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黃賓虹（1865—1955）是近現(xiàn)代以來文人畫傳統(tǒng)的接續(xù)者，這位氣象渾厚、知識淵博的學(xué)問型畫家，深通中國藝術(shù)的內(nèi)在精神，在理論上闡釋和發(fā)掘文人畫的內(nèi)在世界，并在創(chuàng)作上予以實踐。他的出現(xiàn)，將千年來文人畫傳統(tǒng)推向一個新境界。 黃賓虹的論畫綱領(lǐng)在“渾厚華滋”一語。雖然此語并非黃賓虹獨(dú)創(chuàng)，但黃賓虹將其發(fā)展成一個獨(dú)立的繪畫概念，并作為繪畫的最高審美理想。從50多歲論畫拈出此語，一直到晚年仍奉行不殆（如《九十雜述》中仍將其作為論畫不二宗旨），其幾十年藝術(shù)道路在不斷豐富此一概念。這一概念有深厚的傳統(tǒng)哲學(xué)思想做支撐，汲取了中國傳統(tǒng)畫學(xué)的理論滋養(yǎng)，甚至還融進(jìn)一些西方藝術(shù)觀念的內(nèi)涵。與董其昌“南北宗”說、石濤“一畫”說、王原祁“龍脈”說等一樣，黃賓虹的“渾厚華滋”說是對中國畫學(xué)的重要貢獻(xiàn)。 黃賓虹將“渾厚華滋”作為他的繪畫綱領(lǐng)，多得于董其昌的啟發(fā)，董其昌對元人張雨以“峰巒渾厚，草木華滋”評黃公望一語非常重視，并曾以“川原渾厚，草木華滋”來論董源、黃公望等南宗墨妙之法。清初以來，在董其昌影響下，不少論畫者以此語評文人畫境。其中王原祁是一位推闡者。他評黃公望，言其平淡天真，傅彩燦爛，高華流麗，“達(dá)其渾厚之意、華滋之氣也”，自有一種“天機(jī)活潑隱現(xiàn)出沒于其間”。他追溯黃家渾厚華滋之根源：“高房山傳米家筆法，而渾厚華滋又開大癡生面，兼宋人三昧者。”梁章鉅有詩評吳歷畫云：“渾厚華滋氣獨(dú)全，密林陡壑有真?zhèn)?。不教墨井輸烏目，論畫司農(nóng)未見偏?！倍鵀辄S賓虹所重視的畫家戴熙也以“擬大癡渾厚華滋氣象”為自己的追求。 黃賓虹在此基礎(chǔ)上，將“渾厚華滋”發(fā)展成一獨(dú)立的畫學(xué)概念。 其一，他以此語為宋畫精神之概括。黃賓虹論畫以宋畫為最高范式，荊浩、范寬之深厚，董源、巨然之蒼潤，以及二米之自然天成，是他宗法宋畫的三個支撐點(diǎn)。而在他看來，諸家均以渾厚華滋為要旨。說到董巨，黃賓虹說：“筆蒼墨潤，渾厚華滋，是董巨之正傳，為學(xué)者之矩矱?！彼蓄}畫詩云：“唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如椎碑。力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋?！边@是概括荊浩、范寬等的深重厚拙之境的。他以一語盡此之論：“畫宗北宋，渾厚華滋?！睖喓袢A滋是他從宋畫正脈中引出的一泓清泉。 其二，他以此語為士大夫畫之根本特點(diǎn)。其論畫有士夫、大家、名家三家畫之分，以士夫畫為最高，他說：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗?！彼J(rèn)為，元代畫家之所以能發(fā)展“士夫畫”的傳統(tǒng)，就在于不忘宋人“渾厚華滋”的精神。他說：“元季倪黃俱從董巨筑基，故能渾厚華滋?！?/span> 其三，他以此語為筆墨表現(xiàn)之最高法則。在當(dāng)時中西繪畫交融的大背景下，這位當(dāng)時極富智慧的繪畫理論家，認(rèn)為筆墨是中國畫的特點(diǎn)，舍筆墨則無以言中國畫。他認(rèn)為，唯有奉行渾厚華滋之道，才能深原筆墨趣味。他說：“筆墨重在變字，只有變才能達(dá)到渾厚華滋?！?/span> 其四，他以此語為藝術(shù)最高境界。其85歲所作《太湖風(fēng)景圖軸》（贈林散之）之跋云：“太湖三萬六千頃，蒨峭廣博，渾厚華滋，以范寬筆意寫?！贝酥袦喓袢A滋則是從境界言之。他的渾厚華滋，是一種大境界、大氣局，具有包括宇宙、橫絕太空的氣勢。他說：“畫當(dāng)以渾厚華滋為宗，一落輕薄促弱，便不足觀。”（85歲所作《山溪泛舟》圖軸題跋）他將渾厚華滋的境界創(chuàng)造，當(dāng)做醫(yī)治明季以來畫中柔靡枯硬之病的良藥。 其五，他甚至將“渾厚華滋”作為民族性因素來體會。他說：“山川渾厚，有民族性?！?953年，他有題畫詩云：“和合乾坤春不老，平分晝夜日初長。寫將渾厚華滋意，民物欣欣見阜康?！睖喓袢A滋，在這里被當(dāng)作中華民族的恢弘闊大之氣。他說：“董北苑從王維、李思訓(xùn)、吳道玄諸家筑基，以渾厚華滋為功，發(fā)揚(yáng)中國民族精神，為文化最高學(xué)術(shù)，世無比倫?！彼J(rèn)為，畫宗渾厚華滋，是弘揚(yáng)民族精神之需要。 
“渾厚華滋”在元明藝術(shù)家那里，是一般性的論畫術(shù)語，山川渾厚，草木華滋，是對山水畫意象特征的一般描述。而在黃賓虹這里，將其熔冶為一個繪畫核心概念，一種昭示其審美理想、生命追求和最高藝術(shù)境界的概念，甚至是展示他人生理想抱負(fù)、以藝術(shù)來拯救人心、恢復(fù)華夏文明精神的關(guān)鍵概念。 黃賓虹的“渾厚華滋”也可分為“渾厚”“華滋”兩個語詞聯(lián)合來理解，但不是對山水畫意象形態(tài)的描繪，而具有特別的理論層深。他常將渾厚、華滋二者分別作為墨和筆的要求，墨要渾厚，筆要華滋，如同石濤所說的墨有蒙養(yǎng)之功，筆出生活之趣。在這個意義上，渾厚華滋，就是他時所說的“蒼潤”。他說：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨采?！薄霸藰O意于蒼潤，幽深淡遠(yuǎn)，超出唐宋?！?/span>但在更多的情況下，黃賓虹從體用關(guān)系中來理解此語?！皽喓瘛毖云潴w，“華滋”言其用。