朱天曙 | 傅抱石與近代印學(xué)

lj0279 2024-02-27 發(fā)布于安徽

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【摘要】

作為印學(xué)史家和印人的傅抱石，以《摹印學(xué)》《刻印概論》《中國篆刻史述略》三種著作為代表，對印史進行分期，構(gòu)建了印學(xué)發(fā)展的初步框架，梳理了印史上印人的流派風(fēng)格，體現(xiàn)了中國印學(xué)史的研究走向自覺。其關(guān)于周亮工《印人傳》和《明清畫家印鑒》的研究，則從“印人”和“印文”的角度對印學(xué)進行微觀解讀，發(fā)前人所未發(fā)。而對于黃牧甫、齊白石兩位近代印人，傅抱石以會心之意，講述了他們印風(fēng)的來歷與藝術(shù)啟示。傅抱石作為近代著名印人，以印章實踐與理論相結(jié)合，開啟了現(xiàn)代印學(xué)研究的先聲。

【關(guān)鍵詞】傅抱石　印學(xué)史　印學(xué)思想　近代

傅抱石

傅抱石先生（1904—1965）是現(xiàn)代中國畫一代宗師、現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)研究的開創(chuàng)者，同時也是著名的印學(xué)史家、篆刻家。1963年起，他和潘天壽、王個簃等同任西泠印社副社長，直到其去世。傅抱石在傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)向現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代繪畫史寫作、譯介日本的中國美術(shù)史研究成果、文獻整理與山水畫精神研究方面，都有突出的貢獻。［1］而關(guān)于其在印學(xué)研究方面的系統(tǒng)研究則較為少見。本文試圖從五個方面對傅抱石一生的印學(xué)活動與研究作初步討論。

一、關(guān)于中國印學(xué)史研究的初步框架和系統(tǒng)認(rèn)識

20世紀(jì)初期，科學(xué)的中國篆刻史研究尚未正式開始，傅抱石為現(xiàn)代中國篆刻史學(xué)科的建設(shè)做出了基礎(chǔ)性的研究貢獻。當(dāng)時“參考資料的過于艱少，遺物譜錄的不易集中”［2］，闡析其變遷盛衰不是一件易事。傅抱石曾指出當(dāng)時的難處：

蓋有二難焉。參考泰窘，且至龐雜，輾轉(zhuǎn)抄錄，人云亦云，欲饾饤成書，亦非易事，此一難也。歷代璽印及明清名作，皆治印者不可或少之物，國內(nèi)不乏寓于收藏之士，惜多秘而不宣，甚或名家譜錄，亦非寒士力所能勝，此二難也。［3］

1921年，十八歲的傅抱石考入江西省立第一師范學(xué)校預(yù)科后，即對印學(xué)有濃厚的興趣，不僅研習(xí)過漢印和趙之謙、徐三庚等清代流派印人的作品，還閱讀了《顧氏小石山房印譜》《匋齋藏印》等古今印譜或印學(xué)文獻，對于印史和實踐開始有了獨立的思考。1926年9月，他從江西省立第一師范學(xué)校畢業(yè)，根據(jù)自己的讀書和實踐經(jīng)驗，寫成《摹印學(xué)》講稿，這是傅抱石印學(xué)研究的開始。

《摹印學(xué)》講稿書影

《摹印學(xué)》梳理印史，注重實踐，全稿分七篇，即“總論第一”“印材第二”“印式第三”“篆法第四”“章法第五”“刀法第六”“雜識第七”。“總論第一”，“溯流討源，識門析別”［4］，概要式地梳理了印史上藝術(shù)的流派風(fēng)格，體現(xiàn)了他對中國篆刻藝術(shù)源流的初步認(rèn)識；其余六篇則側(cè)重于篆刻技法的闡述，是其篆刻實踐的個人心得。

1928年秋，傅抱石受聘任教江西省立第一中學(xué)藝術(shù)科圖畫、篆刻課程，作為講義的《摹印學(xué)》為篆刻知識的傳播、篆刻藝術(shù)的普及發(fā)揮了積極作用。在近三年的教學(xué)生涯中，他深入淺出地講授篆刻知識，注重學(xué)生篆刻技能的訓(xùn)練，在教學(xué)過程中對中國古代印學(xué)漸漸有了更加深入的認(rèn)知，也促進他進一步研究印史。1939年底，傅抱石重新改寫該書總論，于1940年3月21日以《刻印源流》為題，發(fā)表于重慶版《時事新報》副刊《學(xué)燈》第76期。

20世紀(jì)初期，黃賓虹、陳師曾等人從中國文人畫發(fā)展的角度，認(rèn)識到篆刻在“詩書畫印”傳統(tǒng)中的積極意義，并從“印學(xué)”的獨立立場上，對古文字、古璽、陶文和篆刻理論進行整理與歸納。1907年，黃賓虹在《國粹學(xué)報》上發(fā)表《敘摹印》，開篆刻印學(xué)研究之先河。1919年以來，黃賓虹又在《時報》副刊《美術(shù)周報》上連載《篆刻麈談》，并發(fā)表了多篇印學(xué)文章。在《美術(shù)叢書》的編輯中，黃賓虹又自覺地收錄了明清以來的重要印學(xué)文獻，推動了印學(xué)研究的發(fā)展。［5］1929年冬，上海神州國光社決定出版《摹印學(xué)》，然而排印過半時，“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，“罹災(zāi)甚巨，事遂停頓”［6］。蕭高洪在《印學(xué)研究的階段性及其范疇》一文中，曾客觀地指出以《摹印學(xué)》為代表的著作在系統(tǒng)完整地研究印學(xué)方面的貢獻和不足：“從黃賓虹經(jīng)陳師曾、傅抱石到沙孟海，他們的著作都是系統(tǒng)認(rèn)識的草創(chuàng)階段，雖為系統(tǒng)，但體例尚欠完備?！保?］

1934年10月，在日本留學(xué)的傅抱石看到日本美術(shù)學(xué)校多開設(shè)篆刻課程，進行篆刻收藏與研究，感慨當(dāng)時的中國“述刻印全般之概略，足資初學(xué)入門之書，迄未嘗見”［8］，他在《摹印學(xué)》的基礎(chǔ)上，進一步借鑒最新成果，補充文獻，完成了《刻印概論》一書。

傅抱石《刻印概論》書影

傅抱石的《刻印概論》對篆刻歷史發(fā)展、印石材料、印章樣式、用途以及篆法、章法、刀法等有關(guān)印學(xué)理論和技法進行研究，正如馬衡（1881—1955）評其書云：“征引賅博，說解詳贍，洵藝林之盛事，后學(xué)之津梁?！比f新華進一步指出該書“以篆刻史為經(jīng)，以篆刻本體為緯，擺脫了傳統(tǒng)篆刻學(xué)隨筆性的雜談模式，而將微觀經(jīng)驗上升為較為嚴(yán)密的理論體系，既不失于印象式敘說，也不流于空泛性議論，從而具有相當(dāng)?shù)目刹僮餍?，成為第一部現(xiàn)代意義上的篆刻理論著作”［9］，這個評價是中肯的。

