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漢末魏晉至宋初是中國(guó)書法史上極重要的階段，在這段千年的書法史中，題壁書法是其重要的表現(xiàn)形式。隨著時(shí)間的流逝，它卻被古老的風(fēng)塵淹沒(méi)了。現(xiàn)在我們重新揭開(kāi)歷史的篇章，追尋這段失落的文明，看到它曾經(jīng)興起、輝煌、沒(méi)落的過(guò)程，并探究其原因，無(wú)疑對(duì)今天書寫中國(guó)書法藝術(shù)史是有啟迪意義的。
有西方人士稱：中國(guó)的歷史是埋在地下的。意指出土的文物而言。其實(shí)這只能反映中華輝煌文明史的小部分，更多的歷史實(shí)物應(yīng)在地上，只是除極少數(shù)而外，大都已蕩然無(wú)存了。有的史實(shí)還能見(jiàn)諸于典籍，有的卻撲朔迷離，在文獻(xiàn)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，更有甚者是只字全無(wú)。追溯漫漫五千年的文明史，看到的是無(wú)數(shù)璀璨文明的毀滅。其原因有多種，有的毀于突發(fā)的人為事件，如被稱為“覆壓三百余里，隔天離日”的秦時(shí)宏偉建筑群阿房宮，就毀于項(xiàng)羽一炬；南朝的梁元帝，在亡身時(shí)竟遷怒于書，將聚集的古今圖書二十四萬(wàn)卷一火焚之，并哀嘆道：“儒雅之道，今夜窮矣!”使許多絕版珍本化成灰燼；清代康熙始建的著名建筑群、被稱為“萬(wàn)園之園”的圓明園，焚毀于英法聯(lián)軍之手，更為大家所熟知。以上列舉之事，回首起來(lái)，國(guó)人無(wú)不痛心疾首，感慨萬(wàn)端。另外，有的文明卻是因時(shí)間的流逝，社會(huì)的變遷而消亡，因是漸損漸消，不大引人注意。如題壁書法就是其中一例。它曾在中國(guó)古代書法藝術(shù)史上占有重要的地位，是那時(shí)書法藝術(shù)主要的表現(xiàn)形式，有過(guò)近千年的輝煌歷史，而今安在哉?除史籍上還有星星點(diǎn)點(diǎn)的記載外，遺跡早無(wú)殘存，表現(xiàn)方式已被丟棄，史實(shí)被史家研究所忽略，早已被人們淡忘了。因此，本文對(duì)題壁的歷史進(jìn)行了初步的發(fā)掘和整理，作為引玉之磚，以期引起同行的關(guān)注，使之在研究中國(guó)書法史上有更大的拓展。自中國(guó)文字出現(xiàn)以來(lái)，人們一直就在尋求書寫文字的材料。除筆、墨、硯而外，很快就發(fā)明了在竹木簡(jiǎn)和絲帛上寫字，這既便于傳遞交流又便于保存。另外，還有些在書寫時(shí)，既不需要發(fā)明材料，又極其方便，而且適合眾多的人同時(shí)參觀的，大概是在地上、在巖石上、在樹(shù)上、在房屋的墻上書寫文字吧。在這些地方書寫文字的時(shí)間應(yīng)早于竹帛。以上所述的書寫文字還并不是書法藝術(shù)，它僅是屬于記錄語(yǔ)言交流思想的符號(hào)罷了。到了漢末魏晉時(shí)期，書法已逐漸脫離實(shí)用,，成為一門以觀賞性為主的獨(dú)立藝術(shù)。在《晉書?衛(wèi)恒傳》所引《四體書勢(shì)》中曾有一段有趣的文字：至靈帝好書，時(shí)多能者，而師宜官為最，甚矜其能?；驎r(shí)不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計(jì)錢足而滅之。《四體書勢(shì)》是我國(guó)早期的書法文獻(xiàn)。