唯渾厚，方能華滋。從體上言，他認(rèn)為宋元畫得其渾厚，具有突出的力感。他說：“渾厚華滋，畫生氣韻，然非真力彌滿不易至。”渾厚是一種充滿圓融的精神氣象。但黃賓虹并不認(rèn)為表現(xiàn)剛猛就是有力，他對明中期以來浙派、吳門的枯硬之風(fēng)，始終持批評態(tài)度。他所提倡的力，非“子路事夫子時氣象”，逞強(qiáng)斗狠，外露伸張，而是“筆底金剛杵”、平中“錐畫沙”、是內(nèi)隱之力。故而以“渾”而隱括之。渾厚，是一種渾涵內(nèi)蘊(yùn)、潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)的力的形式。渾厚不是表面的筆力雄放、墨采縱逸，而須精神的含弘廣大、虛靜渾脫。 從用上言，“華滋”是虛渾的精神頤養(yǎng)和渾涵的筆墨所呈現(xiàn)的境界?！叭A滋”——如花一樣的滋蔓，如王原祁所言之“天機(jī)活潑”、石濤所言之“開生面”，具有生機(jī)活潑的韻味?！叭A滋”就是他所說的“秀”，是潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)中的“秀出”，是“剛健”中所含之“婀娜”，是渾厚之體中所釋放出的大用，與明末清初以來畫學(xué)中所推崇“蒼古之中寓以秀好”的境界庶幾相近。他說：“論畫者曰蒼雄深秀，畫宜渾厚華滋，至理相通。”他的華滋之境，不是忸怩作態(tài)的甜膩，而是蒼雄深厚中的秀潤，潤從蒼處得，秀自拙中取。 鋼琴家傅聰自幼隨父研味黃賓虹藝術(shù)，數(shù)十年徜徉于此一藝術(shù)世界中，他說：“黃賓虹超過古人，就是他的'內(nèi)美’和'樂意’?！边@一概括對我頗有啟發(fā)。黃賓虹從體用上談渾厚華滋，渾厚為體，華滋為用，體用一如，亦即“內(nèi)美”與“樂意”的統(tǒng)一。唯有潛藏深蘊(yùn)的“內(nèi)美”，才有這生機(jī)活絡(luò)的“樂意”。所謂“樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花”，綽約靈動的“樂意”是由“內(nèi)美”之花傳遞而出的。作為一個重要的畫學(xué)概念，黃賓虹的“渾厚華滋”說，觸及三方面內(nèi)涵，一是心靈涵養(yǎng)之功夫，二是筆墨操運(yùn)之準(zhǔn)則，三是藝術(shù)境界之特征。在文人畫發(fā)展史上，繪畫從來就不是一種滿足人們視覺享受的空間藝術(shù)，而是心靈修養(yǎng)的進(jìn)階，一片山水就是一片心靈的境界。黃賓虹以“渾厚華滋”為文人畫之旗幟，追溯文人畫發(fā)展之正脈，并從中抽繹出民族精神之內(nèi)涵，以雄厚蒼潤拯救流于荒怪萎弱的繪畫傳統(tǒng)，以渾全闊大去振刷清末以來萎靡的民族精神。 在有的論者看來，黃賓虹的畫學(xué)思想是保守的。這是對黃的誤解。黃賓虹并不認(rèn)為畫為圖解政治之物。他在談畫史時說，最早的畫以宗教畫居多，乃神話圖畫。后來畫為宗廟朝廷服務(wù)，如院體畫。他認(rèn)為畫乃一己心性之作，這是士夫畫的重要特點(diǎn)。以筆墨出己心的士夫畫，具有光明澄澈的逸士情懷、深沉厚重的生命關(guān)懷、骨氣清爽的精神氣質(zhì)，它不是唯重外表、取悅于人的“君學(xué)”，而是一種“民學(xué)”——一種有氣格、有內(nèi)美、求“骨子里的精神”的藝術(shù)。其“渾厚華滋”畫學(xué)綱領(lǐng)的提出，正是服務(wù)于這樣的追求。 以下從三個方面，結(jié)合黃賓虹的作品，進(jìn)一步談我對這一畫學(xué)概念所寓涵的內(nèi)在精神的理解。 
渾全的法則 黃賓虹的“渾厚華滋”說，首先在一個“全”字，渾全的全，大全的全，渾璞而圓成無礙的“全”。這與中國哲學(xué)有密切關(guān)系。 《老子》說“大制不割”——最高的制是無分別的，它反對人通過強(qiáng)行知識說解撕裂世界的整全。道家強(qiáng)調(diào)“樸”與“璞”，前者反對有為，強(qiáng)調(diào)不作，認(rèn)為淡然無極而眾美歸之，提倡“虛無恬淡寂寞無為”的創(chuàng)造方式；后者強(qiáng)調(diào)歸于“真璞”而未雕的世界。禪宗也強(qiáng)調(diào)圓成無礙的無分別見，“不立文字”即是此宗之精髓。道禪都追求一種“大全”境界。而儒家思想中的“不全不粹之不足以為美”，強(qiáng)調(diào)人與天地的會通合一，也與此旨趣相通?！皽啞钡恼軐W(xué)正于此凝結(jié)而成。 渾全無礙的哲學(xué)大致在唐代影響藝術(shù)創(chuàng)造，成為一種普遍的審美法則。唐司空圖《二十四詩品》首品為“雄渾”，其言：“大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強(qiáng)，來之無窮。”此品防《周易》乾卦，講體精用弘的道理?！靶邸敝笥?，來自于人心靈的虛渾狀態(tài)，頤養(yǎng)充盈的真體，超越具體的實在，解除人與世界的沖突，從而達(dá)到萬物皆備于我、渾然與萬物同體的境界。黃賓虹有時以“沉雄渾厚”一語來代替“渾厚華滋”，它與傳統(tǒng)美學(xué)中“雄渾”概念的意思正相契。 黃賓虹“渾厚華滋”之論，奠定于這樣的哲學(xué)和美學(xué)背景之上。正像梁章鉅所云：“渾厚華滋氣獨(dú)全”，黃賓虹的“渾厚華滋”，其旨趣多在“渾全”中得。他重視“全”，其實是對境界的推重。這是黃賓虹論畫基本立足點(diǎn)。他視繪畫為精神之游戲，而非刻畫形跡。他認(rèn)為，此在唐代王維雪中芭蕉、李思訓(xùn)煙霞飄渺中即有存焉。宋人之所以超出唐代之作，就在于超越形式“刻劃”上。他說：“畫能使人遠(yuǎn)，非會心人，烏能辨此？”所謂使人遠(yuǎn)，就是有超出筆墨意象的境界。他甚至擔(dān)心人們將“渾厚華滋”停留在筆墨技巧之上，他說：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健；不在精細(xì)，而在清逸。蓋華滋精細(xì)可以力為，雅健清逸則關(guān)乎神韻骨格，不可勉強(qiáng)也?！倍哑龉P墨，不是渾厚；拈弄香草，亦非華滋。渾厚華滋，不是花樣翻新的模樣，而是渾淪氣象的創(chuàng)造。 