傅抱石在《刻印概論》中，對印制、印質(zhì)、印材、印紐、印文的演變發(fā)展進行描述，對秦漢古璽印的產(chǎn)生和發(fā)展以及清代文人篆刻藝術(shù)史進行爬梳，提出：秦印篆多隸少，文質(zhì)兼?zhèn)洌粷h代已有官印、私印之分，篆少隸多，故質(zhì)勝于文；魏晉、隋唐，朱文崛盛，詘曲盤回，不免纖弱；五代、兩宋間，官印則愈見刻板，私印則愈陷纖巧，趨于積習(xí)；元代，印材變化，演變?yōu)榧兇馑囆g(shù)，與書畫并稱；明清流派紛呈，印壇巨子群星燦爛，蔚為大觀，各領(lǐng)風(fēng)騷。

1940年9月，傅抱石應(yīng)國際文學(xué)中國藝術(shù)簡史之征，撰著完成《中國篆刻史述略》，對商周至民國的篆刻史做了系統(tǒng)梳理，前者有緒論，后附“中國印人系統(tǒng)略表”及錄自日本《書道全集》的《印人傳》。在《中國篆刻史述略》的緒論中，他首先提出“中國藝術(shù)最基本的源泉是書法”，篆刻是“篆”與“刻”的藝術(shù)。他指出篆刻的全部歷史，是“應(yīng)用”和“藝術(shù)”兩條線索的延續(xù)。他將中國的篆刻發(fā)展歷史分為四個時期：

萌芽時期（殷末至周初，約公元前十二世紀(jì)至公元前九世紀(jì)）
古典時期（晚周至漢代，約公元前八世紀(jì)至公元二一九年）
沉滯時期（三國至宋元，公元二二〇年至公元一三六七年）
昌盛時期（明至清末，約公元一四六五年至公元一九一一年）

他分析了每個時期的基本特征：第一時期根據(jù)銅器書法的藝術(shù)探求璽印的起源；第二時期闡述官印、私印的發(fā)展與成熟；第三時期分別說明這一時期的衰微狀況以及出現(xiàn)的諸種重要變化；第四時期就可信的資料與遺物論述篆刻藝術(shù)的高速發(fā)展，特別注重師承系統(tǒng)和盛衰影響，其中很多看法至今仍有積極的意義。在《篆刻的萌芽時期》中，他提出“篆刻的變遷和書法的變遷又幾乎是二而一的關(guān)系”［10］；在《篆刻的萌芽時期》中討論秦印時，他提出“不難窺察由渾樸趨于簡勁的痕跡，更可憬悟漢印的精神。多少是以此為骨骼的。所以秦漢這兩個字，直至今日，還是篆刻上最崇高的目標(biāo)”，并討論秦印中的三點現(xiàn)象：一是璽印的大小，并不完全是“方”“寸”；二是印式的富于變化，并不限定正方；三是書體的不同，“與習(xí)見之金文，亦大異其趣”。此外他還指出秦代小朱文私印“富于變化而有非常'強’與'銳’的力量”。［11］

傅抱石論漢印時強調(diào)“樸拙厚重”，他認(rèn)為這是時代精神的體現(xiàn)，無論鑄和刻鑿，都富于樸拙厚重的美感。這種樸拙厚重的美，和同時代其他藝術(shù)所表現(xiàn)的恰恰相同，如銅器的銘刻、書法的漢隸、雕刻的畫像石等，可以說都是精神的反映。傅抱石結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作體驗，提出藝術(shù)上學(xué)古人的樸拙比學(xué)古人的精巧更困難，以“樸拙厚重”為生命的漢印，無論官印、私印，它的規(guī)模法度，都完成了書法和銘刻的最高境界。他對“樸拙厚重”的漢代精神和風(fēng)格特征反復(fù)強調(diào)，正是從藝術(shù)史和創(chuàng)作立場對印象加以闡釋和發(fā)揮的。

在《篆刻的萌芽時期》中，他指出，“篆刻既和銘刻脫了輻，喪失了有力的憑借，自然陷入沉滯之中”，“不能追求漢印樸拙厚重的精神，加上印必朱文，自然的易陷入'纖弱’的黑暗中了”。他又指出唐代藝術(shù)史上一種新的現(xiàn)象，間接促成了篆刻的發(fā)展，即書畫鑒藏的開始，“將關(guān)于鑒賞的一切趣味責(zé)任交給了'印章’”，“篆刻在過去的領(lǐng)域之外，別創(chuàng)了新的大陸。于是篆刻家和鑒賞家結(jié)了緣，而且不久，篆刻家便越過了鑒賞家而與書畫家直接發(fā)生關(guān)系了”。［12］在他看來，這是篆刻沉滯時期的一個極重要的契機。關(guān)于元代趙孟頫和吾丘衍在印史上的貢獻，他提出，趙以“圓轉(zhuǎn)”來救“呆板”，吾以復(fù)古求漢法，是技法與理論的運動。在《篆刻的昌盛時期》中，他肯定了王冕、文彭獨立刻印的貢獻，對文彭的“秀潤”、何震的“猛利”、丁敬的“碎刀”以及皖派鄧石如、吳讓之和近代黃牧甫進行品評，指出他們在印史上的價值。

傅抱石的這些研究，從創(chuàng)作的立場梳理印史，盡管文獻材料有所限制，有的文獻如關(guān)于秦祖永《七家印跋》的引用并不可靠，但《中國篆刻史述略》作為第一部現(xiàn)代史學(xué)意義上的印史論著，以印史藝術(shù)特性為主導(dǎo)進行科學(xué)分期，是近代印學(xué)史研究的開山之作，有著不可忽視的意義。它的問世，表明中國印學(xué)史研究走向自覺。

傅抱石留學(xué)日本后，轉(zhuǎn)向中國美術(shù)史尤其是石濤的生平研究，在篆刻史方面并沒有再下功夫去深入研究。他曾有過“撰《中國印學(xué)史》的計劃，并曾整理過一些資料，卒以因循，沒有把它完成”［13］。1942年后，傅抱石的精力多在繪畫創(chuàng)作上，篆刻創(chuàng)作逐漸減少，篆刻學(xué)研究也就無暇再做了。

二、評《印人傳》和《明清畫家印鑒》

周亮工《印人傳》是記錄明末清初印人活動的印學(xué)文獻，也是歷史上第一部記錄印人生平的傳記，全書勾勒出明末清初印章發(fā)表的線索和印章審美觀的嬗變軌跡，保存了大量的印史材料，從這部書中，可以看到這一時期印人活動的整體特征和文化環(huán)境。［14］傅抱石對周亮工《印人傳》情有獨鐘，被書中的記載深深吸引，寫成《讀周櫟園〈印人傳〉》發(fā)表于1941年1月28日重慶版《時事新報》副刊《學(xué)燈》第117期。他認(rèn)為，周亮工此作“不盡為印人傳而實以印人傳”，“印人之見專錄，是書實其嚆矢，以予論之，其價值非惟空前，其用心又豈印人所可限哉？”又認(rèn)為“是書實有石章以來最初最重要之一章。且所傳者，多曾親接其人，親賞其藝，以感情充沛之筆，曲曲傳畫。一言一事，固今日絕大多資證，而論印之卓解，尤為藝林之珍，至堪玩索”。