師宜官應(yīng)是有文字記載的第一個(gè)舉行書法展覽的人，而且這個(gè)展覽是對(duì)觀眾收費(fèi)的，收夠了酒錢就將書法作品拭去。這展覽的形式就是題壁。和師宜官同時(shí)的辭賦家趙壹，他寫了《非草書》一文來(lái)抨擊草書，其中也提到“以草劌壁”?？磥?lái)，題壁對(duì)當(dāng)時(shí)的書法家而言是平常事。稍晚一點(diǎn)的書家韋誕曾有過(guò)懸空題署的故事，那是魏明帝建成凌云臺(tái)，誤先釘榜而未題，令韋誕懸空題署。榜離地二十五丈，韋誕恐懼極了，據(jù)說(shuō)書畢須發(fā)皆白。題署和題壁在書法上是一回事。到了東晉時(shí)，是書法藝術(shù)高峰時(shí)期?！锻豸酥畡e傳》中記載了王獻(xiàn)之“嘗書壁為方丈大字，羲之甚以為能，觀者如堵”的轟動(dòng)場(chǎng)面。以當(dāng)時(shí)的書寫材料而言，有竹木簡(jiǎn)(東晉時(shí)，桓玄下令廢竹簡(jiǎn)，以黃紙代之〕、帛、紙，另外就是房屋平整的墻面了。竹木簡(jiǎn)細(xì)而窄，顯然不適合表現(xiàn)書法藝術(shù)。絲帛是適合書寫的材料，但價(jià)值昂貴，難以普及，因書法材料的需求量大，在經(jīng)濟(jì)上是不合算的，無(wú)怪乎張芝“凡家之衣帛，必先書而后練之”。紙是最適合表現(xiàn)書法的材料，東漢時(shí)經(jīng)蔡倫的改良，到了漢末魏晉時(shí)期，制作的紙已經(jīng)是十分精美了，如“左伯紙”、“藤紙”、“麻紙”之類。崔瑗與葛元甫的信中稱：“令送許子十卷，貧不及素，但以紙耳。”王羲之的《蘭亭序》用蠶絲紙所書，庾翼答王羲之書中也說(shuō)：“吾昔有伯英章草十紙，因喪亂遺失?！笨磥?lái)，紙既具有帛的優(yōu)點(diǎn)，而且又經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，是受到書家普遍歡迎的。實(shí)際上，到了南朝時(shí)，紙已經(jīng)完全取代了竹帛在生活中的地位。但是，那時(shí)的紙的幅度是很小的。據(jù)《文房四譜》載：“晉令諸作紙，大紙一尺八分，聽(tīng)參作廣一尺四寸。小紙廣九寸五分長(zhǎng)一尺四寸?！睎|晉時(shí)的一尺僅有現(xiàn)在的24.45厘米，它的一尺四寸也只有略長(zhǎng)于現(xiàn)時(shí)的一尺罷了。所以那時(shí)的紙被稱為“尺紙”，用以書信，被稱為“尺牘”。后人看見(jiàn)魏晉時(shí)留下的書信、便條之類，就稱贊魏晉人“善尺牘”，以為尺牘就是那時(shí)書法藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。事實(shí)上，這種認(rèn)識(shí)是很片面的，觀賞尺牘書法只能相當(dāng)于現(xiàn)時(shí)欣賞字帖類。它有方便于攜帶收藏和傳遞交流的優(yōu)點(diǎn)，但作為表現(xiàn)書法藝術(shù)而言，小的尺幅觀摩，遠(yuǎn)不能同觀賞展覽相比。若要達(dá)到“觀者如堵”的展覽效果又要抒發(fā)“勢(shì)來(lái)不可止、勢(shì)去不可遏”的藝術(shù)情懷，只有題壁書法才有可能。題壁書法才應(yīng)是古代書法家表現(xiàn)書法的主要形式。題壁對(duì)他們而言是極普通的事。唐孫過(guò)庭《書譜》中曾記載：羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，輒書易其處，私以為不忝。羲之還見(jiàn)，乃嘆曰：“吾去時(shí)真大醉也”。