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今天是詩人海子去世三十五周年紀念日，我們從魏天無老師即將出版的新書《新詩文本細讀十五講》里選出這篇細讀海子的文章做成推文，以期走進這位天才詩人的精神世界。海子是一個沉重話題。大概因為這種沉重，《面朝大海，春暖花開》（以下簡稱《面朝》）從中學(xué)語文必修教材，被移到選修教材，最后消失得無影無蹤。據(jù)說，教師們很難回答學(xué)生的疑問：一位如此熱愛生活的詩人，怎么會走上不歸之路？但是好像沒有人探究，海子所熱愛的究竟是怎樣的一種生活，這種生活對于今天的我們又有怎樣的意義。海子的好友，詩人、翻譯家西川說：“一個人選擇死亡也便選擇了別人對其死亡文本的誤讀。個人命運在一個人死后依然作用于他，這是一個值得我們深思的問題?！比嗄旰?，依然有許多人借助他的詩歌在思考。海子本名查海生，1964年5月出生于安徽懷寧縣，自幼在農(nóng)村長大。1979年，十五歲的他以安慶地區(qū)高考文科狀元身份進入北京大學(xué)法律系，也從此開始文學(xué)創(chuàng)作生涯。畢業(yè)后先在中國政法大學(xué)校刊工作，后轉(zhuǎn)到哲學(xué)教研室任教，并隨學(xué)校搬遷到昌平新校址。海子開設(shè)的美學(xué)課很受學(xué)生歡迎，在談到想象時他曾舉例道：“你們可以想象海鷗就是上帝的游泳褲！”1989年3月，他在河北山海關(guān)附近的一條鐵軌上臥軌自殺，留下了將近兩百萬字的詩歌、小說、戲劇、論文。海子當(dāng)年在昌平的生活相當(dāng)寂寞，也相當(dāng)貧寒。有一次他走進一家小飯館，對老板說：“我給大家朗誦我的詩，你們能不能給我酒喝？”老板說：“我可以給你酒喝，但你別在這兒朗誦?！焙Ｗ由?，大量的詩得不到發(fā)表，便油印成冊贈送友人，卻被人頻頻抄襲見諸報刊，這令他郁悶不已。海子身后，越來越多的人喜愛他、評論他、研究他，他的詩也“順理成章”地進入中學(xué)、大學(xué)教材。許多詩人、批評家在文章中都提到，《面朝》是各地房地產(chǎn)商營銷時最喜歡引用的文案之一，盡管他們的房子可能離大海很遙遠，但他們肯定覺得這首詩足以誘惑人們慷慨解囊。海子生前自稱“物質(zhì)的短暫情人”，若他九泉有知，不知作何感想。但他是不會抱怨的，因為這就是身為詩人的命運，因為這就是加繆《西西弗的神話》里說的：“如果有一種個人的命運，就不會有更高的命運，或至少可以說，只有一種被人看作是宿命的和應(yīng)受到蔑視的命運?！?/span>每個人都要選擇自己的人生道路，每個人的選擇都應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶鹬?。我們可能不寫詩，可能不想成為詩人，或者，不想成為海子那樣的詩人；但面對這樣的詩人，面對這樣的寫作，首要和基本的態(tài)度是尊重：尊重他人的選擇就是尊重自我的選擇，尊重他人選擇死亡就是尊重我們還在堅守生命。在此，西川三十多年前的話仍然值得深思：“我不想把死亡渲染得多么輝煌，我寧肯說那是件凄涼的事，其中埋藏著真正的絕望。有鑒于此，我要說，所有活著的人都應(yīng)該珍惜自己的生命，這樣，我們才能和時代生活中的種種黑暗、無聊、愚蠢、邪惡真正較量一番?！?/span>這一講重點解讀海子的《重建家園》。大家都知道“詩無達詁”的說法?！斑_詁”指確切的訓(xùn)詁或解釋，意思是說，每個人的生活閱歷、思想修養(yǎng)和文化程度不同，對同一首詩往往會有不同的解釋。所以，這個成語可以用來表述解釋的相對性和審美的差異性。我們對詩歌所作的解讀，廣義上都可稱為“誤讀”；甚至可以說，沒有“誤讀”就沒有詩歌欣賞和批評。但有兩種誤讀需要警覺，一是望文生義，信口開河；一是拘泥于“先存之見”而不自知，也就是伽達默爾所說的，未能覺察自我的偏見，對文本的“異己性”或“他性”缺乏敏感。