傅抱石認(rèn)為《印人傳》首載文信國鐵印、海忠介泥印、東林書院印、父自用印章、靖公弟自用印章、許有介自用印章，是一種“托寄”?！队∪藗鳌分休d印人六十五人，其中有名無傳者六十一人，對于朱簡、吳迥、何通、劉履丁、米漢雯、甘旸這樣重要的印人未加傳記，深以為憾。

對《印人傳》中的論印文字，傅抱石尤為推重。如：“斯道之妙，原不一趣。有其全，偏者亦粹；守其正，奇者亦醇。故嘗略近今而裁偽體，惟以秦漢為歸。非以秦漢為金科玉律也，師其變動不拘耳?！薄皺祱@與黃濟叔書曰：此道與聲詩同。宋元無詩，至明而詩始可繼唐；唐宋元無印，至明而印章始可繼漢?！薄叭龢颍ㄎ呐恚┬銤欀冎鞒迹ê握穑?，乃勢有不得不然者。”“濟叔能以繼美增華，求此道之盛；亦能以變本增華，救此道之衰；一燈遠繼秦漢而又不規(guī)規(guī)于近日顧氏木版之秦漢，變而愈正，動而不拘，當(dāng)今此事，不得不推吾濟叔矣。”周亮工強調(diào)“動”，這一點對傅抱石影響甚大：“世之所以不可傳者，無他，坐使人無所動耳?！薄肮湃素M有他異，直是從千百世動到今日耳?！痹诟当磥?，周亮工的這些評論具有非常精卓的見解，體現(xiàn)漢印精神的“白文”，在六朝末期被“朱文”的崛盛打倒了，朱文本在秦代及之前的璽印中有過燦爛的成就，并不足為其沉滯的原因。隋唐之后的朱文印以“詘曲盤回”為主，偏重整齊和對稱，這樣，篆刻的生命起了僵化，傅抱石稱這一時期為“沉滯時期”。

傅抱石在周亮工《印人傳》中，尤其傾情于許有介、薛宏璧。許有介以節(jié)氣勝，周亮工收入他編的《民族藝人傳》；薛宏璧工此技四十年，窮而老焉，在他看來實為悲劇，尤為同情。薛宏璧之外，揚州梁大年，歙縣鄭宏祐，梁溪吳頌筠，吳門顧元方、欽序三窮其一生，藝心未移；婺源何主臣、平湖陳師黃、莆田林晉白、蘭溪姜次生一生“瑰意特行”；鈿閣女子韓約素以印傳世；“冠年而負高藝”的白下王安節(jié)、王宓屮，天都吳仁趾、錢雷中等，《印人傳》作了精彩的記錄，并深深感動了傅抱石。他發(fā)出這樣的慨嘆：“一技之微，生死死之。后之覽者，未嘗不可因印以知之，因人而世也?！痹凇对u〈明清畫家印鑒〉》一文中，傅抱石這樣評價周亮工：“櫟園精于六書之學(xué)，且為中國印學(xué)史上最有關(guān)系而又最有貢獻之人?！彼麑χ芰凉りP(guān)注印人并從文人立場上肯定他們的藝術(shù)價值給予周亮工在印史上的崇高地位和評價，這是之前的印史研究中所沒有的。

1940年1月，吳縣（今蘇州市吳中區(qū)、相城區(qū)）王季銓和德國孔達女士合編的《明清畫家印鑒》由商務(wù)印書館中德雙語出版，收錄宋元明清畫家之常用印章9000余方，附有畫家簡要介紹，是當(dāng)時鑒定、收藏的重要工具書，得到了業(yè)界的普遍歡迎，亦如傅抱石所云：“余竟能自沙坪壩中央大學(xué)假得此朝夕所愿有之巨帙，呼喘流汗，越三十里之懸坡，負歸一讀，其喜其幸，尚可量耶？”［15］傅抱石也在第一時間得讀《明清畫家印鑒》，“遇不獲解或不無疑之處，輒鉛筆錄之另紙，共得若干條”［16］。1941年3月16日撰成《評〈明清畫家印鑒〉》，于1942年1月6日、2月2日連載于重慶版《時事新報》副刊《學(xué)刊》第161、162兩期，并列“關(guān)于小傳者”“關(guān)于印章者”“釋文”“通假字”等問題，對該書進行修訂與補充，其中，小傳中“字號”“籍貫”“時代”“著述”“雜記”不完整或誤寫的有33處；印章中釋文所誤44處，通假字等問題7處，這些問題，或是常識，或是勘誤，或是疏漏，體現(xiàn)出傅抱石嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神和對美術(shù)史、篆文的精熟。

三、論黃士陵印風(fēng)

黃牧甫（1849—1908）是晚清著名印人，對傅抱石的印學(xué)有重要影響。為了回應(yīng)《刻印源流》讀者們的建議，1940年6月28日，傅抱石完成了對黃士陵的生平和藝術(shù)研究，撰成《關(guān)于印人黃牧父》一文，敘述了自己年輕時學(xué)習(xí)篆刻的經(jīng)歷和一則關(guān)于黃牧甫印譜的往事，語言生動，情節(jié)感人，真實再現(xiàn)了其勤苦的求學(xué)過程。

傅抱石童年時得到一部《康熙字典》而入門，始刻白文篆書，后臨習(xí)古代印譜，體悟印中真意。青年傅抱石學(xué)習(xí)長期生活于南昌的篆刻名家黃士陵，曾為一觀《黃牧甫印譜》而受冷遇，然不氣餒，幾達癡迷。后來，他念念不忘《黃牧甫印譜》，苦心搜集數(shù)年。傅抱石在石濤山水中領(lǐng)悟了中國畫之創(chuàng)新，在黃士陵篆刻中尋覓到印風(fēng)之新格。

清中后期以來的文人篆刻藝術(shù)，都是以“印從書出”和“印外求印”為基本原則，入古出新而獲得成功。同時，“印內(nèi)為體”和“印外為用”是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則，推動著篆刻藝術(shù)風(fēng)格的不斷更新。其中，黃牧甫深入體味“鐘鼎款識”以及兩漢金石文字，取得極高的藝術(shù)地位。王易《黟山人黃牧甫先生印存序》說他“萃五十年之精力，集二千年之大成”，也不是虛言。

在青銅器上鑄銘文，從商代中后期開始流行，到周代達到高峰。金文通常記載于彝器、樂器、兵器、度量衡、鏡、錢幣等各種器物上，其中以彝器上的文字最長，這些金文多鑄在器物的內(nèi)部，較長的銘文多見于器物的底部，少數(shù)鑄在器物的蓋和柄上。鐘和鼎在周代各種有銘文的銅器中占有重要地位，鐘為禮樂之器，鼎為權(quán)力象征。金文鑄刻文字有兩種形態(tài)：一種是凹入的陰文，另一種是突出的陽文，黃牧甫一一汲取，舉凡鼎彝、權(quán)量、泉幣、鏡銘、古陶、磚瓦以及周秦漢魏石刻文字，皆得其意，熔鑄到創(chuàng)作中來。