故此，黃賓虹反對技巧的算計，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“不可分析”特點(diǎn)。他說：“如董巨全體渾淪，元?dú)獍蹴?，令人不可端倪。”所謂“全體渾淪”，就是強(qiáng)調(diào)其渾然整全的特點(diǎn)。董巨乃至宋畫的高妙之處，雖賴筆墨而成，但又不能停留在斤斤計較中；雖然依一定的規(guī)制結(jié)構(gòu)而成，又不可條分縷析。它具有一種“全體渾淪”之妙，妙在氣象的氤氳，妙在賴于筆墨又超越筆墨的努力。他論米家渾成法云：“觀米字畫者，止知其融成一片，而不知條分縷析中，在在皆有靈機(jī)?！睍嬘^氣象，氣象渾淪方為佳構(gòu)。董其昌曾說，字如算子，則不為書。黃賓虹也曾言及此：“唐人奴書，字畫平勻，直如算子。院體作氣，士習(xí)輕之?！彼^藝道中“算子”之習(xí)，實是重技巧、輕氣象的傾向。讀他的畫，確實能感到這一“大全”思想。自古以畫成家者，必有其特點(diǎn)。就文人畫而言，云林之蕭疏，漸江之清冷，石谿之亂密，石濤之狂躁，八大之幽闃，一一有其人不可及之處。而黃賓虹也有其獨(dú)特處，他的厚密、暗滯、艱澀、幽寂和深秀，雖在他人之作中偶有所見，但黃賓虹卻將之冶為一爐，成一家氣象。他說：“畫有縱橫萬里，上下千年，全師造化，自成一家?！逼洚嬁僧?dāng)此評。蒼莽雄放之勢，是黃賓虹繪畫之特點(diǎn)。他的畫，相比明人之僵硬，多了些許柔性，畫得更潤；又力避云間、婁東之柔靡，出之以雄放。雖繞文氣，卻伴有力感。墨濃、筆重，草草之筆，也不流于浮薄，墨色淋漓，沉著痛快。他的書風(fēng)和文風(fēng)，均斬截有力，不枝不蔓，畫亦如此。他說：“畫有氣，方有韻，氣由力生?！彼漠嫸嗲鍎傊畾?，晚年之作更有雕塑感，積點(diǎn)成塊，山石密黑突出，密點(diǎn)累積，層層加深，顯示出重拙的體量。其黝黑的意味和塊面的特征，似有羅丹青銅雕刻的凝重和幽深。他的畫有釵股屈鐵之意。篆的遒圓流暢，隸的奇崛方整，在他的畫中均有顯現(xiàn)。篆隸之味，波折分明，抑揚(yáng)頓挫，恣肆中有渾莽之象。又喜中鋒用筆，筆勢渾圓，骨梗在立，凜然有古風(fēng)。他論畫推重明末鄒衣白、惲香山之法。香山曾云：“古人用筆如彈琴，斷弦入木差可耳?！钡媒鹗の兜狞S賓虹，用筆如刀之铦利，又有刻印之味，老辣恣肆，如印刻之沖切自如，古拙蒼莽，老而彌篤。他的畫有欲語還吞的妙韻，總在頓挫上用力，欲前先退，欲上先下，逆勢而入，得魯公之法，又葆有蘇黃的恣肆。他的畫以點(diǎn)砸出，如農(nóng)夫舂米，點(diǎn)點(diǎn)坐實。又如春蠶吐絲，絲絲吐出。他晚年對筆墨內(nèi)在節(jié)奏的把握，如有神助。他說：“緩處不妨愈緩，快處不妨愈快?！贝司?，非一般弄筆者所可言者。他的畫，妙在酣暢處，獨(dú)行醉墨，是沉醉的酣暢，是放曠的酣暢。他的畫重筆墨，輕位置，并非位置不重要。黃賓虹作畫，非常重視這“大局”的斟酌，他于無位置中得位置，拘拘于位置，為自己定個框架，設(shè)一個定局，畫如算子，難免成為法度之奴隸。他的位置在“陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，回抱勾托，過接映帶”中，在“跌宕欹側(cè)，舒卷自如”處。所以他說：“奇者不在位置，而在氣韻。不在有形，而在無形。”他說位置之道，不以安排景物為職志，不以創(chuàng)造可視空間為目的，而如圍棋之氣局，在做一種大氣局，多活眼，做得活。他的位置是一種宇宙流，上下流動，或而厚密，或而空疏，或而一邊重一邊輕，有傾斜之勢，或而上重下輕，有黑云壓迫之感，但總在他的點(diǎn)化中，注入活絡(luò)，變沉重為寧定，轉(zhuǎn)粗放于細(xì)柔。他的畫雖不刻意經(jīng)營，其位置之趣可得，遠(yuǎn)視之則崇山峻嶺，平疇遠(yuǎn)陌，溪橋柳意，層層推進(jìn)，歷歷可辨。他的畫多取庭院深深之勢，墨與水交，分出層次，色與墨融，變出爛漫，不以表面物象布置顯示出空間之縱深，而以筆墨氤氳，顯出深厚。他作畫重“氣色”，色正氣渾墨正蒼，便是他的至愛。色不礙墨，墨不礙色，色墨渾融一體，別無判隔，所謂丹青隱墨墨隱水。他的畫忌南宗末流常犯的“松懈”之病，多畫得緊，黑密深厚，似乎氣都難以透出，然而他卻于此中得性靈回旋之自在境界，寓靈動活絡(luò)于緊勁連綿中。他的畫還有墨色暈染一種，不是滿紙短促的枯筆線條，水氣重，墨淋漓，給人濕濕的感覺，色墨渾融一片，多用破墨法，層層暈染，邊際微妙。又有他特別拿手的漬墨法，以融墨之筆蘸水，快速戳于紙上，水墨旁沁，并非一味漫漶，那樣會出現(xiàn)他所說的云間、婁東柔靡之病，而有行筆之跡，既給人煙雨空濛的感覺，又有清爽自立的骨骼在。第一，他的“渾厚華滋”的渾全之法，是一種人與世界“共成一天”的創(chuàng)造之法。渾全，或稱為“渾璞”，是對天地之性的復(fù)歸。它是一種牢籠天地、包涵萬象的精神，反映的是人與萬物相融相契的事實。與世界“共成一天”之方，用他的話說，是“和合乾坤”之法、“非人非天”之法。前引《和合乾坤春不老》題詩中“和合乾坤”一語，強(qiáng)調(diào)陰陽二氣的沖淡、天地兩儀的和融。得渾全之方，須將生命融于世界，不是站在世界的對面看世界，不是欣賞物之美，而是去除主體和客體的判隔，掙脫物和我互為奴隸的窘境，人與世界融為一體?！逗秃锨ご翰焕稀穼懸粋€欣和條暢的境界，墨與色合，人與景合，山與水合，一團(tuán)和氣氤氳其間。