敬乃內(nèi)慚。以上所述是，王羲之赴京之際，酒后乘興在墻上揮灑一通，用書法藝術(shù)來(lái)抒懷。而王獻(xiàn)之拭掉王羲之的字，題壁換上自己的字，以為比父親寫得還好。他們都是善于用題壁來(lái)表現(xiàn)自己的書法藝術(shù)。事情無(wú)獨(dú)有偶，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》亦載：康昕字君明，……書類子敬，亦比羊欣。曾潛易子敬題方山亭壁，子敬初不疑之。如此看來(lái)，墻上是特別適合書法家自我表現(xiàn)的，題壁則是尋常事耳。只要有了情緒，他們都喜歡在墻上揮灑一通的。南朝人對(duì)魏晉書家的作品多有品評(píng)，如“王羲之書字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，“鍾繇書如云鵠游天、群鴻戲海”，“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝。荊軻負(fù)劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)”，“索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥(niǎo)乍飛”，“師宜官書如鵬翔未息，翩翩而自逝”等等。后人觀其所遺尺牘，又讀其書評(píng)，以為評(píng)價(jià)多失當(dāng)，認(rèn)為南朝人散漫，只顧辭藻華麗，而文不達(dá)意。因?yàn)樗麄儚耐豸酥某郀├?，很難看出“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”的雄逸字勢(shì)，即產(chǎn)生了懷疑。也有人曾就此懷疑進(jìn)行反駁，但語(yǔ)涉玄虛，似是而非，難以令人信服。對(duì)此，我的看法是，南朝與魏晉年代相隔很近，因此，他們對(duì)魏晉書家的品評(píng)應(yīng)大都是針對(duì)題壁書法而言的。我們都知道，大幅巨制與小品斗方的藝術(shù)表現(xiàn)手法差異是較大的，效果也兩樣。試想，龍?zhí)⑴P、游天戲海這類宏大的境界，到底適合在題壁書法中表現(xiàn)，還是適合在尺牘書法中表現(xiàn)呢?答案應(yīng)是前者。只可惜，今天我們已經(jīng)無(wú)法看到那時(shí)的題壁書法了。唐代是中國(guó)書法史上的鼎盛時(shí)代。由于李世民的喜愛(ài)和文治的需要，他就大力提倡書法，在國(guó)學(xué)中設(shè)置了書學(xué)，專門培養(yǎng)書法人才，在科舉考試時(shí)要求做到“楷法遒美”，否則就不能入仕。因此，楷書在唐代有很大的發(fā)展，不僅完成了南北書風(fēng)的融合統(tǒng)一，而且還出現(xiàn)了風(fēng)格各異的成熟的楷體書法。但是，唐代楷書畢竟法度森嚴(yán)，使書法家的個(gè)性和情感受到束縛?！按蠓参锊坏闷淦絼t鳴”(韓愈語(yǔ))，被壓抑的感情總得有地方釋放出來(lái)。因此，書法家們就選擇了行草書，特別是“忘機(jī)興發(fā)”而寫狂草來(lái)宣泄自己的情感。唐時(shí)書法的形制主要是尺牘、手卷(如用彩箋、素絹)或屏障或粉壁(題屏和題壁的手法類似)。關(guān)于唐時(shí)題壁，古文獻(xiàn)多有記載。如杜甫《觀薛稷少保書畫壁》詩(shī)：“仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龍岌相纏。”