黃牧甫取法最多的是金文，從書中求印。西周初期金文中肥瘦懸殊的筆畫和呈方圓形狀的團塊，在西周晚期已經(jīng)消失。筆畫的形式美變得純粹起來，文字也向平直線的方向演化，風(fēng)格上或簡遠，或峻秀，或渾穆，或莊嚴(yán)，極為豐富。金文發(fā)展到西周，進入了一個輝煌的時代，作為后世尊奉的大篆風(fēng)格對春秋戰(zhàn)國時期的金文產(chǎn)生了重要影響。黃牧甫以早期金石文字入印，采擷古文，配篆入印。如“壺公”一印，黃牧甫自稱“杞伯敏父壺壺篆如此”；“婺源俞旦收集金石書畫”一印，自稱“'原’字《散盤》，'俞’字《魯伯俞簋》，'旦’字《頌簋》，'金’字《伯雍父簋》，'書’字《頌壺》，'畫’字《吳尊》。”提煉和汲取古代金石文字的意趣，追摹其形態(tài)，神與古會，是黃牧甫以金石文字入印的方法，如“外人那得知”，為“擬瓦當(dāng)文”；“秦瓦漢磚之室”，為“仿磚文”；“雪岑審定金石文字”，為“仿漢鏡文”；“書遠每題年”，為“仿漢蕩陰令張君表頌額字”。在此基礎(chǔ)上，黃牧甫將不同時代的文字意態(tài)加以糅合創(chuàng)造，形成自己的特色。

在早期文字的歷史遺跡中，我們發(fā)現(xiàn)，早期的漢字已經(jīng)具備了書法形式美的基本要素，如刻畫書寫的筆畫美，單字造型的對稱美、變化美和組合排列上的章法美，以及在書寫、刻畫和鑄造中因諸種因素形成的風(fēng)格美。西周到春秋戰(zhàn)國時期，金文、石刻書法因表現(xiàn)材料的不同，呈現(xiàn)出絢麗多彩的藝術(shù)風(fēng)格。先秦時已有了刀和毛筆等書寫工具，審美視覺中的“刀味”“筆味”“金石氣”等范疇均源于此。甲骨文、金文和六國文字在廣義上我們都稱其為“大篆”。從商到秦統(tǒng)一，漢字的演變表現(xiàn)出由繁到簡的趨勢，這種演變具體反映在字體和字形的嬗變之中。西周晚期的金文中，富于紋飾的點畫趨于消失，更富于抽象性。至戰(zhàn)國中后期，周秦一系文字由大篆演變?yōu)樾∽?，而此時的民間草篆也向古隸發(fā)展，大大改變了文字最初的象形性和裝飾性，點畫更趨于簡潔和自由，書法藝術(shù)因文字變化而顯得更加豐富。黃牧甫深入理解了早期文字象形性和裝飾性的變化特征，深入文字的內(nèi)在本源，融刀味、筆味、金石氣于一印之內(nèi)，在章法上最先突破。黃牧甫于篆刻的章法布局，欹正相生，方圓并用，虛實呼應(yīng)，寓動于靜。他的印作，既雕既琢，復(fù)歸于樸。他在“國鈞長壽”印的邊款中云：“篆凡易數(shù)十紙，而奏刀乃立就。”在“鍛客”一印的邊款中云：“填密即板滯，蕭疏即破碎，三易刻才得此印，猶不免二者之病，識者當(dāng)知陵用心之苦也?！笨梢娖浣?jīng)營至極而復(fù)歸于平正，靈動融入端莊，峭拔而見雄深，平易而見自然的用心。李尹桑曾以黃牧甫與趙之謙作比較，認(rèn)為“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上”。他們都是以古代金石文字作為創(chuàng)作基石。趙之謙的創(chuàng)新，先于黃牧甫二十年，有開創(chuàng)之功。黃牧甫繼起發(fā)展完善，對古代金石文字的借鑒和汲取范圍更廣，內(nèi)容更加豐富。他不是簡單地將古代金石文字拼合，而是經(jīng)過藝術(shù)的改造和處理，使入印文字統(tǒng)一而具有個性特征，融于其印風(fēng)之中。

黃牧甫用刀最見特色，以刀傳筆。他用薄刀銳刃，單刀直入，犀利險勁，處處見鋒棱，精微地傳達勁挺峭拔的筆意。在“陽湖許鏞”一印中曾云：“一刀成一筆，古所謂單刀法也，今人效之者甚夥，可觀者殊難得。近見趙?叔手制天趣自流，不入手板滯，雖非生平所好，今忽為?叔動，偶一效之?！笨梢娖鋵蔚豆鉂嵓儍舴ǖ捏w悟。黃牧甫的朱文印淋漓盡致地發(fā)揮了以金石文字入印的創(chuàng)作手法，最能體現(xiàn)黃牧甫篆刻的風(fēng)格特征。傅抱石說：

我個人往往以為他的印，剛而有余，但變化不足以副之。若把書法作譬，他似是顏魯公而絕非趙文敏；把畫作譬，則密近“院體”在“馬”“夏”之間，而不是石恪與梁楷。他的朱文勝過白文，他的小印勝過大印。他既能在細微處顯出功力，又能在承轉(zhuǎn)間芟去支蔓。任你如何的天稟，可以學(xué)徐三庚很快的得名，然不能短期蹈襲他的步履。他的可貴在此！他的可敬在此！他的可惜，我看亦復(fù)大半在此?。?7］

其實，黃牧甫白文印也有極高的藝術(shù)成就。其白文看似板滯，實有濃厚的金石趣味，氣息古厚，飽滿結(jié)實，平正雍穆。追求內(nèi)在意蘊的古雅，而不以表面的殘破斑駁求得古味，這是他和吳昌碩不一樣的地方。同樣是追求“金石氣”，吳昌碩藉《石鼓》寫己意，其篆刻的審美趣味和《石鼓》書法的表現(xiàn)相互融通，得“毛”“澀”“蒼”“潤”之味。黃牧甫和吳昌碩雖然都追求古樸的精神，一為“整飭”，一為“殘破”，一為“天然”，一為“人工”，在印章中表現(xiàn)得淋漓盡致。黃牧甫在“歐陽耘印”邊款中說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也?！秉S牧甫的印章不喜殘破，不擊邊欄，不敲印角，將趙之謙精致一路加以拓展，章法平中見奇，巧中見拙，因而形成挺勁光潔的印風(fēng)，還“玉人治玉”之本色。黃牧甫所理解的高古是一種“原生態(tài)”的整飭之美，利用金文中肥厚的點團來表現(xiàn)印章的筆墨情趣，凡所見金石碑版文字能入印者，均大膽嘗試，極富創(chuàng)造力。他在“師實長年”一印邊款中又說：“此牧甫數(shù)十石中不得一之作也，平易正直，絕無非?？上仓?xí)?！比绻f“古氣穆然”是其印章的審美理想，那“平易正直”就是其篆刻的表現(xiàn)手段。

傅抱石鐘情于黃牧甫，這也和其獨特的人生經(jīng)歷密不可分。黃牧甫的父親黃仲和是位文字學(xué)家，喬大壯《黃先生傳》稱其“道德文章為一鄉(xiāng)望，有《竹瑞堂集》，尤精許氏學(xué)”。由于幼時的熏染和陶冶，黃牧甫八九歲時即開始篆書和篆刻的基礎(chǔ)訓(xùn)練。后父母相繼去世，生計無依，黃牧甫不得不離鄉(xiāng)背井，到江西南昌，走上了以末伎游食的人生之旅。他晚年曾刻“末伎游食之民”一印，在邊款中他回憶這段生活說：“陵少遭寇擾，未嘗學(xué)問。既壯，失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復(fù)失業(yè)。湖海飄零，藉茲末伎以糊其口?！边@段經(jīng)歷對黃牧甫有很大影響，和童年時期的傅抱石多有相似，傅抱石讀黃牧甫篆刻作品多有心會處，在創(chuàng)作中取法黃牧甫尤多。他在《刻印概論》原稿上，保存了黃牧甫這方晚年印章邊款的拓本，他以“暮境痛語，彌可哀己”八字表達自己的心情，可見他早年境遇與黃牧甫何其相似。