黃賓虹說：“須一一透關(guān)，得大自在，一種蒼秀，非人非天?！彼臏喓袢A滋（蒼秀）之妙在“非人非天”之境。所謂“非人飛天”，既不在人，亦不在天，無天人之別，是為“具備萬物”，也即孟子所說的“萬物皆備于我”。如果物是對象，山水是人觀照之外在形式，如何能“備于我”——為我所握有？只有融入世界，才能真正地?fù)碛?。如其所云：“?dāng)其解衣盤礴時，奇峰怪石，異境幽情，一時幻現(xiàn)，而榮枯消息之機(jī)，陰陽顯晦之象，即挾之而出?！比藦恼诒螤顟B(tài)躍出，與物相融。第二，他的“渾厚華滋”的渾全之法，是筆與墨會的氤氳之道。石濤在《畫語錄》之《氤氳》章中所論之“筆與墨會，是謂氤氳”，此“氤氳”之法，就是渾成之法。如龔半千說：“然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣?！惫P與墨會，有筆有墨。有筆而無墨，有墨而無筆，均失渾全之旨。黃賓虹說：“分明在筆，融洽在墨。筆酣墨飽，渾厚華滋?！彼J(rèn)為，筆在輪廓，在痕跡，在骨之立。而墨在渾成，在流蕩，在風(fēng)之成。二者相融，方是渾厚華滋。黃賓虹的最大貢獻(xiàn)之一，是對中國畫基本語言筆墨的研究和總結(jié)，并以具體的創(chuàng)作而證驗之。在筆墨受到重視的明代中期以來，還沒有哪位藝術(shù)家像他那樣，對筆墨研究投入如此精力，有如此豐富的著述，并取得如此的成就。黃賓虹說：“畫中三昧，舍筆墨無以參悟?！惫P墨是中國畫的基本語言，是顯現(xiàn)中國畫根本特征的基本因素。他說：“我國繪畫，貴乎筆墨，如書法然?！彼源藚^(qū)別中西繪畫：“唯一從機(jī)器攝影而入，偏居理法，得于物質(zhì)文明居多。一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。此科學(xué)、哲學(xué)之攸分，士習(xí)、作家之各判?！保ā墩撝袊囆g(shù)之將來》）脫離筆墨，既非中國畫。不講筆墨，則無法談中國畫。黃賓虹說：“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之后先有筆墨再有丘壑?！痹谒L畫的成熟期，將筆墨提升到山水畫的核心位置。他的這種判斷，是符合文人畫的內(nèi)在規(guī)律的。就傳統(tǒng)文人畫而言，筆墨可分為三層，一是作為物質(zhì)存在的筆墨，二是作為中國畫形式語言的筆墨，三是作為一幅畫整體生命中的筆墨。可以分別稱之為物質(zhì)之筆墨、技法之筆墨、生命之筆墨。黃賓虹的渾厚華滋說，正是融三種筆墨為一體，他對筆墨這一微妙特性的理解，實為卓見。如他推重的宿墨，是經(jīng)宿而成的干濃之墨，此是物質(zhì)之筆墨。畫家以蘸水之筆融宿墨而為畫，水或多或少，觸紙或疾或徐，用腕或輕或重，此之為技法之筆墨。而以極少之水融宿墨而為畫，著筆遲遲，惜墨如金，入紙力輕，出孤鴻滅沒之痕跡，圖成丘壑，從而顯現(xiàn)出獨(dú)特的氣象（或云境界），此之謂生命之筆墨。在文人畫中，以筆墨畫成丘壑（意象），通過丘壑表現(xiàn)出氣象（境界）。沒有脫離丘壑的氣象，也沒有脫離筆墨的丘壑。當(dāng)畫家作畫，運(yùn)之于筆墨，形之以丘壑，表之以氣象，此中之筆墨，既非物質(zhì)之筆墨，又非技法之筆墨，而是構(gòu)成一幅畫整體生命的不可分割的部分。黃賓虹以渾厚華滋理解筆墨之性，正是抓住了這種生命整體感。他的筆墨論，僅僅扣住這個“渾淪”意、“整全”意，其要意也正在于此。第三，黃賓虹的“渾全”之法，是收拾“破碎”的位置之方。他常在“破碎”與“渾全”的相對性上來談他的“渾厚華滋”。清李修易說得好：“發(fā)端渾淪，逐漸破碎。收拾破碎，復(fù)歸渾淪?！痹谏淖詈笠荒?，黃賓虹有一則山水題跋說：“云間畫派蹈于凄迷細(xì)碎，筆力遜耳?！秉S賓虹的晚年山水不避破碎，利用細(xì)碎與渾全的張力，來創(chuàng)造內(nèi)在之勢，在破碎中得大全。他說：“古人運(yùn)大幅只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處，多要以勢為主，一樹一石，必分正背，無一筆茍下，全幅之中有活絡(luò)處、殘剩處、嫩率處、不緊不要處，皆具深致?！边@個“勢”正是渾全之落腳處。似乎黃賓虹一生追求的活絡(luò)，都從微妙中覓得。其于藝道，極盡盤桓，夢寐求之。夜月中參悟，晨課中拾得，遠(yuǎn)游中體味，古跡中摩挲。他留下的文字和圖像是其參悟后的很小一部分，可以略見其一生探索之痕跡。他的斟酌，總在點(diǎn)與線、筆與墨、色與水、枯與潤、明與暗、強(qiáng)力與細(xì)柔、生辣與溫存之間。不是他重視藝術(shù)辯證法，叩其兩端而得其正，而是他以一心去體驗，得到深邃的生命啟迪，他以自己的輕巧之筆，快樂而輕松地記下當(dāng)時的感受，此頃他手中似乎沒有了筆，沒有墨，沒有一切物的存在，畫只是與其談心的對象，他的心都付與晨霧輕煙中。黃賓虹的畫至為可貴之處在于，以從傳統(tǒng)中淬煉之筆，畫自己直接的活潑的生命體驗。正如傅雷評他的畫所說：“筆致凝練如金石，活潑如龍蛇?！彼漠嬁雌饋砗堋爸亍?，落腳點(diǎn)卻在“秀”。他說：“作畫須楮墨之外別有生趣，趣非狐媚取悅，須于蒼古之中寓以秀好，極點(diǎn)染處見其清空?！彼摹靶恪辈皇潜硐裰械慕k爛奪目，而是于無秀中出秀，無春中見花。一如云林所謂“源上桃花無處無”。其“渾厚華滋”之道，允為出秀之法。他說：“偏于蒼者易枯，偏于潤者易弱；積秀成渾，不弱不枯?！备闪亚镲L(fēng)與潤澤春雨截然不同，在畫家妙筆點(diǎn)化中，盎然春意從蕭瑟枯朽中溢出。他說：“有明沈石田、董玄宰俱自子久出，秀韻天成，每于深遠(yuǎn)中見瀟灑?！逼錅喓袢A滋之創(chuàng)造，即于深遠(yuǎn)中見瀟灑。從形式上看，其畫厚密、沉重、遲滯、粗莽，他卻要追求空靈、韶秀、清澈、高華流麗和燕舞飛花。