這兩種誤讀反映的是同一個問題：離開語境，自說自話。因此，對同一個文本固然允許多解并存，但每一種解釋都應(yīng)在文本中求得驗證。朱自清20世紀40年代就主張，“分析一首詩的意義，得一層層挨著剝起去，一個不留心便逗不攏來，甚至于驢頭不對馬嘴”。詩人、翻譯家梁宗岱也曾談道，有些批評家嫻熟于闡發(fā)原理，而當(dāng)引一句或一首詩作例證時，“卻顯出多么可憐的趣味！”原因無非是批評家的理論是“借來的”，他并不了解自己說的話或討論的問題。學(xué)者、批評家藍棣之也提出，“最好的解詩方法是一句一句地解，一行一行地解，一句一行都不可跳過，只有這方法可以把任何一種風(fēng)格的詩解通。解詩最容易的方法就是解釋它的大概意義，這是最能胡說的了，但這種胡說往往被說成是接受理論的方法，或什么'詩無達詁’”?？上ВF(xiàn)在肯用這種笨辦法、肯下這種笨功夫的人不多。我們下面采用最笨、也是最簡單的細讀法：一句句、一行行地解讀。 “重建家園”與返璞歸真 詩題“重建家園”是個很普通的短語，日常生活中經(jīng)常使用?，F(xiàn)代詩歌一般主張詩歌語言是對日常用語、科學(xué)語言的疏離，俄國形式主義也倡導(dǎo)文學(xué)語言的“陌生化”。海子的詩題似乎反其道而行之。當(dāng)然，詩人用它作標題，不可能是隨意的。這里應(yīng)該注意的是，對這三種語言形態(tài)不宜作靜態(tài)理解，它們之間存在轉(zhuǎn)化，尤其是前兩者。最早的詩歌使用的就是人們的日常生活、勞作的語言，今天的許多日常用語也是由詩歌語言轉(zhuǎn)化而來，只不過由于使用頻繁，它們已不再被視作詩語了。“重建”意味著原有家園的毀壞、喪失；沒有家園的人自然不存在家園的喪失，也就談不上“重建”問題。那么，是什么樣的家園被毀壞而需要重建呢？“家園”是這首詩的核心詞語（意象）。如果把它從詩歌語境中移出，既可指物質(zhì)家園，也可指精神家園——注意，當(dāng)我們依憑習(xí)見作出如此分辨時，已在動用“智慧”了。不妨設(shè)想一下：在遠古蠻荒時代的人的頭腦里，“家園”意味著什么？會有現(xiàn)代人這樣條件反射似的“分辨”能力嗎？有評論者將這首詩與《面朝》聯(lián)系起來，認為它們表達了同一主旨，即對塵世幸福的向往和追求，并進一步指出，這首詩更為明確地傳遞出詩人要放棄虛無縹緲的高邁理想，回到現(xiàn)實的意圖，“顯示了對自己既往追求的一種反思和否定”。我們首先要問的是，《面朝》是否表達了對塵世幸福的向往和追求？從它的最后兩句詩，特別是從“我只愿”形成的轉(zhuǎn)折意味可以看出，詩人是在衷心祝福親人和所有的陌生人，都能在塵世間擁有各自的幸福，他依然有自己對幸福的理解；在為他人祝福的同時，他也希望他人能為他所追求的幸福而祝福。前面提到的那些房地產(chǎn)營銷者，看中的恰恰是“面朝大海，春暖花開”的理想而非寫實的成分，是詩句中營造的、猶如世外桃源般的美妙意境。這一點他們是對的。那么，認為《重建家園》傳遞出詩人要回到現(xiàn)實的意圖，除了誤讀《面朝》，也誤讀了這首詩中的“家園”二字。解詩者按照自己的先存之見或固有理解，非?！白匀弧钡貙⑽镔|(zhì)家園與精神家園對立起來，進而依據(jù)下文，將“家園”理解為物質(zhì)家園，而沒有覺察這其中有什么問題；更沒有意識到，這樣的理解可能正是詩人想要打破的現(xiàn)代人的思維怪圈。每個人的每一種看似“自然”的想法或做法，實際上都是一種“不自然”的產(chǎn)物，是被現(xiàn)代文明/文化塑造成型的。上述解讀的背后，體現(xiàn)的是現(xiàn)代人根深蒂固的二元對立思維習(xí)性。按照美國實用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂的觀點，人類的語言和文化一開始就是隱喻的，即偶然、不確定的。