即是指薛稷在通泉題壁事。又如顏真卿，《書林紀(jì)事》中稱：“真卿幼時(shí)貧，乏紙筆，以黃土掃墻字……性嗜書石，大幾咫尺，小亦方寸?！痹跉W陽(yáng)修《集古錄》中亦說(shuō)：“唐人筆跡見(jiàn)于今者，惟公(指顏真卿)為最多，視其鉅書深刻，或托于山崖?！秉S庭堅(jiān)在汝州見(jiàn)顏真卿死于李希烈時(shí)壁間的題字，大為唏噓感慨，奮筆題跋于后，以抒發(fā)心中郁勃不平之氣(見(jiàn)《豫章黃先生文集》卷三十《跋顏魯公壁間題》)。如果顏真卿這段題壁能保留下來(lái)，恐怕會(huì)不亞于傳世名跡《祭侄文》。還有唐文宗命柳公權(quán)將詩(shī)句“薰風(fēng)自南來(lái)，殿閣生微涼”題于殿壁的故事更為大家所熟知。另外，還可以從文獻(xiàn)中列舉出張旭、懷素、賀知章、李邕、鄭虔、裴休、高閑、亞棲、辯光、司空?qǐng)D等有關(guān)題壁的記載。甚至由此可以推斷，唐代的書家沒(méi)有一個(gè)不會(huì)題壁書法的。只是其中有的書家是以題壁為主來(lái)表現(xiàn)自己的書法藝術(shù)，而有的僅為次之罷了。唐代以草書擅長(zhǎng)的書家即是以題壁表現(xiàn)書藝為主的書家，如張旭、懷素、賀知章、辯光等?！稌旨o(jì)事》中載:張旭與賀知章游于人間，凡見(jiàn)人家廳館好墻壁及屏障，忽忘機(jī)興發(fā)，落筆數(shù)行，如蟲(chóng)豸飛走。雖古之張、索不及也。忘機(jī)興發(fā)是寫狂草的前奏，寫狂草是他們宣泄情緒的最佳方式。張旭露頂據(jù)胡床，長(zhǎng)叫三五聲，興來(lái)灑素壁，揮筆如流星”(李白詩(shī))，甚至酒后呼叫狂走，下筆愈奇。以至于用頭發(fā)潘墨作書，醒后自以為神異，不可復(fù)得。寫狂草最好的材料就是高墻、長(zhǎng)廊的粉壁，如是屏障也勉強(qiáng)可用，若用麻箋紙和絹素就嫌窄小而太受限制了。唐代題壁的狂草，恐怕與我們現(xiàn)在看見(jiàn)碑帖中的狂草差距甚大，而令當(dāng)今之人不可夢(mèng)見(jiàn)。從唐代詩(shī)人對(duì)狂草的詠歌中就可以知道：起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗。(李白詩(shī))零陵沙門繼其后，新書大字大如斗。(蘇渙詩(shī))揮毫倏忽千萬(wàn)字，有時(shí)一字二字長(zhǎng)丈二。(任華詩(shī))粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸中氣。(竇冀詩(shī))狂僧有絕藝，非數(shù)仞高墻不足以逞其筆勢(shì)。(任華詩(shī))這是在描述題壁狂草書篇幅的大小。而對(duì)為什么喜歡用題壁來(lái)書寫狂草，而不喜歡在紙帛上寫狂草的原因也闡述得明明白白：魚(yú)箋絹素豈不貴？只嫌局促兒童戲。(竇冀詩(shī))或逄花箋與素絹，凝神執(zhí)筆守常度。終恐絆騏驥之足而不得展千里之步。(任華詩(shī))從這些紀(jì)實(shí)詩(shī)句中我們了解到，幅長(zhǎng)達(dá)數(shù)十間的長(zhǎng)廊，高達(dá)數(shù)仞高的高墻，字大如斗，有時(shí)字長(zhǎng)丈余的題壁狂草，簡(jiǎn)直使人達(dá)到驚心動(dòng)魄、痛快淋漓、目瞪口呆的地步。若與流傳至今的碑帖中的狂草相比較，就像用大自然的真山水與盆景相比較一樣，感受的差距太大了。若能看到這些題壁的狂草，方能體會(huì)到，這才是真正的雄偉壯闊、浪漫豪放的盛唐之風(fēng)!