他說“要生，要拙，要澀，要茅，要晦暗，要嫩稚”，他卻于此超越俗尚，自臻高格。他的畫雖無山紅澗綠，卻也見天香陣陣、芳菲十里。其畫風(fēng)姿綽約處，如金石中的爛銅，如老樹中的新花，又如千年古潭中暗綠的苔痕蘿影，又如溫潤細(xì)膩的翡翠綠玉。其畫之至境，或可以晉人“幽夜之逸光”一語來方比。其枯而見秀之方甚多，以下通過幾個方面來略述其意。“實中求虛，虛中求氣，節(jié)節(jié)有呼吸?！秉S賓虹論畫重虛實，在疏密變化中極盡斟酌，摶實即虛，蹈光躡影，使畫中筆墨盡有“呼吸”，使線與點(diǎn)都活起來，山與水都動起來。他作畫，如圍棋中的“做氣”，要做活一片天地。他所奉行的不在于取色而在取氣的藝術(shù)哲學(xué)思想，就是要“做活”畫面，使山與水通，天與地通，人與畫通，色與墨通，盡為周流不殆之世界。他的畫追求“血脈貫通”。血脈貫通，精神煥發(fā)，一個生命體被創(chuàng)造起來，否則寒山瘦水盡為枯木死灰。他說：“欲知自然之妙，須斷續(xù)連綿，處處有情，節(jié)節(jié)回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離，隔者可使之連，遠(yuǎn)者可使之近。其法有層次，有布置，然不可誤入于工匠之流，墨守規(guī)矩準(zhǔn)繩，而不能變化?！?/span>其畫墨色飄逸，遠(yuǎn)離墨潴之象。如其晚年所作設(shè)色山水圖軸，這是一幅漬墨之作，墨色淋漓，中有筆痕，雖有旁沁，終得收攏。構(gòu)圖不是習(xí)見的向一邊偏去的慣例，而是以中峰為主，山巒向兩邊散開，色墨相融，由下向上抖去，煥若神明，若空林散花一般。山下林間點(diǎn)以赪色，極具爛漫之象。誠為晚年合作。他的傳世佳品常有這“節(jié)節(jié)呼吸”之妙境。他晚年所作《江上漁舟》圖軸，此一墨色渾融之作，以禿筆劃成，筆中水分極少，線條短促，構(gòu)圖簡勁，下筆有凝滯之感，這是春天的即興之作，寫西湖春來的欣喜，以墨為主，略施淺絳和青綠，富有逸氣，在粗莽的筆墨之下，一切物象似乎都虛化了，似物又非物，而老樹新芽，春波初蕩，溪橋下的春水蕩漾，也依稀可辨。云如凍，山似蕉，老木新柳在舞，一葉漁舟隱沒，似乎映出水的澄明。如此之作，允為文人山水的杰構(gòu)。黃賓虹說：“不為枝節(jié)之學(xué)?！庇诖水嬁杀嬉印９?jié)節(jié)呼吸，通體活絡(luò)。他的畫追求“一片天光”，然而光明卻于“無明”意象中得來。這一思想深受董其昌、龔賢等影響，又如石濤所言，“墨海中立定精神”“混淪里放出光明”。雖無光，而無量光明卻從黝黑中、晦暗中綽綽而出。那種高華流麗、一片靈光、奕然動人的境界，乃是黃賓虹山水的浪漫之處。光而不耀，是黃賓虹數(shù)十年侍弄筆墨所悟出的大旨。光明的追求，不是對光亮感的描繪。老子說：“明道若昧”——光明的道看起來是晦暗的，寓明于無明之中。莊子所說的“光而不耀”——光明不是從炫耀中得到，也同此意。黃賓虹深諳此理。他的畫深藏這傳統(tǒng)哲學(xué)的精神密碼。如他的“亮墨”之論即如此。他說：“墨為黑色，故謂之黑墨。用之得當(dāng)，變之為亮，可稱之為亮墨。”他引蘇軾論墨之語，要使“光清而不浮，精湛如小兒目睛”。如在宿墨上反復(fù)積染，干后墨凝結(jié)，若有光亮存焉，墨花散放，凝練而沉著，非炫人目，而沁人心。黃賓虹的“亮墨”一說，頗見創(chuàng)意，這一墨法的探討成功，為他的造境提供了可能。黃賓虹山水前后期有筆墨差異，但并非有“白賓虹”“黑賓虹”之別，早年他的畫清新雅淡，晚年其畫一片黝黑，并非由白轉(zhuǎn)黑，好黑云壓城之勢，而是要從黑白中跳脫，在最重濁的黝黑世界中，打破黑與白的對立見解，超越黑白的知識分別，在“大白若黑”——在無光明中追求光明。當(dāng)代學(xué)者丁羲元曾說：“他的畫有一種濃重的氛圍，有一種哲理的神秘，在黑與白的朦朧之中透出人生的歷練和回眸?！闭\為篤論。如他提出的“五筆七墨”中的重筆法，便是黑入太陰之法，其中所潛藏的正是大白若黑的道理。黑與白是相互對待的，黃賓虹之透黑之法，畫夜行山，畫黑密景，畫月移壁，都在這脫略。脫今者以古，去近者以遠(yuǎn)，出白（清晰、具體、明白）者入黑，光而不耀，清而不浮。不在黑白疏密之對比，而在超越具象之努力。黑中可以有光，墨中也可出采?！案吣q綠，下墨猶赪”，此為梁元帝論畫語，南北朝時，畫者就注意到墨可代色的道理。黃賓虹對此古法極為重視，在注解《山水松石格》時拈出此理。他重視墨色互融，更重視墨中取色。如他從焦墨、宿墨中探出“綠”來，誠為其微妙之創(chuàng)造。為墨一道，焦墨為難，非學(xué)力深者難降其筆，而黃賓虹善焦墨，其至于妙者，真可艷若綠云。他說：“要使用焦墨如重青濃綠，無不入化。遙遙數(shù)百年，惟明季垢道人程穆倩山水深明斯理?！苯?jīng)夜的宿墨，水少而凝固，也是造境之不可多得者。黃賓虹說：“宿墨之妙，如用青綠?！彼恳源四G來創(chuàng)造他獨(dú)特的境界。墨中取色，實為造境。他在90歲所作《江村圖》題跋中說：“山川渾厚，草木華滋，董巨二米，為一家法，宋元名賢，實中有虛，虛中有實，筆力是氣，墨采是韻?！笨樟稚⒒ǎ怯珊谀修D(zhuǎn)出。他說：“大癡全用赭石，王蒙多用花青，不在取色，而在取氣。取氣也者，乃氣韻?！蹦切?，墨氣是神，以形寫神，方能精光四射。他晚年常有淺絳山水之作，此類佳作多有樸拙沉醉的意味，色墨一體，墨中裹孕著淺絳，沉著凝重，又有縱肆之味，筆意荒率又有細(xì)謹(jǐn)之處，饒有文氣。又有以墨為主略施青綠的山水，他的淺絳或青綠，都形貌古樸，神采煥發(fā)。他的畫緣此創(chuàng)造一種“爛銅味”。熟稔金石之道的黃賓虹，將這種印章中的審美趣味帶入山水中。黃賓虹的筆酣墨飽中蘊(yùn)回旋之勢，煙樹朦朧中有出塵之志。不似石濤的躁動，也不像垢道人的蒼莽、石谿的亂柴堆積，他這里有幽深的煙霧，有沉醉的迷離，有放縱中的優(yōu)雅。他的畫少有大開合，卻有真激蕩。