四、論齊白石的印風(fēng)淵源與啟示

1957年5月10日，郭沫若為《傅抱石畫集》題簽作序，序中提道：“抱石作畫別具風(fēng)格，人物善能傳神；山水獨開生面。蓋于舊法基礎(chǔ)之上攝取新法，而能脫出窠臼，體現(xiàn)自然。吾嘗言：我國畫界向有南北二石，北石即齊白石，南石則抱石。今北石已老，尚望南石經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然?！?959年夏郭沫若還手書“南石齋”齋名贈傅抱石。今存南京傅抱石紀(jì)念館。被郭沫若稱為“南北二石”之一的傅抱石比齊白石（1864—1957）小四十歲，奉齊白石為前輩老人，對齊白石的藝術(shù)成就十分佩服，他在《傅抱石畫集》后記中表達自己對“南北二石”說法的“無限惶恐之心”，也曾自刊“南石齋”印以自勵。

傅抱石與齊白石有沒有見過面，相關(guān)藝術(shù)活動的記載并不多。從傅抱石一生的活動來看，他們進行直接交流的機會應(yīng)該沒有，但傅抱石十分推重齊白石是肯定的。1953年10月4日，全國美協(xié)全委擴大會議閉幕，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會改稱中國美術(shù)家協(xié)會，推選齊白石為主席；成立古典美術(shù)研究委員會，聘請傅抱石為委員。［18］1957年8月2日，傅抱石從克羅什趕回布加勒斯特，應(yīng)羅馬尼亞文化科技協(xié)會約，作“現(xiàn)代中國國畫”報告，并介紹齊白石的藝術(shù)，放映《畫家齊白石》影片。［19］

1958年1月1日至20日，當(dāng)時中華人民共和國文化部、中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“齊白石遺作展覽會”在北京蘇聯(lián)展覽館（今北京展覽館）文化館舉辦，展出書畫作品420件，畫稿、手稿、詩集、畫集、印譜和手治石印306件，展覽規(guī)模宏大。1月13日，中國美協(xié)南京分會籌委會在寧召開籌委會委員會議，研究推派代表赴京參加全國美協(xié)召開的各地分會和籌委會聯(lián)席會議，傅抱石被推為代表之一。傅抱石在京參加美協(xié)會議，參觀“齊白石遺作展覽”。［20］傅抱石看完齊白石的遺作展，大為震驚，贊其“儼像一所藝術(shù)學(xué)校；規(guī)模之大，影響之巨，感人之深，毫無問題，中國畫史上是沒有前例的”［21］。他說：“當(dāng)我第一次走馬觀花似地拜觀了一遍之后，一再徘徊在第一部分的作品面前，我為老人這一時期的非凡毅力所震驚。他什么都畫，也什么都學(xué)，尤其那些畫稿，立刻會使你認(rèn)識到一位偉大藝術(shù)家的成就，需要怎樣地把自己的基礎(chǔ)打好，又需要怎樣地勇猛精進，百折不回地付出頑強的勞動來鞏固它和提高它?！备当杂装V迷書畫篆刻。十二歲（1915）時到瓷器店當(dāng)學(xué)徒，自學(xué)篆刻，臨摹《小石山房印舉》《匋齋藏印》等印譜，體會此中真味所在。二十三歲（1926）完成《摹印學(xué)》一書，系統(tǒng)討論中國印章藝術(shù)的起源與發(fā)展。1933年，他在《傅抱石所造印稿》自序中詳述其早年學(xué)習(xí)篆刻的甘苦。此外，他還撰有《中國篆刻史述略》《讀周櫟園〈印人傳〉》《評〈明清畫家印鑒〉》等著作。傅抱石一生在篆刻上有突出的成就，取法秦漢，兼及明清流派印風(fēng)，形成其古雅清峻的印風(fēng)，在近代篆刻史上是一位集創(chuàng)作和研究于一身的名家。還因為傅抱石在篆刻創(chuàng)作上的獨特心得和精心研究，他對齊白石在篆刻上之成就更有新的認(rèn)識。篆刻在齊白石的藝術(shù)中，占有不可忽視的位置。齊白石曾經(jīng)多次說過：“我的詩第一，篆刻第二，字第三，畫第四。”［22］可見其對于篆刻一道，自視是很高的。傅抱石說，“老人以木匠而嗜刻印，以刻印而精篆法，霹靂一聲，開始了中國篆刻史上的新頁”，“老人是不顧一切地打破歷代所謂印學(xué)的清規(guī)戒律，開辟了新的天地”。［23］齊白石在《題陳曼生印拓》中自稱：“余刻印不拘昔人繩墨，而時俗以為無所本。余嘗哀時人之蠢，不思秦漢，人人子也，吾儕，亦人子也。不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩?！保?4］傅抱石認(rèn)為這個“蠢”字用得極好，“罵盡了一切的保守主義者”。［25］

齊白石篆刻初受“浙派”影響，四十歲后傾心于趙之謙，后取法秦漢，重新檢閱秦漢印章里面值得汲取的東西。齊白石認(rèn)為：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古?！保?6］傅抱石認(rèn)為這“對理解和研究老人的篆刻淵源，具有頭等重要的價值”［27］。刻印的人沒有不以“秦漢”標(biāo)榜的，唯有齊白石目光如炬，能進出秦漢人所以“天趣勝人”的本質(zhì)——“膽敢獨造”。在傅抱石看來，齊白石就是在這一認(rèn)識的指導(dǎo)之下，通過幾十年創(chuàng)造性的努力，把中國的篆刻藝術(shù)帶到了一個嶄新的世界，創(chuàng)造了自己獨特的風(fēng)格。

齊白石繼承和發(fā)展了秦漢人“膽敢獨造”的精神，不但大篆、小篆、繆篆（即古印上字）、隸、八分，甚至楷書，一起加以運用，加以變化。這一點，傅抱石認(rèn)為：“像他的畫那樣，還多方設(shè)法加以洗練，使能接近大眾，不故意屈曲，也不亂用古體?！保?8］傅抱石認(rèn)為，齊白石篆刻類似繪畫中的“構(gòu)圖”的“骨法”和刀法可能與漢官印中最被忽視的“急就章”有一定程度的關(guān)系?！凹本驼隆惫P跡鋒利，不加修飾，有時歪歪斜斜，別具天趣。漢印里面，這種印多半是將軍印，齊白石六十歲左右以后直到晚年的天趣和“急就章”相通，篆刻上更加天然和洗練。傅抱石認(rèn)為齊白石的“人長壽”和“中國長沙湘潭人也”兩方巨?。ń癫乇本┊嬙海罢媸枪P能扛鼎而又奇崛多姿，干凈利落，美妙無倫”［29］。

