清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除“四僧”之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內(nèi)，涌現(xiàn)這么多的和尚畫家正是政權(quán)鼎革時勢所造成的。“遺民”和“遺民畫家”出現(xiàn)較多的時代，往往是中國周邊少數(shù)民族替代中原漢族政權(quán)的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復(fù)如此，所不同的是，除了政權(quán)的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴(yán)厲的剃發(fā)令，這使清初許多知識階層中的人當(dāng)“遺民”也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現(xiàn)?！八纳本褪窃谶@種歷史背景之下先后削發(fā)為僧的；此后，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術(shù)生命。

弘仁 峭壁孤松圖

弘仁：歸黃山而益奇
在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年(1634)創(chuàng)作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年(1639)創(chuàng)作的《岡陵圖》卷，署款均為“江韜”?！秾陥D》共由5位新安畫家創(chuàng)作，各自獨(dú)立成幅。弘仁之作筆法結(jié)構(gòu)參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁于5人中年齡最小，只有30歲，由于他畫得過分認(rèn)真，運(yùn)筆略顯拘謹(jǐn)文弱。

弘仁 古木竹石圖

弘仁性格沉靜堅(jiān)忍，當(dāng)民族危難之時挺身而出，明亡后遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學(xué)黃公望，晚學(xué)倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨(dú)鐘。國破家亡的影響與弘仁堅(jiān)貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關(guān)系。明代后期，倪瓚的聲譽(yù)越來越高，人們爭相購置其作品，以自標(biāo)清逸?；丈膛d起，將倪瓚作品帶回家鄉(xiāng)，促成了安徽地區(qū)對倪瓚作品的收藏?zé)幔肴实姆履咧饕搽S之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林。”

弘仁 梅花茅屋圖 上博

然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見”。師法前賢，卻不為法所縛?！疤扑芜z留看筆皴，自傷涂抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當(dāng)更累人?！睍x僧支道林好蓄馬，自云愛其神駿，弘仁藉以說明學(xué)習(xí)前人筆法應(yīng)當(dāng)取其神意而不應(yīng)在筆墨跡象間?！案已蕴斓厥俏釒煟f壑千巖獨(dú)杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構(gòu)成了弘仁山水畫的基本特色。

弘仁 西巖松雪圖 故宮

同時代畫家查士標(biāo)認(rèn)為：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇?！笔瘽齽t說：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色?！焙肴实纳剿?，無論冊頁小品還是長篇巨制，或?qū)嵉貙懮?，或?gòu)思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風(fēng)景點(diǎn)，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結(jié)盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意于黃山。他曾自號“梅花古衲”，并遺命友人于其墓側(cè)多種梅?！端擅穲D》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標(biāo)獨(dú)立的精神正是弘仁人格的自我寫照。

弘仁 溪山寂靜

弘仁 為子陶作陶庵圖 故宮

弘仁 雨馀柳色圖

弘仁 竹石流泉圖 天博

弘仁 松溪石壁圖

弘仁 天都峰圖 南博

髡殘：借畫談禪，因禪說畫

髡殘何時開始作畫已難于稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年(1657)所作《山水圖》軸，繪畫風(fēng)格已經(jīng)成熟。此后兩年無畫跡，而在清順治十七年(1660)傳世作品突然增多，至清康熙六年(1667)形成了創(chuàng)作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內(nèi)的創(chuàng)作。他是怎樣與繪畫結(jié)下緣份的？據(jù)其自述：“殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟出此六法?！庇衷疲骸扒G、關(guān)、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美于前，謂余不可繼跡于后？遂復(fù)沈吟，有染指之志。”可知他作畫是出家后才開始的，并著意追蹤巨然和尚。至于他創(chuàng)作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關(guān)系。