畫不以棄迥為要，多是平常之景，在他的妙筆處理下，卻有幽闃寂寞，似塵中所有，非塵中所見。他的畫有一種頓挫感。他承繼中國傳統(tǒng)書畫思想，一陰一陽之謂道的“勢”的創(chuàng)造，是他奉行的準(zhǔn)則。黃賓虹的畫常畫得很大氣，如晚年所作設(shè)色山水軸，（圖八）硬朗拙實中有靈動，給人印象深刻。圖寫山居生活，村落掩映在叢樹之中，一人從橋上過，上有飛泉、遠(yuǎn)山，凡常之景，畫得聲色俱佳。近視亂亂，遠(yuǎn)觀層次分明、杳然深遠(yuǎn)。大氣銜山，空林廓落，成吞吐往還之勢。他的畫多有騰踔之勢，讀其畫，或而有飛旋之想。如浙江省博物館所藏之山水圖軸，（圖九）泉由高山兩峰間滑出，斗折宛轉(zhuǎn)，畫下部靠中有一圓型水庫，是山家常有之觀，似乎帶動整個畫面作飛旋，山在飛，樹在飛，橋在飛，泉也在飛，在飛旋中有寧定的村落，有悠然前行的隱者?？偸沁@半壑松風(fēng)，一灘流水，畫來則有萬般機(jī)趣。他的畫受清中期以來金石風(fēng)影響，然旨趣卻不像金農(nóng)、趙之謙等作品，很少有連續(xù)性的長線條，也少有一視可知的塊面。零星的、松散的、不著形象的造型，隨意婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏，短促的輪廓線，枯淡的粗點(diǎn)皴，拖泥帶水，邊際不清。凡此，使其畫饒有“松秀”之韻。碧苔芳暉，輕云靉靆，如夢如幻，邊際漫漶，不著實處，似是非是，黃賓虹常在這樣的模糊中追求松秀。這是渾然中的秀出。他80多歲后畫越發(fā)模糊，這與其白內(nèi)障眼疾有關(guān)，又非全是，最相關(guān)處乃因他的境界創(chuàng)造，他要于此取一種意合之法，隨意婉轉(zhuǎn)，老辣縱橫。如他極晚之年的設(shè)色山水圖軸，皴染兼帶，墨色渾然，樹若有若無，山若隱若現(xiàn)，雖受米家山之影響，又有不同風(fēng)致。輕舟來歸，沉重中有輕松，粗莽中有機(jī)趣，一種松秀，猶可掬玩。要言之，黃賓虹之活潑機(jī)趣，源自于中國傳統(tǒng)的生生哲學(xué)，生生不已，追求鳶飛魚躍的“活潑潑地”真精神，此之為黃賓虹“華滋”論的要詮。黃賓虹是傳統(tǒng)文人畫的接續(xù)者，超越形式是文人畫的宗旨，也是其論畫要則。他說：“取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟。”超于象外、獨(dú)抒性靈，黃賓虹于繪畫之道的一切努力，都建基于此。黃賓虹說：“凡畫山，不必似真山，凡畫水，不必似真水，欲其察而可識，視而見之而已?！彼诖颂岢隽恕皠e峰相見”的觀點(diǎn)，頗解人頤，他說此受到禪宗“教外別傳”的啟發(fā)。作此峰則非此峰，意思是不在峰中，不在筆墨中，不在意象中。文人山水之獨(dú)特處有二。一不將山水當(dāng)做“風(fēng)景”。如果只是從山水外在形態(tài)上去參取，山水成為外在之景物，我成了一個愛山水之美、畫山水之象的主人，山水成為我控御的對象，成為一道“風(fēng)景”。這是與文人山水大異其趣的。文人山水，畫山水，是畫一片心靈的境界，畫人與世界優(yōu)游的感覺，此中之山水是與人相與優(yōu)游之“存在”，而非為我覽觀之對象。故而說山非山、水非水。二不將山水當(dāng)作心靈的比喻、象征物。雖然文人山水畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)性靈、表達(dá)內(nèi)在情感，但表現(xiàn)在畫中的山水絕非“內(nèi)在情感”的“外在呈現(xiàn)物”，如果是這樣，山水本身只是一種媒介，從而失去獨(dú)立的意義。這種符號論的解讀與文人山水的事實相去甚遠(yuǎn)。在文人畫中，藝術(shù)家的心靈照亮山水，山水既不是一種對象，又不是一種徒然外在的呈現(xiàn)物，而是與人“共成一天”、組成生命境界的“相與”之生命，是與我“相見”的“別峰”——非以物質(zhì)對象、象征符號呈現(xiàn)的生命之丘壑。畫此丘壑，不在此丘壑，又不離丘壑。文人畫中的丘壑是由獨(dú)特的形式造成的，這就是山水畫的語言“純化”問題。我在《南畫十六觀》中曾說：“文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求為生命呈現(xiàn)的功夫。文人畫的根本努力，主要在于形式的'純化’。因此，文人畫的研究中心，在'表達(dá)什么’與'如何表達(dá)’二者之間，以后者更為重要?！彼^純化，是一種提煉，是具體形象的虛擬化，物質(zhì)形態(tài)的超越化，山水存在的境界化。純化是對傳統(tǒng)語言的純化，對外在物象的純化。畫家在古法與外物之間流連，刪汰雜質(zhì)，提取最適合表現(xiàn)自我的筆墨、位置語言，形成自己的創(chuàng)造語匯。黃賓虹“渾厚華滋”的審美理想，是通過純化的山水語言來實現(xiàn)的，這促使他在與古為徒、師法造化、自出機(jī)杼中鍛造更適合境界創(chuàng)造的形式，使他的筆墨語言更純潔，更沉靜，更內(nèi)斂。境界的凈化、筆墨的程式化和形式的簡化，是黃賓虹重視的三個語言純化的手段。黃賓虹視繪畫為心靈救贖之工具，“藝術(shù)救世，不可不奮勉之也”（《說藝術(shù)》）。他將藝術(shù)當(dāng)作救贖人心之工具。他提倡內(nèi)美，所謂“品節(jié)、學(xué)問、胸襟、境遇，包涵其廣”，認(rèn)為繪畫具有潔凈靈魂、提振人心之功能，反對徒然悅?cè)硕康耐饷馈ＫJ(rèn)為畫不能留于“物質(zhì)文化”（意為外在形式），而須以“精神文明”為標(biāo)的。他認(rèn)為，“文化之高尚，尤重作風(fēng)”。故其繪畫之理想樣態(tài)，首在有光明正大之象，有“一團(tuán)和氣”，不為浮薄孟浪之態(tài)。他對傳統(tǒng)畫史的勾陳，始終不脫此旨。