

齊白石則是以古人視霸悍為歧途為不屑處入手，單刀直入，向石嘯傲，直抒性情，在用刀、章法、配篆上力求簡約，刪繁就簡，排奡縱橫，獲得了簡而不單的至味。

要言之，理念對于創(chuàng)作的重要，關系到作品的意趣、格調(diào)、情操、風貌。它還孕育、主宰和統(tǒng)領著那千差萬別、因人而異的高妙技巧。巨匠們的成功和成就告訴我們，只有塑造確立新的理念，才有奮斗的方向、目標、力量和后勁，才有擺脫前賢與時俱進的可貴創(chuàng)造。

回望印壇，500年間這些巨匠的迭出，串成一條燦爛耀目的創(chuàng)新之鏈。這些巨匠無不是真誠地重視、敬畏、借鑒著先前的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又無不是虔誠地學習前輩的新理念、新風貌而自塑自立。他們無不是貫徹著“推陳出新”的藝術發(fā)展規(guī)律。倘使往深處推求，即可明白一個道理：“推陳出新”的本諦是“推新出新”。即推往昔巨匠之新，而成就今日，乃至明日之新。陳是新之母，新是陳之果，因果使然，顛撲不破。不可對立，不宜割裂。至少歷史如此誠實地告誡著后人。

理念的光輝照亮了創(chuàng)新之路，采摘到創(chuàng)新之果。然而，有新理念而不結碩果者有之；無新理念而能結碩果者絕無。篆刻史上不乏這類悲劇式的先例。

筆者認為，理念的產(chǎn)生或來自瞬間的靈感，或生成于年久積累的頓悟，或得于高層次金石印學朋友圈的啟迪，或在讀書賞古的修為中捕捉。自吳讓之始，篆刻巨匠皆善于篆書、繪事、賞鑒，這綜合的藝術才能對理念的生成也是多有裨益的。當然我們又不能不承認，上述的巨匠都有天生的稟賦和靈性。作為印人，筆者以為循著某個巨匠的理念、技法去再現(xiàn)，樂此不疲，以了終身，這也是印壇及受眾的需要，而且還省了為尋覓理念的辛苦和糾結，這條路走下去，的確是愉悅大于困惑。然而，為新理念勇于探索者，則是在布滿荊棘、艱辛坎坷的險途中攀行。雖虔誠向往，亟力到死去活來，而終其一生多不能至，但新的巨星的誕生恰恰只存在于這輾側在荊棘里苦苦尋覓的勇士中。一個時代的藝者，總要在作品里體現(xiàn)出區(qū)別與古人、前人的風采。理念決定方向，刀筆當隨時代，并典型地映襯時代。這也許正是筆者對“新理念是篆刻藝術出新的主宰和靈魂”這一命題的理解。