他讓我們設(shè)想，遠古人類最早是用肢體動作、表情和簡單的音節(jié)、音調(diào)等進行交流，這個過程異常艱難。當(dāng)這些傳情達意的元素通過反復(fù)交流、磨合達到暫定的一致時，包括語言在內(nèi)的本義開始形成，然后又在本義的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的隱喻，如此循環(huán)往復(fù)。他把這種關(guān)系形象地比喻為珊瑚礁：舊的珊瑚不斷死亡，而成為新的珊瑚生存的“家園”。所以，海子詩中的“家園”不能單純地理解成物質(zhì)家園，它本身是個深刻的隱喻。它和大地、太陽、月亮等一樣，屬于人類使用的最基本的語詞，是所有語詞中的詞根部分，積淀著很深的文化意蘊。我們下面分析詩歌時再具體展開。在水上 放棄智慧 詩的首句就引發(fā)了疑問：為什么是在“水上”？為什么是放棄“智慧”？水與智慧有關(guān)聯(lián)嗎？
孔子云：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽?！卞X穆注曰：“水性活潑流通無滯礙，智者相似故樂之。山性安穩(wěn)厚重，萬物生于其中，仁者性與之合，故樂之?！笨梢?，在中國傳統(tǒng)文化中，水與“知（智）”確實有關(guān)系。此外，水能引起人對時光、生命的思考和探詢?？鬃釉谒吀袊@：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”也許，沒有什么比“斯”更能引起人對“逝”的感喟；逝，消逝、喪失，一去不復(fù)返。這與這首詩因為喪失家園而重建是緊密呼應(yīng)的。我們同時聯(lián)想到，遠古人類逐水而居，水因此成為人類文明發(fā)源地的重要標識，四大文明古國皆是如此。而文明與智慧是相伴相生的。這句也提示我們，家園的喪失與水有關(guān)系。水是生命之源，亦能給人類帶來滅頂之災(zāi)?！杜f約·創(chuàng)世記》載，耶和華造亞當(dāng)之后，在東方的伊甸立了一個園子，使各樣的樹從地里長出來，可以悅?cè)搜勰浚渖系墓雍米魇澄?，又引河水滋潤它。亞?dāng)、夏娃的子孫傳到諾亞一代，耶和華見人在地上的罪惡很大，便起了毀滅之心，使洪水泛濫。唯有諾亞蒙恩，受命造方舟躲避了洪水。因此，不論從中國傳統(tǒng)文化還是西方元典來講，水與智慧都有緊密關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代人的智慧又承此而來。放棄智慧之后，是否要做一個仁者，詩人沒有言明。仁者，仁厚之人，包容萬物，喜與萬物同在。這與詩的意旨是吻合的。有人說，“長空”象征高邁理想、不切實際的幻想，詩人以“停止仰望”來表達對以往空想的否定，從而回歸世俗生活。實際上，這一句接上句而來，表達的仍是“放棄智慧”之意。比如，楚人屈原仰望長空，在《天問》中向老天一連發(fā)出了一百七十二個問題，表現(xiàn)了詩人對自然、歷史、社會深思熟慮后的見解、質(zhì)疑。也就是說，人在仰望長空時，往往會引發(fā)深沉的理性思考，激起內(nèi)心奔放熱烈的情感。在海子看來，理性思考即智慧，要“放棄”；奔放熱烈的情感需要“停止”——這一句的重心不在“長空”這一對象，而在“停止仰望”這一動作。全句在說，即使家園的毀滅是由上天引起的（如《舊約·創(chuàng)世記》所描述），也不要追究、抱怨，而要平靜地接受這一切。為了生存你要流下屈辱的淚水 來澆灌家園 生存不僅意味著幸福，也意味著苦難和屈辱；生存意味著承擔(dān)，既承擔(dān)幸福，也承擔(dān)苦難和屈辱，如詩人所言，“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的”。生存也意味著平靜；那些意識不到“人類的秘密”的人，自然無法做到平靜。第一節(jié)中詩人表達的是，經(jīng)由“放棄”而終獲平靜。