他反對一些柔靡、浮薄、枯硬之風(fēng)，也與此有關(guān)。他說：“乃至江湖浪漫之作，易長囂陵；院體細(xì)整之為，徒增奢侈?！贝思瘁槍L畫的功能而言。他的渾厚華滋的理想世界，是靜穆的藝術(shù)境界。黃賓虹對傳統(tǒng)美學(xué)的“靜水深流”猶有心會。他說：“宋元名跡，筆酣墨飽，與會淋漓，似不經(jīng)意，頗有靜穆之致?！彼鳟嫞浴坝幸环N靜穆之氣撲人眉宇”為高格。心不潔凈，用墨無法。他說：“畫用宿墨，其胸中必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之?！碑嬚咭郧逍臐嶍嵳樟凉P墨，復(fù)以筆墨意象出我胸襟氣象。筆墨者，我之筆墨；畫中氣象，乃我心中氣象。我以筆墨創(chuàng)造丘壑，筆墨、丘壑、氣象在我的生命貫穿下，融為一體，這是一種深邃的性靈切入的功夫。程式化，是決定文人畫發(fā)展的命脈。其突出特點(diǎn)就是它的虛擬性。程式化使畫面呈現(xiàn)的物象特點(diǎn)虛化：它將繪畫形式中的實用性特點(diǎn)（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點(diǎn)也虛淡化。與一般畫家不同，黃賓虹現(xiàn)存畫跡，多無題跋，也非贈人之作，也非專事創(chuàng)作所為，而是他的習(xí)畫記錄，他研究古畫、揣摩筆墨、記錄研究繪畫的圖像記錄。所以他的畫跡帶有強(qiáng)烈的研究性痕跡，其中記載著他如書家臨帖的記錄，包含他探討藝道的軌跡。這里包含著一種形式語言的“過濾”。他的“過濾”標(biāo)準(zhǔn)，在“以北宋風(fēng)骨，蔚元人氣韻”一語。此本是他評漸江畫之語，為其一生奉行。就像龔半千所說的：“以董巨為規(guī)模，以倪黃為游戲。”他以元人之氣韻去融會宋人之風(fēng)骨，得其始基，化其風(fēng)度。他說：“黃子久師法北苑，汰其繁皴，瘦其形體，巒頂山根，重加累石，橫其平坡，自成一體?！庇终f：“學(xué)古人不能變，盡是籬堵間物?！边@個“變”，就是他的“過濾”。有一種鉤古畫稿，是他的“背臨”，此類作品今存有數(shù)百幅。他平生經(jīng)眼古畫甚多，在故宮鑒畫，所記讀畫達(dá)四千多件。他常將這些“記憶中的作品”，在每日晨課中勾勒寫出，單線勾勒，不加染著，記畫中位置，主要物態(tài)，空間布陳，畫家題詩，甚至他人的題跋，一一錄之，一如繪畫著錄著作，只不過是以圖像來著錄罷了。此類“背臨”，其實是一種抽絲剝繭的功夫，并非是原樣復(fù)演，他也無法做到此。其中多雜有自己的體會，或強(qiáng)調(diào)其畫境，或重其筆墨，或在意其布陳，筆下浮出的幾縷硬痕、幾許物態(tài)輪廓，是他揣摩的心得。在鉤古畫稿中，有一幅仿巨然之作，略其形象，唯有高樹寒山之影像，全以渴筆焦墨為之，不用渲染，浮空躡影，其雪后生香之態(tài)可見。他頗重巨然平淡幽深、野逸高朗之境。他臨李成，活化其清曠瀟灑之境，有幾幅鉤古畫稿中的李成，唯有枯木寒林，前人評李成氣韻飄渺欲仙、骨力矯矯如游龍、神彩霏霏如翥鳳，均通過其幾縷筆痕去捕捉。他揣摩范寬，重其雄奇老硬，而高朗寬厚亦在其中。這其中還包括不少“以別人的眼看古畫”一種，這又多了一層“過濾”。如他平生好漸江、鄒衣白、惲香山之作，他常透過這幾位近世大家的眼去看前代宗師之作，如鉤古畫稿中有數(shù)幅橅寫香山之作，而香山又是揣摩前代大師之作，如橅董巨，橅二米，黃賓虹于此著意，層層過濾后的影跡，成為日后累積其藝術(shù)大廈的基本語言。這其中包含著開闊的意緒回旋空間。如一幅藏浙江省博物館的畫稿，題云：“此大小米家法也，垢區(qū)、鷹阿往往以焦筆為之，亦淹潤有致?！痹诋嫷南虏靠使P焦墨勾畫出幾縷痕跡，上部天空略擦些墨影。初視與二米的畫法沒有任何相似處，水氣很重的漫漶，在這里變成了焦枯，煙云飄渺的質(zhì)態(tài)在這里脫化為硬硬的墨影，這其實是程邃、戴本孝兩位黃賓虹鄉(xiāng)賢心中的米家法，黃賓虹深然之。所取長天云物、脫略山川之風(fēng)姿，究其本，還是米家法的核心。程、戴二家的風(fēng)范，得于米家法的真?zhèn)鳎瑓s帶入了黃賓虹的“生命方程”中。當(dāng)然，這其中最主要的還是他直接臨摹前世宗師之作。浙江省博物館藏有大量黃賓虹家人所贈臨摹畫稿，這里可以看出他步武宋元的痕跡。他還有大量的寫生畫稿，當(dāng)然不是實景的速寫，視其筆下所出，與所對之景，幾無任何相似之處，細(xì)視之又有幾分相似，它畫的是他心靈的影像，外在物象是刺激藝術(shù)家的興會之資，而他所要畫的不是外在之景，而是心中之“興”——他真實的生命感受。他臨戴本孝畫，錄其詩云：“何處無深山，但恐俗難免。更上數(shù)層峰，此興復(fù)不淺?！边@個“興”也是他的目標(biāo)。他常常以香山法、漸師法、北苑法、大癡法、云林法等等，去畫朝夕晤對之山水，將古法、實景與自己的意興三者打成一片。他曾談到此一體會：“近悟于古跡與游山寫稿，融會一片，自立面目。漸覺成就可期。然全以筆墨用功為要?！保?947年與朱硯英書）黃賓虹一生創(chuàng)立了不少山水語言，這些語言雖然與傳統(tǒng)有密切關(guān)系，但納入到他的語言系統(tǒng)中，便賦予新穎的內(nèi)容。如他對筆痕的強(qiáng)調(diào)，給人留下極深印象。他說：“下筆便有凹凸之形，此論骨法最得懸解?！边@本是董其昌論藝之語，一筆之下，如在四天無遮的宇宙中劃下痕跡，于是便有了溝壑，便流出自己心靈的端緒。他晚年的畫就從重骨骼入手，以矯南宗后學(xué)之流弊。他通過觀察外在物象，所悟出的“雨淋墻頭”，成為他畫中的一個程式，其實就是強(qiáng)調(diào)潤而不失其梗概。他有詩云：“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁?！?