傅抱石認(rèn)為，在篆刻藝術(shù)上“膽敢獨造”的革新精神，首先體現(xiàn)在對待書法的態(tài)度上，這是決定一個篆刻家走什么路線的最基本的一關(guān)。其次便是章法，最后才是刀法。過去的印人，有專攻漢印的，有摹仿東周、秦璽印的，有學(xué)甲骨、金文的，有專門取權(quán)量、碑版、封泥趣味的，壁壘森嚴(yán)，形成了許多清規(guī)戒律。齊白石并沒有被古人的清規(guī)戒律所束縛住，他的每一方印章都出色地體現(xiàn)了“膽敢獨造”的精神，既嚴(yán)肅認(rèn)真，有典有則；而又奇兵突出，妙著頻生，真有意想不到的意境。傅抱石最欣賞齊白石藝術(shù)上最突出的地方，就是緊緊跟著時代，一切從現(xiàn)實、從生活出發(fā)。他形象地指出：

他不像別的印人，“正襟危坐”兩只眼睛專盯在古人的印譜上，而是更多的把眼睛觀察時代，觀察現(xiàn)實。老人對于秦漢古?。ㄖ饕氰徲　④娪〉龋?、碑版（主要如《天發(fā)神讖碑》《禪國山碑》《三公山碑》《紀(jì)功碑》……）是有過長期的涉獵的。也受過它們不小的影響。卻從來沒有生吞活剝、硬搬硬套來自我欣賞，矜奇炫異。我們在老人的印章里找不出一個字是生僻的，是矯揉造作的。不僅如此，老人還巧妙地盡量利用隸書、楷書入印，達到了渾然融化平易近人的地步。這是過去的印人沒有走過的也是不敢一試的道路。這實在不是一件輕易做得到的事情。我認(rèn)為，這就是老人從優(yōu)秀的傳統(tǒng)——“秦漢印”里面學(xué)到的“膽敢獨造”的基本內(nèi)容。［30］

傅抱石認(rèn)為，刻印和學(xué)畫不同，畫可搬而印不可搬，畫可不斷臨摹，而印必須獨造，這是因為印是由字組成的，必須受“字”的約束。再加上書體的種類又多，界限又嚴(yán)，在一般的情況下，有些字是比較容易處理的，有些字卻是很難下手的，有些姓名可以全刻，也有些姓名卻非分家不可，這是每一個對篆刻稍有實踐經(jīng)驗的人都會隨時碰到的問題。傅抱石認(rèn)為書法中的篆法是決定一個印人走什么路線最基本的一關(guān)，齊白石對文字能靈活處理，刻得極為精彩，他認(rèn)為齊白石的“煮畫庖”（白文）、“以農(nóng)器譜傳吾子孫”（白文）、“白石題跋”（朱文）、“我負人人當(dāng)負我”（白文）、“黎花小院”（白文）、“接木移花手段”（白文）、“魯班門下”（朱文）、“大匠之門”（白文）、“心內(nèi)成灰”（白文）、“余年離亂”（白文）、“寡交目是非”（白文）、“中國長沙湘潭人也”（白文）、“人長壽”（朱文）、“七十以后”（白文）、“年九十”（白文）等印都是杰出之作，“正如老人畫的蝦子、蚯蚓、蚱蜢……一樣，通過豐富的構(gòu)思和高度的技巧，那些小小的生命卻給讀者以極其生動活潑的美的享受”［31］。

傅抱石論齊白石的篆刻，注意到青年時期的齊白石印章就得到同鄉(xiāng)樊增祥、黎承福的稱贊。黎承福跋稱：“鈍叟（丁敬）有此印，寄老（即寄萍堂老人，白石自號）仿之，直得神似。近來以鐵書稱者，家松（即松庵）、鯨公（即黎承禮，黎承福之弟）而外，他人未許夢見斯種也。”［32］傅抱石大力稱贊齊白石的學(xué)印精神，他說：

齊白石老人在篆刻上的成就，真是得之匪易。年青的時候，為了刻印，弄的房間里到處是水，只有把桌子亂搬?！笆杜f事等心孩，磨石書堂水亦災(zāi)”，這兩句親切、動人的回憶和蘊藏著的那種百折不回的求藝精神，是永遠值得我們學(xué)習(xí)的。老人自注說：“余學(xué)刻印，刻后復(fù)磨，磨后又刻?？褪页赡?，欲就干移于東復(fù)移于西，移于八方，通室必成泥底。”［33］

對于齊白石的篆刻藝術(shù)，傅抱石一再肯定他不斷實踐的精神。他認(rèn)為齊白石熱愛生活，熟悉生活，在繪畫上把現(xiàn)實生活中的感受訴諸形象，通過不斷的實踐從而得到體會、得到提高，篆刻藝術(shù)不僅如此，更在于他對篆法的研究和造詣。傅抱石指出：“不懂得書法（篆法）的篆刻家是很難想象的。但是，書法（篆法）決不等于篆刻，書家也不等于篆刻家。哪怕是篆刻的'天地’很小，歷史上最大的印章也不過是幾方寸，而一方精彩動人的印章，應(yīng)該是既具有高度的書藝而又具有出色的章法、刀法，同時又有骨有肉、有筆有墨地結(jié)合成為一個完整的藝術(shù)品的。方寸之地，氣象萬千，關(guān)鍵就在這兒?！保?4］

齊白石在1943年的《白石老人生平略記》中論篆法、刀法時曾說：

予之刻印，少時即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解義，不為“摹”“作”“削”三字所害，虛擲精神。人譽之，一笑；人罵之，一笑！［35］

對于這段話，傅抱石有深入的見解，他指出：

齊白石老人是先從書學(xué)——先研究古人是怎樣寫的，然后研究為什么必須這樣寫，意義在哪里，問題在哪里入手。這就首先避免了專從前人的形式討生活，而是主動的研究并掌握有關(guān)書法（篆法）的許多規(guī)律。因為形式是可以千變?nèi)f化，而文字的含義和基本結(jié)構(gòu)是有其一定的歷史基礎(chǔ)的。不然，就只有讓古人牽著鼻子亂轉(zhuǎn)，動也不敢動，也沒有辦法動了。所以老人概括地一針見血地指出了“摹”“作”“削”三個字——三種致命的病癥。據(jù)我膚淺的理解，就是一不死摹古人，二不矯揉造作，三不像削什么似的刻的光光的。在三個字之中，他又最恨第一個“摹”字，到了晚年還曾直截了當(dāng)?shù)貙τ诜情溝壬f過：“刻圖章不要學(xué)我，學(xué)我就是摹仿，沒有好處?！保?6］

在傅抱石看來，古今印人里，以刀法見長的可謂不少。程邃、丁敬、趙之謙、黃士陵、吳昌碩、陳衡恪，在刀法上都各有獨特的精到處，或以秀逸勝，或以雄渾勝，或柔或剛，各有不可磨滅的成就。刀法在一定程度上相當(dāng)于繪畫的筆法，是服從于書法的，服從于章法的，更重要的是服從于作者的思想感情的，它不是孤立的，齊白石在刀法上腕力之盛，氣象之雄，就鮮明地體現(xiàn)了這一點。他認(rèn)為，齊白石的每一方印章、每一個字、每一刀都值得細細玩賞，細細研究這一刀和那一刀的關(guān)系，這個字和那個字的關(guān)系以及字與字相構(gòu)成的整體關(guān)系，就可以比較容易一面了解齊白石不“摹”不“作”特別是不“削”的創(chuàng)造精神，一面仿佛看到老人鐵錐在手那種“一劍抉云開”的豪邁氣概。