人只有放棄智慧和沉思，直面生存，才能意識到生存即承擔(dān)，“忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的”。因之，生存即平靜。第二節(jié)首句中，詩人為什么使用“洞察”而不使用“觀察”？洞察之洞，即深遠、透徹之意。洞察需要沉思和智慧；而生存是何面貌，大地已完全呈現(xiàn)，并不是人借由深沉、理性的思考，用語言可以表述的。表述往往是詞不達意的。我們只須面向生存本身，回到大地，感受大地。這一節(jié)的最后一句，詩人為什么不直接說“來重建家鄉(xiāng)（家園）”呢？這兩句表述在意義上并無差異，區(qū)別在于，原詩語句重心落在“屋頂”上；若作修改，其語句重心則可能在“重建”，也可能在“家鄉(xiāng)（家園）”上。那么，詩人為什么要將閱讀者的視線牽引到“屋頂”上呢？“屋頂”自然指代的是家。甲骨文中，“家”這個字上面是“宀”(音mián)，表示與室家有關(guān)；下面是“豕”,即豬。古代生產(chǎn)力低下,人們多在屋子里養(yǎng)豬,所以房子里有豬就成了人家的標志。屋頂?shù)闹匾谟谒芙o人以庇護，因為它的功能正是用來承受的：既承受陽光雨露，也承受風(fēng)暴雷電。而幸福和痛苦也都是人需要承受的。這一節(jié)呼應(yīng)了首節(jié)中對生存的感悟，再次強調(diào)生存的秘密在于承擔(dān)。第三節(jié)一開始詩人就直截了當(dāng)點明詩意，再次強調(diào)，沉思和智慧對于生存本身沒有什么影響。生存類似于道，道若可道，則非常道，而道法自然。生存之道是不可言說的，沉思和智慧并不能解決生存所遇到的種種問題。這里，詩人的生存觀有老莊哲學(xué)的影響，帶有宿命色彩。簡單地說就是不要去問，只管去做。熟悉海子詩歌的人都知道，麥粒是其詩歌的核心意象，表達著他作為農(nóng)民的兒子對鄉(xiāng)土中國的眷戀，有評論者因此稱他為“中國農(nóng)業(yè)社會最后一位出色的抒情詩人”。某種意義上，麥粒維持著中國社會和人民幾千年的“生存”；中國長達數(shù)千年超穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會結(jié)構(gòu)形態(tài)，也在根基上影響著中國人的生存方式和思維方式。大地是誠實的，因為它不欺瞞，使人喜也讓人憂，使人生也讓人亡——它按自己的道運轉(zhuǎn)。前面說過，生存之道不可言說；不可言說即緘默，也即不要沉思不要探究。語言哲學(xué)家維特根斯坦說過：“一個人對于不能談的事情就應(yīng)當(dāng)沉默?！庇终f：“確實有不能講述的東西。這是自己表明出來的；這就是神秘的東西。”這幾句話的另一層意思是，語言是無力的，語言與現(xiàn)實亦即生存之間存在鴻溝。“保持緘默”，就是以自己的誠實回報了大地的誠實。那么，如何理解“幽暗”在詩中的含義呢？緘默即不思不問，渾沌一體。幽暗是天地鴻蒙之初的狀態(tài)，也是人未開化、未發(fā)蒙的狀態(tài)。這讓人聯(lián)想到《莊子》所講渾沌開七竅的故事：南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。 幽暗是渾沌的另一種說法。按莊子的觀點，人在渾沌時不思不問，是最幸福的；一旦七竅皆開，則會死去。《舊約·創(chuàng)世記》中夏娃在伊甸園偷吃善惡果的故事，與此類似。耶和華曾吩咐亞當(dāng)、夏娃，園中的果子可以隨意吃，唯善惡樹上的果子不可吃，也不可摸。但在蛇的一再引誘下——女人見那棵樹的果子好作食物，也悅?cè)说难勰浚沂强上矏鄣?，能使人有智慧，就摘下果子來吃了?/span>又給她丈夫，她丈夫也吃了。他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子。 二人吃善惡果之前，同樣處于渾沌狀態(tài)：沒有智慧，不辨善惡，不知羞恥。