/span>如他引黃山谷“如蟲蝕木，偶爾成文”，做起點(diǎn)陣行當(dāng)，點(diǎn)點(diǎn)積起。如蟲蝕木的點(diǎn)法，也成了他的筆墨語言。其《溪山柳亭》圖軸，畫的是湖邊柳意，此極平常之景，在他則畫得很有趣味。畫多用點(diǎn)法，有蟲蝕葉之象。點(diǎn)與線，線由點(diǎn)出，從點(diǎn)入手，即從根源入手。畫之深厚，非點(diǎn)則無以積之。這是深通畫理之觀點(diǎn)。他的夜行山，更是他的當(dāng)家語言。他說：“夜行山盡處，開朗最高層?！痹谝剐兄街袑で箪湮⒌墓饷?，夜行見山頂，光亮沿其邊，月黑星稀亦如此。他說宋人最善此道：“北宋畫多濃墨如夜行山，以沉著渾厚為宗，不事纖巧，自成大家。”此語言是大白若黑中的轉(zhuǎn)換，在渾然天成中的萃取，在厚密深重中對松秀的把玩。他的畫，一如孔子評《易經(jīng)》時所說，在“潔靜精微”中。大道至簡，黃賓虹在晚歲對此理體會愈加深刻。他對簡淡一法期許極高，他說：“畫非精工無以明其理，非簡淡無以全其真。”在他看來，畫史的發(fā)展，就是一個趨于簡化的過程。唐人尚繁冗，尚有刻畫，宋人去其刻畫，而出以心靈之法，但筆墨意象尚繁?！霸撕喴?，三筆兩筆，無筆不繁?！泵魅烁雍喞?。當(dāng)然，簡不是對筆墨繁多的厭倦，而是水墨畫發(fā)展的趨勢所使然。其實，水墨畫取代丹青，蔚為中國畫正宗，就是為脫略形似而設(shè)的。簡，是一種形式狀態(tài)，而“減”則是達(dá)于“簡”的工夫。數(shù)十年里，他縱心筆墨、泛觀物象、自造丘壑的工夫，就是在“做減法”。去轍跡，遺形貌，脫略山水之跡，推原筆法之妙，化物象組織為筆墨意趣，變丘壑呈現(xiàn)為靈心節(jié)奏。他對宋畫近視不類物象、遠(yuǎn)觀景物粲然之法，尤有會心。黃賓虹的畫雖脫略其象，但并非走向抽象，他說今世之欺世盜名者，必托之以無常形者也，在抽象上下功夫，終同小兒之戲，不悟畫之高妙之境。他在揣摩古法中“做減法”。他推崇云林的減法神工。他說：“要知云林從關(guān)仝、荊浩入手，層巖疊嶂，無所不能。于是吐棄其糟粕，吸其精華，一以天真幽淡為宗。脫去時下習(xí)氣，故其山石用筆，皆多方折，尚見荊關(guān)遺意，樹法疏密離合，筆極簡而意極工，惜墨如金，不為唐宋人刻劃，亦不作渲染，自成一家?！鼻G關(guān)遺意，不可能不高，云林學(xué)其法，縱然再高還是他人法，一出于云林之手，還是要刪其層巖疊嶂，汰其層層幽深，以一筆之痕，當(dāng)荊關(guān)之重巒，出一灣瘦水，便是前代大師之萬壑松風(fēng)。也無刻劃，也無渲染，他是損之又損，以至于抽出簡淡的意象世界，抽出他的云林家法。工于意而簡于筆，遺其貌而取其神。這是黃賓虹論“簡”的持守。他“做減法”，不是減筆墨，減構(gòu)圖，減少意象的呈現(xiàn)，而是意思超脫，迥出物表。“簡”，或近禪家的心靈的不執(zhí)著、不沾滯。他說北宋“簡之又簡，皆從極繁得之”。不是畫面構(gòu)成的繁簡，而在取意之簡。他說：“龔半千言，宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人三筆兩筆，無筆不繁。古人重筆，不論繁簡，繁簡在意不在貌也?！币砸饨y(tǒng)之，不在刻劃，不在吳裝時習(xí)。他在做減法中，修煉自己心靈的“損”道，也即拙道、無為之道、云淡風(fēng)輕之道。他的筆墨深厚，他的理論累積深厚，晚年他的意想世界更深厚。勃郁的生命狀態(tài)，在沉潛的靈淵中涌動。他論云林云：“其畫正在平淡中出其無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也?！毙娜绱蠛?，不增不減，風(fēng)來無咆哮，浪去見清流。數(shù)十年里，黃賓虹醉心于山水之道中，似乎他每日都在畫中行，但與同時代的很多畫家比，他的“畫家”的感覺、“創(chuàng)作”的意識最淡，或云其畫如西人之“無標(biāo)題音樂”，他的數(shù)千作品，如書家臨帖之作，只是逸筆草草，無一字之題，甚至無一山可象，允當(dāng)習(xí)畫之功課、參悟之憑藉，一如八大山人所說的“涉事”——他弄筆墨，是來做這件事，這件如一日間坐行起臥的事而已。由此亦可見其心意的云淡風(fēng)輕?；蛴兄^是黃賓虹之遺憾處，我倒以為正是黃賓虹之精警處。半千說得好：“畫到無畫，是謂能畫?！碧炎约寒?dāng)畫家，其實并不是一個好畫家。質(zhì)言之，黃賓虹不是沒有可議處，他是一位有很高學(xué)養(yǎng)的藝術(shù)理論家，但其理論與實際的創(chuàng)作間，時有不相吻合處。理過其辭、以學(xué)問為畫，多少也傷害了他的意象創(chuàng)造。他追蹤古法的過程，是為了立自我之法，但為古法所執(zhí)，在他的畫中不是沒有顯現(xiàn)。即就其理論而言，也有重復(fù)處、因襲處、不夠圓融處。但黃賓虹是中國近百年罕有其匹的畫家，他的獨(dú)標(biāo)清流的抱負(fù)，有深通中國哲學(xué)思想的智慧，有對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神窮幽入微的理解，尤其在筆墨一道的研究所得上，上窮數(shù)百年，未有其人，他的研究結(jié)論，是對中國繪畫傳統(tǒng)的絕大貢獻(xiàn)。他一生如此執(zhí)著地探求他所認(rèn)可的藝術(shù)道路，執(zhí)著到有些僵化，所留下的書畫之跡，記載著一位真誠的藝術(shù)家的靈魂和藝術(shù)水準(zhǔn)，與那種浪得其名的所謂大師劃然有別。黃賓虹創(chuàng)造了一個令人神往的藝術(shù)世界，又開啟了通往中國傳統(tǒng)繪畫智慧世界的路徑。選自朱良志主編《內(nèi)美靜中參》，浙江人民美術(shù)出版社，2015年5月第1版
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