這才是書法藝術(shù)最為燦爛奪目的篇章!揮毫寫狂草，如果幅面局促是無(wú)論如何也狂不起來(lái)的，而只有題壁才能把狂草的表現(xiàn)達(dá)到極致、推到高峰。史實(shí)表明，題壁與狂草書藝唇齒相關(guān)，是題壁書法促進(jìn)了狂草的興盛，題壁的衰落也就導(dǎo)致了狂草書藝的衰落。五代時(shí)，書家中出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵性的人物，上承襲晉唐書軌，下啟宋代的尚意書風(fēng)，那就是文采風(fēng)流、狂放不羈而頗具影響的楊凝式。他素不喜尺牘而尤好題壁，“居洛下十年，凡琳宮佛祠墻壁間，題記殆遍”(《宣和書譜》)可以稱得上題壁的專家了。因此，后人要欣賞其書藝，只得到寺廟的墻上去尋找。宋初李建中詩(shī)云：“枯杉倒檜霜天老，松煙麝煤陰雨寒。我亦生來(lái)有書癖，一回入寺一回看?！?《題楊少師題大字院壁后》)黃庭堅(jiān)亦說(shuō)：“余最至洛師，遍觀僧壁間，楊少師書無(wú)一不造微入妙，當(dāng)與吳生畫為洛中二絕?！碧K軾亦稱：“楊公凝式，筆跡雄杰，有二王顏柳之余?！泵总酪嗍①澠鋾鐧M風(fēng)斜雨、淋漓快目。事實(shí)上，他的書法無(wú)不受楊凝式的影響。楊凝式所遺傳世墨跡極少，只因李、蘇、黃、米與他年代相近，還可以“作壁上觀”，而后世要再去學(xué)習(xí)就很困難了。雖然楊凝式的書藝水平足可以同書法史上的任何大家媲美，但他的巨大影響也就僅限在北宋時(shí)期罷了。 五代以后，題壁從北宋時(shí)代起就逐漸衰落了。查閱有關(guān)文獻(xiàn)表明，北宋的書家也能題壁，只是受上代遺風(fēng)的影響，偶爾為之。愈到后來(lái)愈見(jiàn)其少，而且，以表現(xiàn)書法藝術(shù)為目的的那種展覽式的題壁最后完全消失了。即使有明初施耐庵所著《水滸》中描述宋江潯陽(yáng)樓題反詩(shī),清代的敦敏贈(zèng)曹雪芹詩(shī)中所述“尋詩(shī)人去留僧壁”，也僅是以展示文字內(nèi)容為目的的題壁而已。流傳了近千年的題壁書法到此為什么會(huì)逐漸消亡?究其原因是多種多樣的。而宋代理學(xué)的勃興，無(wú)疑是重要因素之一。由理學(xué)而形成以儒家思想為基礎(chǔ)構(gòu)成的中庸心理，與唐代狂飆傾泄式的題壁是大不相容的。另外禪宗的流行、文人畫的興起、帖學(xué)的出現(xiàn)，以及在士大夫中追求樸質(zhì)無(wú)華、平淡天然、希望在自然中得到靈感和了悟,形成的輕形式、重精神的藝術(shù)哲學(xué)思想,這些因素?zé)o疑都對(duì)題壁書法的衰落有重大影響。但是，我認(rèn)為造成題壁衰落的主要直接原因有二：一是題壁書法易于毀滅；二是造紙術(shù)的興盛。題壁最大的優(yōu)點(diǎn)是適合書家盡情盡意地?fù)]灑，能做到即興而書、興盡而止，是最好的創(chuàng)作形式。但它最大的缺點(diǎn)是不能長(zhǎng)久保存。中國(guó)的歷史是個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)不斷的歷史，題壁書法一般都是寫在高樓和寺廟的墻上，一旦戰(zhàn)亂突起，這些建筑首當(dāng)其沖，毀壞無(wú)數(shù)，還有自然災(zāi)害利土木結(jié)構(gòu)易朽等因素，也使建筑物很難長(zhǎng)期保存完好，題壁書法也就隨之遭受厄運(yùn)。