但他們卻因為有了智慧而受到耶和華的審判，并被逐出伊甸園。亞當(dāng)所得的審判是：“你必終身勞苦，才能從地里得吃的?！薄澳惚睾沽鳚M面才得糊口，/直到你歸了土；/因為你是從土而出的。/你本是塵土，仍要歸于塵土。” 從第一節(jié)到這一節(jié)，詩人一直在探尋的是生存的意味，亦即“人類的秘密”。在他看來，人應(yīng)當(dāng)回到大地，以勞苦所得的收獲奉獻給大地。人是大地的子孫，來自大地也將歸于大地。這就是人的誠實本性。“兩手空空”使詩人愧對大地（他在多首詩中反復(fù)表達過這種情緒），而對此所做的任何辯解都是一種喪失本性的墮落。海子這首詩里體現(xiàn)的“反智”傾向，與老莊哲學(xué)是一脈相承的。至于這首詩是否有《舊約》關(guān)于人的“原罪”意識的影響，僅憑上述分析，很難做出明確的判斷。不過從我們引述的材料中，還是可以看到其中的關(guān)聯(lián)。許多詩人、批評家指出，海子后期詩歌在語言、結(jié)構(gòu)、寓意等方面，都受到了《新舊約全書》的啟示，是他追求“大詩”理想的一種體現(xiàn)。海子離開人世時，隨身攜帶四本書，其中一本是《新舊約全書》（其他三本是梭羅《瓦爾登湖》、海雅達爾《孤筏重洋》和《康拉德小說選》）。炊煙裊裊升起，這是溫情動人、素樸潔凈的鄉(xiāng)村畫幅，越千年而不變。炊煙將閱讀者的視線再度牽引到屋頂，定格在大地上的家園。如同炊煙一樣，果園對應(yīng)著家園。這同樣讓我們聯(lián)想起《舊約·創(chuàng)世記》傳說。最初人類居住的伊甸園，就是果園（如前所說，此果園與水、善惡皆有關(guān)）。洪水過后，諾亞做起了農(nóng)夫，也是種果園（栽了一個葡萄園）。詩人賦予果園（家園）以人的靈性；大地和人一樣是上天創(chuàng)造之物，皆有靈性。那么，什么樣的人才能夠聽到果園的“靜靜叫喊”呢？貼近大地的人，和大地同呼吸共命運的人。在大地上汗流滿面的勞作的人有福了。最后兩句近似格言，流傳甚廣。如果把它們從全詩中抽出來，可理解為：我用雙手勞動，付出了努力，無論是否有收獲，無論收獲大小，都可以問心無愧，無怨無悔——這與流行的“只問耕耘，不問收獲”的觀念非常合拍，所以很容易引起共鳴。這種理解當(dāng)然不錯，但還需要回到文本語境中去品味?；厮萑?，這兩句是說，沉思和智慧并不能揭示生存的秘密；思之彌深，失之愈遠。既如此，人靠什么獲得對生存的秘密、大地的本性的理解呢？靠心的體悟、頓悟。心即悟，悟是中國傳統(tǒng)文化，特別是老莊哲學(xué)的重要概念。如前所述，生存類似于道，道是什么？《老子》說：“有物混成，先天地生；寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道?！庇终f：“道之為物，惟恍惟惚?！笨傊朗腔秀被烊诘?，是形而上的，不能夠靠眼、耳、鼻、舌、身直接感知，不能夠靠觀察直接把握，靠的只能是體驗。假使到物質(zhì)世界去直接觀察，可能會背“道”而馳。魏晉玄學(xué)家王弼《老子道德經(jīng)注》說：“道，視之不可見，聽之不可聞，搏之不可得。如其知之，不須出戶；若其不知，出愈遠愈迷也。”所以道家強調(diào)排除外界的一切干擾，使內(nèi)心進入虛靜、安寧的狀態(tài)，以直覺式的頓悟把握事物的本體。解讀至此，海子心中要重建的是一個什么樣的家園，這樣的家園有無可能重建，大家可能已有了自己的見解。海子的詩，特別是短詩樸素異常，很少雕飾，大多朗朗上口，易于傳誦。這種樸素中蘊涵與眾不同的光輝，有一種直抵事物核心的力量。這既來自詩人對東西方元典文化的諳熟，也來自他對“大詩”寫作的孜孜以求，如同《重建家園》所呈現(xiàn)的那樣。從現(xiàn)代漢詩的發(fā)展歷程和海子所處的時代來看，他是一位有遠大抱負和高邁理想的過渡型詩人。這里所謂的過渡，有以下三層含義。