齊白石定居北京以后，有些人說他的篆刻是“旁門外道”，是篆刻門中的“野狐禪”。1931年，音樂家楊仲子先生請齊白石刻過兩方大?。阂环绞前孜牡摹耙娰t思齊”，一方是朱文的“不知有漢”。刻得精彩異常，齊白石也極為得意。楊仲子也擅長篆書，喜歡用大篆治印，這不但是難得的同道相求，而且又刻的是頗堪吟味的“見賢思齊”和“不知有漢”兩句，不勝知己之感，不禁引起了齊白石深深的慨嘆：

舊京刊印者無多人，有一二少年，皆受業(yè)于余，學(xué)成自夸師古。背其恩本，君子恥之，人格低矣。中年人于非廠，刻石真工，亦余門客。獨仲子先生之刻，古工秀勁，殊能絕倫。其人品亦駕人上，余所佩仰，為刊此石。先生有感人類之高下，偶爾記于先生之印側(cè)，可笑也！［37］

余之刊印不能工，但脫離漢人窠臼而已。同侶多不稱許。獨松廠老人嘗謂曰：“西施善顰，未聞東施見妒?！敝僮酉壬荣挥杩耙娰t思齊”印，又倩刊此，歐陽永叔所謂有知己之恩為余言也。［38］

從“見賢思齊”和“不知有漢”這兩印的長跋里，傅抱石深刻地體會到一位傾著畢生精力從事藝術(shù)的誠樸忠厚的老人，在光怪陸離的環(huán)境下，齊白石在藝術(shù)上絲毫沒有被嚇倒。傅抱石認(rèn)為，齊白石印章鮮明地反映出兩個重點。第一，他自用的印章不是泛泛的應(yīng)酬之作，而是幾十年來不斷摩挲、不斷提高的結(jié)晶，使我們有可能從篆刻上對他的精神世界嘗試作初步的探索。第二，齊白石不同凡響的藝術(shù)風(fēng)格，一般看來是六十歲以后才逐漸形成、發(fā)展以至爐火純青的，篆刻也不例外，完整地概括了篆刻藝術(shù)上高度的成就。傅抱石說，他從齊白石的篆刻中“看到了健康清新的意境”［39］，這也是傅抱石在他的藝術(shù)世界中體現(xiàn)出的藝術(shù)精神。

傅抱石在山水畫的創(chuàng)作中，十分重視中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承和其整體藝術(shù)風(fēng)格的形成。其論齊白石藝術(shù)中注意齊白石“詩書畫印”整體貫通的特征，并對齊白石藝術(shù)的“整體感”作了解讀。1956年，齊白石在自己訂定的《齊白石作品選集》序言里有一段非常質(zhì)樸、精練的話：

予少貧，為牧童及木工，一飽無時，而酷好文藝，為之八十余年，今將百歲矣。作畫凡數(shù)千幅，詩數(shù)千首，治印亦千余。國內(nèi)外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。子不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下后世……予之技止此，予之愿亦止此。世欲真知齊白石者，其在斯，其在斯，請事斯。

如何理解齊白石的這個說法？傅抱石認(rèn)為，這一方面說明了他對篆刻藝術(shù)自視相當(dāng)高，同時也隱隱地道出了他一生盤根錯節(jié)、不屈不撓、朝斯夕斯、博綜眾藝的曲折歷程和卓越成就。我們不能孤立地專從篆刻去著眼，必須從他整個的藝術(shù)——詩、印、字、畫去研究，尤其是和書法的關(guān)系，其次是和繪畫的關(guān)系。一般說，它們都屬于造型藝術(shù)的范疇，內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法固然各有不同，而作為意識形態(tài)的造型藝術(shù)，總是作者世界觀——立場、觀點、思想的反映。

傅抱石認(rèn)為，齊白石美的典型的完成，是基于齊白石書法、詩、跋、繪畫、篆刻高度的統(tǒng)一和有機的構(gòu)成。齊白石的每一幅作品，都是一件崇高的藝術(shù)品，是一首排奡縱橫的詩，是一曲令人難忘的交響樂章。畫面上的每項東西，如書、畫或者篆刻，都生動地成為藝術(shù)品的有機的組成部分。他認(rèn)為齊白石這種崇高的美的構(gòu)成形式，“是老人豐富的人民感情的具體表現(xiàn)，在很大范圍內(nèi)，應(yīng)該認(rèn)為它是中國繪畫的民族形式中成就最卓越、影響面最廣泛的一種”［40］。

“詩書畫印”體現(xiàn)了中國歷代藝術(shù)家們所憧憬、所追求的藝術(shù)境界，是中國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。它要求藝術(shù)家把有共同基礎(chǔ)的文學(xué)、書法、繪畫、篆刻等不同表現(xiàn)形式的東西，以繪畫為中心使它們聯(lián)系起來，逐步提高而成為一個整體。

從宋元以來，“詩書畫”一體漸漸形成，到了元明以后，“詩書畫印”漸成一體，到晚清時期已十分成熟。［41］齊白石的書法、繪畫、篆刻是不可分的，但又是獨立的。說它不可分，主要是指繪畫藝術(shù)高度的完整性；說它獨立，是指書、畫、篆刻一脈相通，一字一印都體現(xiàn)齊白石豐富的感情和縱橫的才能。在傅抱石看來，齊白石是“詩書畫印”一體最杰出的代表。不僅如此，齊白石向往最深的如八大山人、石濤、金農(nóng)，直到時代較近的趙之謙、吳昌碩，都是書畫、篆刻并擅的能手，他們的藝術(shù)各有淵源，各有面目，他們的畫面中，詩、書、畫、印都有著有機的聯(lián)系。在傅抱石看來，齊白石沒有追求二三百年來占統(tǒng)治地位的“四王”山水，而是著眼于明清以后幾位比較富于現(xiàn)實精神的大家，特別是前面提到的幾位書、畫、篆刻俱精的大家，使他深深感動，他說：“老人所走的道路如此崎嶇曲折，七十多年的頑強勞動又如此勇猛精進。老人的畫面，不但是元氣淋漓，清新一片，而且是別有天地，新意迸出?！保?2］齊白石是傅抱石心目中永遠放射著光芒的瑰寶，對他的藝術(shù)創(chuàng)作有著不可忽視的影響。傅抱石的中國畫創(chuàng)作，一直秉承“詩書畫印一體化”的傳統(tǒng)。其作品詩書畫印高度統(tǒng)一，渾然一體，與齊白石表現(xiàn)的內(nèi)容各有不同，但創(chuàng)作路數(shù)是一致的。

五、傅抱石的篆刻實踐

香港馬國權(quán)先生《近代印人傳》一書中把傅抱石列入近代篆刻名家。傅抱石青年時代就有“印癡”之名。早年看到街頭師傅刻章，對印章有了極大興趣。1921年，十八歲的傅抱石考入江西省立第一師范學(xué)校后，開始了他的篆刻之路。在《摹印學(xué)》《刻印源流》《中國篆刻史述略》的寫作中，他把多年的印章實踐體驗融入其中。到日本留學(xué)時，他又將《傅抱石所造印稿》自鈐本攜至日本，受到其導(dǎo)師日本美術(shù)家金原省吾的贊賞。1935年5月，“傅抱石氏書畫篆刻個展”在日本東京舉行，篆刻、微雕更為他帶來相當(dāng)?shù)穆暶貏e是以每面3厘米×4厘米的印側(cè)刻成《離騷》兩千多字的邊款，被譽為“篆刻神手”。［43］