東漢張芝的草書，到了西晉，衛(wèi)恒在《四體書勢(shì)》中就說(shuō)“寸紙不見(jiàn)遺”，更不說(shuō)他的題壁了。東晉王的題壁到了唐代也是只字無(wú)存。唐李約在浙西發(fā)現(xiàn)南朝時(shí)蕭子云題在壁上的飛白書“蕭”字，就視如至寶。后將此字運(yùn)回洛陽(yáng)宅中，蓋大廈以覆之，取名為“蕭齋”。并稱“今訪天下絕矣，惟此'蕭字’”。但不久之后，也不知所蹤了。由此可知題壁書法保存之困難!張旭、賀知章、懷素他們幾乎把京都的寺廟、酒樓、王宮大宅的壁上都題遍了的書法，經(jīng)過(guò)“安史之亂”后，也毀乎殆盡。中唐詩(shī)人劉禹錫在洛中寺北樓忽然發(fā)現(xiàn)還有賀知章的題壁，興奮已極，詠詩(shī)云：“高樓賀監(jiān)昔曾登，壁上縱橫龍虎騰。”在驚奇感嘆之余，又為名跡的命運(yùn)擔(dān)憂，只好“惟恐塵埃轉(zhuǎn)磨滅，再三珍重囑山僧”。再到稍晚一點(diǎn)的溫庭筠又發(fā)現(xiàn)賀知章的題壁時(shí)，已是“落筆龍蛇滿壞墻”了，不由得發(fā)出“可憐神彩吊殘陽(yáng)”的悲嘆。從賀知章到溫庭筠，其間不過(guò)只隔百年左右，其題壁書法就毀壞如此，不能說(shuō)不是一件十分令人痛心的事。這不能不引起后世書家的警惕。一旦有了能取代在墻上書寫的材料，當(dāng)然會(huì)遺棄這種只有短暫生命的書寫形式。在北宋時(shí)代，甚至年代還要稍早的南唐，這種取代題壁書法的材料已經(jīng)出現(xiàn)了，那就是紙。由于造紙術(shù)的進(jìn)步和昌盛，紙張已經(jīng)不是晉唐時(shí)代那種幅面很小的“尺紙”，而是能夠造出質(zhì)量精美的大紙了。據(jù)《四庫(kù)全書》中《文房四譜》中記載：江南偽主李氏常較舉人畢，放榜日，給會(huì)府紙一張，可長(zhǎng)二丈闊丈，厚重繒帛數(shù)重。令書合格人姓字。每紙出，則縫掖者相慶，有望于成名也。仆頃使江表，睹壞樓之上猶存千數(shù)幅。黟歙間多良紙，有凝霜、澄心之號(hào)。后有長(zhǎng)者，可五十尺為一幅。蓋歙民數(shù)日理其楮，然后于長(zhǎng)船中以浸之；數(shù)十夫舉抄以抄之，傍一夫以鼓而節(jié)之，于是以大熏籠周而焙之，不上墻壁也。由是，自首至尾，勻薄如一。(宋)有匹紙長(zhǎng)二丈至五丈。陶敕家藏?cái)?shù)幅，長(zhǎng)如匹練。既然宋時(shí)就能造出這種巨幅的紙，當(dāng)然就可以在紙上書寫大型作品，而取代在墻上書寫了。米芾《論畫》曰：“紙千年而神去?！奔垑矍辏c題壁最多能保留一二百年相比較，在書家心中孰重孰輕是不言而喻的。另外，從唐代至宋代，從士族門閥制度的崩潰到文人政治的建立，較之以前，文人有著獨(dú)特的地位和獨(dú)立的人格，因而審美觀也出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變。在文人畫興起后，雅與俗的認(rèn)識(shí)與前人大異。對(duì)被稱為“畫圣”的吳道子，蘇軾卻說(shuō)：“吳生雖妙絕，猶以畫工論?！倍鴮?duì)張旭和懷素更不客氣：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工?！庇秩琰S庭堅(jiān)對(duì)唐代草書家品評(píng)說(shuō)：“高閑以下，但可張之酒肆也?！睗h末的師宜官在酒家題壁，唐代的張旭、賀知章、懷素在酒樓大揮，當(dāng)時(shí)都是風(fēng)雅之事，而黃庭堅(jiān)現(xiàn)在卻認(rèn)為酒肆之書為庸俗了。