首先，海子生活的時代正處于劇烈的社會轉(zhuǎn)型時期，不僅詩人的生存遭遇危機，而且也遇到自我身份認同的危機。詩人身份的合理性不斷受到質(zhì)疑，這些質(zhì)疑會連帶地引起詩人的自我懷疑，詩人內(nèi)心總是對既存的一切充滿了懷疑。比如，做一個詩人究竟意味著什么，寫詩這種行為的意義到底體現(xiàn)在哪里，詩是能改變現(xiàn)實、拯救世界還是能救贖自我，等等。這些在以前并不會作為問題，至少不會作為嚴重的問題而存在。在西方，不要說柏拉圖時代，即使到了19世紀，英國文學(xué)家、哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾說：“詩人是世界之光?！泵绹枷爰?、詩人愛默生仍然賦予詩人以“君主”“帝王”的形象：“詩人就是說話的人，命名的人，他代表人。……詩人不是一個被賦予了權(quán)力的人，他自有權(quán)力，使自己成為帝王。”布羅茨基認為：“詩人是文明之子?！钡窃诤Ｗ由畹臅r代，特別是到了20世紀80年代末，在經(jīng)歷了朦朧詩熱潮后，詩歌不可避免地衰落，詩人從“抒情王子”一變而為遭人戲謔的小丑。海子恰好處在一個夾縫之中：從他的理想來說，詩人雖不再是從前代神立言的人，但他堅信詩人和詩歌仍然應(yīng)該獨享其尊嚴、力量和光輝。他是他的世界里“孤獨的王”。這種夾縫狀態(tài)也就是后現(xiàn)代所講的“之間”狀態(tài)，處于這種狀態(tài)的人是最尷尬、也是最痛苦的，他們要承受來自外部和自我內(nèi)部的雙重壓力。當(dāng)然，不是只有詩人才處于這樣的狀態(tài)，但唯有詩人對此最為敏感。某種意義上，是詩人表達了處于這種狀態(tài)中的人想表達而不能表達的感受，詩人在替我們說話。海子又是在這樣的壓力和痛苦之中，依然堅守自己的理想和追求的少數(shù)詩人之一。其次，海子的詩歌寫作處在從“我之詩”到“人之詩”的轉(zhuǎn)換時期。新詩自誕生以來，成長歷程中的一條主線就是有關(guān)“小我”與“大我”之辯：或執(zhí)著于書寫“小我”，或希求以“小我”見“大我”，或簡單粗暴地以“大我”取代“小我”。就以當(dāng)代詩歌的發(fā)展來看，十七年詩歌的總體態(tài)勢是將“個我”與“大我”融為一體。20世紀60年代初，貴州詩人黃翔寫了一首《獨唱》，而在那個年代提倡“獨唱”的人，無疑是異端。到了“文革”，主流詩歌里基本上是“大我”，那個代表政治意識形態(tài)的“我”壓制、消滅了“小我”的存在。朦朧詩則重新恢復(fù)了“自我”在抒情詩中的合法地位，但他們在整體上確實存在以自我的體驗來鞭撻非人的時代，呼喊出“一代人”心聲的寫作指向，扮演的是代言人的角色。再到第三代詩歌，更年輕的詩人普遍以拒絕做“時代的傳聲筒”自居，以沉醉于自我為反叛、先鋒。進入新世紀后網(wǎng)絡(luò)詩歌的興起，強化了詩人自我情感的宣泄。那么海子呢，他一直秉持這樣一種信念：消解類似于“小我”與“大我”的二元對立，返歸人原始、本真的渾沌一體的狀態(tài)；從詩的角度講，就是要重建詩的家園。海子曾明確表述過他的詩歌理想，這就是人們熟悉的“大詩”理想：我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩。 這是一種什么樣的“大詩”呢？它同樣是一種結(jié)合，但不是“小我”與“大我”的結(jié)合，而是“民族和人類”的結(jié)合，是將本民族的情感特色與人類的普遍情感結(jié)合起來，以打破或彌合東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、靈魂與肉體、物質(zhì)與精神等現(xiàn)代性的二元對立。簡單地說，“大詩”理想就是“普遍詩歌”的理想，它指向人的存在，指向人的精神和心靈世界的深處。就這樣的詩歌理想來說，他站在了塔頂，視線越過了眾人，所以他必然是孤獨的、無人喝彩的。