清 髡殘（石溪） 人物圖頁 故宮博物院藏

程正揆，號青溪，當(dāng)時畫界常以青溪、石谿合稱“二溪”，他們也以此為榮，并合作畫了一幅《雙溪怡照圖》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權(quán)中任過要職，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清順治十四年(1657)被罷官，次年回到南京居住。此時髡殘駐錫于城南大報恩寺，參與校刻大藏經(jīng)。報恩寺主持末公正募捐修葺該寺，程正揆為最大的施主并參與組織募捐活動。今藏日本泉屋博古的《報恩寺圖》即清康熙二年(1663)髡殘應(yīng)末公之請專為程正揆而畫的。程氏生于明萬歷三十二年(1604)，長髡殘8歲，同為湖廣同鄉(xiāng)，為人有“骨鯁”之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此“二溪”相見便成知交。

清 髡殘 層巖疊壑圖 現(xiàn)藏臺北故宮博物院

程正揆對髡殘的影響首先是激發(fā)了髡殘繪畫創(chuàng)作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官后以書畫自娛，“二溪”在一起，或合作，或互相在畫上題詩題跋，以此為樂。在存世的髡殘作品中，以贈送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘?zhí)峁┝藥煼ê臀涨叭顺晒牧己脵C(jī)遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關(guān)系。此外，“二溪”常在一起討論六法問題，一個長于儒理，一個善于談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機(jī)、畫趣相撞擊，往往使二人迸發(fā)出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：“書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關(guān)紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！”髡殘用“心傳”來解釋對書畫用筆的領(lǐng)悟，程正揆認(rèn)為這是泄露了“天機(jī)”，故用寒山、拾得的故事說髡殘“饒舌”。他們的詩論有如禪家斗機(jī)鋒，不僅妙趣橫生，而且一語破的。

清 髡殘 蒼翠凌天圖 南京博物館藏

髡殘性直硬，脾氣倔強(qiáng)，寡交游，難于與人相合。這種強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)在他的禪學(xué)上是“自證自悟，如獅子獨(dú)行，不求伴侶”；表現(xiàn)在繪畫上則為“一空依傍，獨(dú)張趙幟，可謂六法中豪杰”。他自己也說：“拙畫雖不及古人，亦不必古人可也?！彼L期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機(jī)巧，從中感悟禪機(jī)畫趣。髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機(jī)畫趣同是一理，無處不通。如《禪機(jī)畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。融禪機(jī)與畫理于一爐，是髡殘畫作的主要特點(diǎn)之一。

清 髡殘 結(jié)社林泉圖 （日）泉屋博古館藏

清 髡殘 雨洗山根圖 1663年作 北京故宮博物院藏

八大山人：墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多

從清康熙二十三年(1684)起，八大山人開始在自己作品上簽署“八大山人”這個號，其他名號全棄之不用，直至他清康熙四十四年(1705)逝世。八大山人的山水畫，遠(yuǎn)法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號期中山水畫作品極少?；B畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進(jìn)入“八大”前期的最初幾年，他還沒有擺脫他們的窠臼，而在后幾年則與前人完全不同了。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

清 八大山人 竹石鴛鴦

第一，“少”。他自題書畫作品時曾說：“予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所云：'又何廉也?！彼@個“少”更加適合花鳥畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數(shù)少。在八大山人作品中，往往一石、一樹、一花、一果、一魚、一鳥、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數(shù)。少而能做到厚實(shí)、充滿、得趣，很少有人能達(dá)到八大山人這樣的造詣。少，需要充分調(diào)動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。

清 八大山人 仿倪山水

第二，“圓”。八大山人在清康熙三十二年(1693)《癸酉山水冊》中題道：“昔吳道元學(xué)書于張顛(旭)、賀老(知章)，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫。”八大山人僧號期的作品用筆方硬，進(jìn)入“八大”前期以后逐漸豐厚渾圓，富于變化，這與他學(xué)習(xí)書法入于畫法密切相關(guān)。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數(shù)少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結(jié)合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤。

清 八大山人 艾虎圖軸

第三，“水”。即蘸墨后筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是“熟紙”。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以后，紙的加工程序減少，謂之“生紙”。在生紙上作畫，易洇走墨，難于控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現(xiàn)更豐富的變化，產(chǎn)生了在熟紙上所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。如通過水洇表現(xiàn)禽鳥羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現(xiàn)荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達(dá)了他“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發(fā)展的第一個功臣。