由此可見(jiàn)，文人與工匠，風(fēng)雅與庸俗，在宋代文人心目中是涇渭分明的。這種審美觀的轉(zhuǎn)變不能不對(duì)題壁書法產(chǎn)生巨大影響。所以，黃庭堅(jiān)在戎州?？谇f的大字刻石不用直接題壁，而是先寫在紙上再“令張法亨刻之”(紙本原件《?？谇f題名卷》現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館)。蔡京榜書“龜山”二字刻石，亦系先書在帛素上后刻的。從宋以后，書家用題壁來(lái)表現(xiàn)自己就愈來(lái)愈少，以至后來(lái)衰亡。現(xiàn)在我們能看到唐以后的書法作品，以草書為例，如北宋黃庭堅(jiān)在紙上所書的狂草巨幅《李白憶舊游詩(shī)》(殘)是縱37厘米、橫392.5厘米，《諸上座帖》是縱33厘米、橫792.5厘米，到清初王鐸在綾上所書八尺或丈二的條幅，這些都是我們以為了不起的巨作。若同唐人高有數(shù)仞，橫達(dá)數(shù)十間長(zhǎng)廊，字大如斗，有時(shí)字長(zhǎng)丈余的題壁書法相比，亦只能發(fā)出小巫見(jiàn)大巫的喟嘆。何況更多的是常見(jiàn)的三四尺長(zhǎng)的作品。唐人那種豪放任俠的襟懷、廣闊博大的氣勢(shì)，到宋元以后的文人中，已逐漸退縮到日常狹小生活的興致了。因此，人們審美的眼光，從驟雨旋風(fēng)的高墻大壁，轉(zhuǎn)入了逸筆草草的書齋欣賞。據(jù)典籍所載，所謂掛軸，系始自北宋。掛軸形制的出現(xiàn)，它的展覽功效與題壁相同，而且又適合于保存收藏。這就是說(shuō)有其長(zhǎng)而無(wú)其短，當(dāng)然是替代題壁的最好形式。保存至今最早的條幅是南宋吳琚的一件作品，而元代這種形制就逐漸多了起來(lái)，到了明清時(shí)代，以至于單條、中堂、屏條、對(duì)聯(lián)、橫披、扇面等均以掛軸的形式出現(xiàn)在墻上展出，成為了表現(xiàn)書法藝術(shù)的又一種主要形式。而題壁書法，在北宋時(shí)期雖也還有遺存，但隨著掛軸書法的增多和日益普遍，也就逐漸消亡，直至完全退出歷史舞臺(tái)，最后被人們漸漸地遺忘了。在紙或絹上書寫的作品，經(jīng)裝裱成掛軸等形式，歷經(jīng)宋、元、明、清直到現(xiàn)在，從書齋式的欣賞進(jìn)一步發(fā)展成為同時(shí)掛上五六百幅書法作品的大型展覽了。(現(xiàn)在這種書法展覽形式的出現(xiàn)，僅是近幾十年的事。它的出現(xiàn)與西方文化的滲透和明末以來(lái)廠肆賣字畫的形式有關(guān)。)現(xiàn)在人們研究我國(guó)的書法史，都以保留至今的文物為據(jù)，認(rèn)為尺牘手卷是魏晉至唐表現(xiàn)書法藝術(shù)的主要形式；掛軸式的作品是未以后表現(xiàn)書法藝術(shù)的另一種主要形式。而題壁書法雖有近千年的歷史，因無(wú)實(shí)物參考就避而不談無(wú)形中把它從書法史上一筆勾銷。因此，造成了一些研究上的失誤。如有日本學(xué)者認(rèn)為，王鐸雖是學(xué)魏晉風(fēng)格的，但他把所書的巨大條幅與二王的尺牘相比較，最后得出“后王勝前王”的結(jié)論。這個(gè)觀點(diǎn)在我國(guó)書壇也有不少的贊同者，有詩(shī)云：“宣州丈六不嫌長(zhǎng)，一掃積習(xí)邁二王?！辈⒆ⅲ弧拌I善巨幅行草，為二王所不可夢(mèng)見(jiàn)?！逼鋵?shí)，這是一種選擇參照物不類所造成的誤解。如均選擇相同的參照物進(jìn)行比較，王鐸所書的尺牘書法未見(jiàn)得就勝過(guò)了二王。