任何一個詩人的寫作都始于自我，但這僅僅是寫作的開始，不是它的全部，更不是它的結(jié)局。再次，從詩歌寫作的精神指向和文本類型上來說，海子的詩處于古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的“中間”狀態(tài)。這種說法可能比較曖昧，卻是符合實情的。一方面，古典詩歌、特別是浪漫主義詩歌以情感抒發(fā)為最高原則，后者強調(diào)心靈的自由與表達的自由，不受一切清規(guī)戒律的束縛。此外，浪漫主義詩歌多取材于鄉(xiāng)間、田野等。這些在海子的詩、特別是抒情短詩中有鮮明的體現(xiàn)。另一方面，海子的詩借助自然的種種元素，形成了比較完整、獨特的象征體系。這與象征主義詩歌又非常接近。比如瓦雷里的《石榴》、波德萊爾的《交感》等，通過對自然元素之間關(guān)系的描繪，形成一個象征世界，來映射人的本體存在。象征主義詩人在哲學(xué)觀上受柏拉圖“唯靈主義”的影響，認為世界可以分為現(xiàn)象世界和本體世界。本體世界即自我世界，現(xiàn)象世界本質(zhì)上是自我世界的外在顯現(xiàn)。詩人通過對可見可感的現(xiàn)象世界的表現(xiàn)，就可以象征性地表現(xiàn)真正的本體——自我。這個自我不是社會學(xué)意義上的自我，而是與現(xiàn)象世界相對的哲學(xué)意義上的自我。海子在他的絕筆《我熱愛的詩人——荷爾德林》中，將抒情詩人分為兩類：一類熱愛生命，但他熱愛的是生命中的自我，認為生命可能只是自我官能的抽搐和內(nèi)分泌；另一類雖然只熱愛風(fēng)景，但他熱愛的是景色中的靈魂，是風(fēng)景中大生命的呼吸。從熱愛自我進入熱愛景色，將后者當(dāng)成“大宇宙神秘”的一部分，就出離了第一類狹窄的抒情詩人的行列。從這段論述來看，熱愛景色使海子具有濃厚的古典詩人氣質(zhì)，而把景色當(dāng)成“大宇宙神秘”的一部分來體悟，又體現(xiàn)出現(xiàn)代詩人對象征手法的熱衷。至于為什么海子會走上這樣一條獨特的寫作道路，就需要結(jié)合他的生平來分析。概括地說，海子進入大學(xué)之前一直生活在農(nóng)村，對鄉(xiāng)村、土地有深厚情感，是一位傳統(tǒng)情結(jié)很深的詩人。與此同時，在廣泛的閱讀和勤奮的寫作實踐中，他深感單純的抒情已無法達到構(gòu)建“大詩”的意圖；而“大詩”理想，內(nèi)在地要求詩人盡可能融合一切有用的詩歌元素。海子的一只腳已經(jīng)邁入現(xiàn)代的門檻，另一只腳仍然深陷在傳統(tǒng)文明、農(nóng)業(yè)社會的泥土里。過渡型詩人的意義和價值是不可替代的，難以復(fù)制。處于“之間”狀態(tài)的詩人某種意義上是分裂的人，他們所承擔(dān)的痛苦是常人難以想象的。與此同時，他們總是會為自己設(shè)定一個在常人看來無法企及的目標。就《重建家園》來說，海子秉持“絕圣棄知”的信念，渴望返歸人原始、本真的渾沌一體的狀態(tài)。海子為自己設(shè)定的這樣一種理想追求，顯然是不可能實現(xiàn)的。但是不要忘記，詩人的杰出之處，正在于他總是聽從內(nèi)心的律令或某種神秘的召喚，不可救藥地去追尋那不可實現(xiàn)之物。薩特在評述馬拉美時說，像馬拉美、波德萊爾等詩人，“他們必須是不可救藥的，必須心甘情愿不可救藥，必須終生披麻戴孝”。德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯則斷言：“如果我們不是反復(fù)追求不可能的東西，那么我們也無法實現(xiàn)看起來可能的東西?！弊鳛檗r(nóng)民之子亦即“人之子”的海子，正是以他“重建家園”、重建詩歌理想的矢志不渝的信念，而不是結(jié)果，長久停駐在我們的視野里。
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