清 八大山人 拒霜游魚圖

第四，“白”。八大山人是一個最善于處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺充滿。對稱、平衡、濃淡、虛實(shí)、疏密、聚散，陰陽相濟(jì)，嚴(yán)謹(jǐn)有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現(xiàn)出來。

清 八大山人 拳石雙鳥圖

第五，“奇”。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉(zhuǎn)動。畫石，頭大腳小，難于穩(wěn)立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的“錯誤”，這是因?yàn)樵谥袊L畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術(shù)手法而言，造型的“奇”與“意”、“趣”緊密相聯(lián)，夸張有趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯(lián)，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他“心奇跡奇”，“筆歌墨舞”，“淋漓奇古”，為“一代杰人”。

清 八大山人 虬枝蒼鷹圖

清 八大山人 松鹿圖

八清 八大山人 荷花雙鳥

清 八大山人 梅竹雙禽

清 八大山人 富陽大嶺圖

石濤：寓奇思于奇筆
現(xiàn)存石濤最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉冊》，時僅16歲。石濤一生的繪畫，根據(jù)他的生活歷程、思想變化和藝術(shù)探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲(1657年)以前可以說是他繪畫的啟蒙時期，39歲至50歲(1680—1691年)是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權(quán)貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識漸漸淡薄。他先后在南京和揚(yáng)州迎接康熙皇帝，感到無比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應(yīng)輔國將軍博爾都之邀赴北京，游歷于王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會對他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時時借詩畫創(chuàng)作宣泄出來。這一時期，也是他藝術(shù)思想最活躍的時期。

清 石濤 松蔭研讀圖

石濤對繪畫的思考是從不滿畫壇現(xiàn)狀開始的。清康熙二十二年(1683)他在題贈常涵千的畫中說道：“唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。后世學(xué)者千般，各投所識。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉(zhuǎn)出時品，意求過人而無過人處?！边@段題跋很有見識，特別是“悟”和“轉(zhuǎn)”兩字用得非常貼切。他所批評的“時品”是指泛濫于明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風(fēng)靡畫壇的“四王”作品尚待研究。但他的針對性確實(shí)與董其昌等人提倡的“南宗”繪畫有密切關(guān)系，而“四王”往往被人們奉為“南宗”衣缽繼承人，且炙手可熱。

清 石濤 桐蔭覓句圖

的確，石濤的繪畫得益于他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會到“黃山是我?guī)?，我是黃山友”。他說：“足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡。”《搜盡奇峰打草稿圖》卷是這一時期石濤繪畫總結(jié)性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結(jié)構(gòu)的氣勢磅礴，說明他的創(chuàng)作進(jìn)入到一個新的高峰。其令人感奮處，正如卷后聽帆樓主潘季彤所說：“此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇也。寓奇思于奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已?！?/span>

清 石濤 對菊圖

從51歲至66歲逝世(1692—1707年)是石濤繪畫創(chuàng)作的高峰期。初到揚(yáng)州時，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄石濤去世使他失去了一個依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拼命作畫，借作畫以宣泄胸中塊壘，創(chuàng)作數(shù)量激增。其后，由于技巧熟練，經(jīng)濟(jì)方面亦已無憂，石濤晚年的繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無一法，無非法，筆隨心運(yùn)，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點(diǎn)，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細(xì)微處，勾皴點(diǎn)染，筆無虛下，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點(diǎn)，用藤黃、胭脂相間作雜點(diǎn)描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過的方法，使色彩在山水畫中占有一席重要地位。他所造的景和境，構(gòu)圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達(dá)；垂柳蒹葭，又為尋常所見。他從尋常景物中發(fā)掘出的新穎構(gòu)圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動人心魄，細(xì)膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長人物、花卉、蘭竹?！睹分駡D》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表杰作。石濤并不以墨竹專長，但他的墨竹姿態(tài)多變，筆法靈活，墨色蒼潤，生趣盎然。鄭燮贊曰：“石濤畫竹，好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中?！?/span>

清 石濤 秋澗橫泉圖

清 石濤 秋林人醉