不信就請(qǐng)列舉出王鐸有哪些尺牘書法可與《行穰帖》、《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《中秋帖》這類二王尺牘相比?由于二王題壁書法早已無(wú)存，因此無(wú)法與王鐸所書大條幅相比較。但從文獻(xiàn)中記載王獻(xiàn)之“嘗書壁為方丈大字，羲之甚以為能，觀者如堵”的情景看來(lái)，我想其胸襟氣魄、筆力雄健不會(huì)比王鐸差的。因此，在沒(méi)有見(jiàn)到二王的題壁書法時(shí)，就輕率地作出“后王勝前王”的判斷，在立論上是不能成立的。王鐸《草書唐人詩(shī)九首》（局部） 首都博物館藏
還有，當(dāng)代人研究古人筆法時(shí)也有類似情況。如沈尹默先生對(duì)古代文獻(xiàn)中記載了多種執(zhí)筆法進(jìn)行了研究，最后他只承認(rèn)其中之一種是對(duì)的，那就是擫、押、鉤、格、抵五字法。因?yàn)檫@種五字執(zhí)筆法很適合現(xiàn)在的高桌椅上寫字，而認(rèn)為其他的執(zhí)筆法都有毛病，都是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，沈先生無(wú)視古代還有題壁這種書法的主要形式存在，忽視了不同的書寫形式應(yīng)有不同的執(zhí)筆法。假如用五字執(zhí)筆法去題壁，肯定會(huì)別扭，而用題壁的執(zhí)筆法在平鋪的桌上寫字也肯定不行。但什么是題壁的執(zhí)筆法呢?我認(rèn)為恰好是沈尹默先生認(rèn)為錯(cuò)誤的執(zhí)筆法――“扌族管法”、“撮管法”、“握管法”等。明人豐坊在《書訣》中說(shuō)：米元章《書史》錄張伯高帖語(yǔ)云：“往往興來(lái)，五指包管?！贝藶轭}署及顛草而言。這里就說(shuō)明了“五指包管”是張旭題壁的執(zhí)筆法。唐韓方明《授筆要說(shuō)》中也說(shuō):明眼人一看就知道這是題壁書大字的執(zhí)筆法。只因在唐以后題壁書法的原跡早已毀滅，它又被新的書法形式所取代，因而它的筆法也就被遺棄了。以至于今人以為不合現(xiàn)在的書寫習(xí)慣，而誤把古代記載了的題壁筆法認(rèn)為是錯(cuò)誤的筆法了。人類對(duì)古代的自己的歷史是逐步地認(rèn)識(shí)了解的。正如秦兵馬俑的發(fā)掘，將對(duì)兩千多年前的東方美術(shù)史重新評(píng)價(jià)一樣，甲骨文的發(fā)現(xiàn)和簡(jiǎn)書的出土也重新改寫了中國(guó)文字發(fā)展史。而題壁書法，卻不可能希望哪一天能從地下挖掘出來(lái)重現(xiàn)昔日的風(fēng)采。它從地面上毀滅了就永遠(yuǎn)地毀滅了。但是，歷史并不因?yàn)閷?shí)物的毀滅而不存在。書法藝術(shù)在漢末、魏晉、唐、五代、宋初這段千年的歷史中是書法史上極其重要的階段。而在這階段里，題壁這種表現(xiàn)書法藝術(shù)的主要形式卻被古老的風(fēng)塵湮沒(méi)了?；厥灼饋?lái)，實(shí)在是萬(wàn)分遺憾的事。撥開(kāi)歲月的迷霧，拂去障目的煙塵，去追尋這段失落的輝煌文明，使中國(guó)書法史成為一部完整的中國(guó)書法藝術(shù)史，應(yīng)是當(dāng)今書法理論工作者義不容辭的歷史責(zé)任。一九九六年六月六日初稿 選自《書法研究》1996年 文 | 侯開(kāi)嘉
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