《中國篆刻史述略》書影

大約自20世紀(jì)40年代初中期始，傅抱石的主要精力用于繪畫，一直從事教學(xué)、創(chuàng)作和研究，其中篆刻是他藝術(shù)生活的重要部分，他給學(xué)生上篆刻課，不僅傳授印學(xué)理論，同時輔以示范。他提出要學(xué)好篆刻，必先通書法，“篆”與“刻”是一個有機的整體，用刀如用筆，刀筆互見，要有筆法又有刀法。他還利用業(yè)余時間為學(xué)生篆刻興趣小組上課，培養(yǎng)學(xué)生通曉中國篆刻。

在他看來，明清以來，凡繪事成大氣候者，書畫之外，皆擅金石篆刻之學(xué)。他重視不同材料的刊刻，認(rèn)為篆刻藝術(shù)“不妨說是'篆’與'刻’的藝術(shù)，即指用金屬品、玉石、獸骨及各種材料雕刻印章的藝術(shù)而言”，“'篆’即書法，'刻’即雕刻。以線條為生命的中國文字，對于雕刻是非常適宜的，所以書法和雕刻的綜合，在中國尚有其他的表現(xiàn)方式，然總沒有比'篆刻’更純粹、更徹底、更精彩的”。［44］他認(rèn)識到篆刻藝術(shù)在中國藝術(shù)的“詩書畫印”一體中有著十分重要的價值，和吳昌碩、齊白石等人的藝術(shù)實踐一脈相傳。

傅抱石存世印章在八百方以上，主要取法可分為四類：漢白文一路、趙之謙一路、黃牧甫一路、齊白石一路。

傅抱石白文印基本來源是漢印，取漢白文中端莊平實一路，其中或為粗線白文，或為細線白文，皆見漢印趣味。如“傅抱石印”（白文）、“抱石親手”（白文）、“抱石長年”（白文）、“換了人間”（白文）、“傅抱石印”（白文）、“抱石私印”（白文）等印風(fēng)都來源于漢白文。除石印外，銅印、牙印、竹根印等印主要是漢白文和古璽朱文印風(fēng)。如“劉渡黃”“姜欽安章”“柳藩國”等白文為銅印漢白文風(fēng)格；“乾初”“田克明”“黃光斗”“大炎”等朱文為銅印古璽印風(fēng)。在傅抱石漢白文一路中還有細線一路之分，如“漆子禎”“熊大楠”“晏寄萍”等為細線一路，其他多為粗線白文。

傅抱石篆刻 “換了人間”

傅抱石篆刻入門就取法趙之謙，趙氏對其印風(fēng)有重要影響，其中以白文印風(fēng)影響最為鮮明。如“未能免俗”（白文）、“陳小青”（白文）、“造化吾師”（白文）、“予好古不啻好色”（白文）、“金石鄙夫”（白文）、“無限江山”（白文）、“王有蘭”（白文）、“福德長壽”（白文）、“勇猛精進”（白文）、“沈松泉”（白文）、“駐日留學(xué)生監(jiān)督黃霖生之印”（白文）等印取趙之謙白文手法，“光原所作”（朱文）、“徐鑄”（朱文）等印則取趙之謙朱文印風(fēng)。

傅抱石的朱文印中，有相當(dāng)一部分得益于黃牧甫勁健挺秀、雅潔古穆一路，傳世印章如“印癡”（朱文）、“壽如金石佳且好兮”（朱文）、“盧曼云”（朱文）、“茫茫煙草中原土”（朱文）、“雪泥鴻爪”（白文）、“黃侃印”（白文）、“問梅花館”（朱文）、“太平山下老農(nóng)”（朱文）、“尚雅”（朱文）、“美意延年”（朱文）、“長宣子孫”（朱文）、“天下為公”（白文）、“虎齋藏書”（朱文）。

傅抱石篆刻 “印癡”

傅抱石的印章中，白文取法齊白石印風(fēng)較多，朱文較少，傳世的印章如“傅抱石印”（白文）、“抱翁”（白文）、“抱石”（白文）、“蹤跡大化”（朱文）、“上古衣冠”（白文）、“公衡”（朱文）、“勝榮之印”（白文）、“鐘清”（白文）、“于立群”（白文）等印，長線直驅(qū)，強化朱白對比，用力猛烈果敢，與齊白石印風(fēng)相通。

此外，傅抱石對吳昌碩、徐三庚等人印風(fēng)也有涉及。如“獨學(xué)齋”（白文）取法吳昌碩，“云岱”（朱文）取法徐三庚，可見傅抱石于流派印諸家多有涉獵。

1933年，在《傅抱石自造印稿》自序中，傅抱石認(rèn)為“摹印之學(xué)，首在雅正”，他的篆刻藝術(shù)正是如此，雅正平和，清新自然，不以強烈的印風(fēng)取勝，也未形成典型的個人語言，但其直接漢人，于趙之謙、黃士陵得益尤多，參以齊白石意趣，在近現(xiàn)代印人中毫不遜色，而作為近現(xiàn)代繪畫大師，其在印章上的實踐和印學(xué)上的成就，則是絕無僅有的。日本美術(shù)史家金原省吾為傅抱石譯《唐宋之繪畫》一書序中評：“君年于藝術(shù)之才能，繪畫、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻為君之特技。君之至藝，將使君之學(xué)識愈深，而君之篤學(xué)，又將使君之藝術(shù)愈高也?！苯鹪∥嵋策M一步肯定了他獨特的篆刻藝術(shù)?？梢哉f，傅抱石在篆刻上的實踐和研究，對傅抱石成長為繪畫宗師的影響是巨大的，他也是近代畫家中罕有這種印學(xué)修養(yǎng)的。

六、結(jié)語

作為印學(xué)史家和印人的傅抱石，以《摹印學(xué)》《刻印概論》《中國篆刻史述略》三種為代表，以印史的藝術(shù)發(fā)展進行分期，構(gòu)建了中國印學(xué)發(fā)展的初步框架，梳理了印史上印人的流派風(fēng)格，有技法，有文獻，是近代印學(xué)研究的重要代表，體現(xiàn)了中國印學(xué)史的研究走向自覺。其關(guān)于周亮工《印人傳》和《明清畫家印鑒》的研究，則從“印人”和“印文”的角度對印學(xué)進行微觀解讀，發(fā)前人所未發(fā)。而對于黃牧甫、齊白石兩位近代印人，傅抱石以會心之意，講述了他們印風(fēng)的來歷與藝術(shù)啟示。傅抱石作為近代著名印人，以印章實踐與理論相結(jié)合，開啟了現(xiàn)代印學(xué)研究的先聲。今天，當(dāng)我們把傅抱石作為繪畫大師討論時，不應(yīng)該忘記他為印學(xué)史研究所做出的努力，更應(yīng)該看到印學(xué)研究和實踐對于其畫風(fēng)的滋養(yǎng)和意義。