對(duì)春天，中國(guó)古代畫家有著各自的理解，大概可以分為“夜靜空山”式的空靈隱逸和“萬紫千紅”般的世俗休閑。兩者各有千秋、相映生輝，共同構(gòu)成了中國(guó)古代繪畫經(jīng)典中的“神話”。前者以王維的“人閑桂花落，夜靜春山空；月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”為意，意在筆先，試圖將畫者心中之春意渲染于紙面；后者當(dāng)以朱熹的“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時(shí)新；等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”為綱，綱舉目張，描寫人與自然的融洽和諧。或者，進(jìn)一步言之，兩種繪畫類別雖然體現(xiàn)了中國(guó)文化有史以來的兩種思維模式，但其審美趨向卻可以歸于一點(diǎn)，即郭熙所謂的“春山淡冶而如笑”。所謂“笑”者，不唯畫者自笑于筆墨之間，抑或笑人們留戀于春天而惘然不知四季之更替，不舍晝夜。蘇東坡曰：“……蓋自笑也，然亦笑韓退之釣魚無得，更欲遠(yuǎn)去，不知走海者未必得大魚也?！?/span>

最早的山水畫作品中有展子虔的《游春圖》（絹本，青綠設(shè)色），畫上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六個(gè)字，現(xiàn)存故宮博物院。宋代之前，中國(guó)繪畫大多沒有名字，更無落款、作者簽名等，所以畫名多由后人因繪畫內(nèi)容而題寫，或許未必是畫者本意，卻依舊可以假設(shè)如是，此圖即如此?？v觀此圖，青山疊翠、桃杏芳菲，確實(shí)寫的是春天氣象，筆墨技法雖然尚顯稚嫩，但春意盎然，溢卷而出。與此圖不同，張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》以鮮衣怒馬的人物描寫，加以杜甫《麗人行》為文化背景，使人們既可從畫中人物從容懶散的狀態(tài)中體會(huì)春天的適意，又可從成熟從容的人物勾勒中體會(huì)藝術(shù)美。所以，相對(duì)于《游春圖》的稚拙，這幅作品更適合作為中國(guó)畫“游春”題材的開始。

“三月三日天氣新，長(zhǎng)安水邊多麗人。態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻……炙手可熱勢(shì)絕倫，慎莫近前丞相嗔！”杜甫以詩寫字外之旨，張萱以畫抒發(fā)畫外之音，這在現(xiàn)實(shí)意義的批判層面固然有深有淺，但于藝術(shù)審美來說，或許“美”是一個(gè)更加直接的審評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在這里，繪畫主題人物不再是“成教化、助人倫”的忠臣孝子主題故事，更不是對(duì)經(jīng)典故事的解讀，而是將繪畫理想的落實(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，繪畫視野不再局限于文學(xué)作品的補(bǔ)充，而在于自我表達(dá)的審美訴求?？梢哉f，自唐朝中期長(zhǎng)期的社會(huì)安定導(dǎo)致社會(huì)經(jīng)濟(jì)的極大繁榮，科舉制度的推行又漸漸消除了門閥勢(shì)力，平民百姓在文化發(fā)展中有了更多的發(fā)言權(quán)，中國(guó)繪畫于此時(shí)才一躍成為獨(dú)立的文藝門類，中國(guó)繪畫的春天真正開始了。實(shí)際上，《虢國(guó)夫人游春圖》也可以說是一種文化“神話”樣式的世俗化開始。畢竟讀過《世說新語》的人都不免會(huì)將魏晉風(fēng)流當(dāng)作一種風(fēng)骨存在。彼時(shí)，顧愷之《洛神賦》中的人物是何等縹緲恍惚，衣袖如云，飄飄若仙。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展、人性的顯現(xiàn)，我們開始重視自性，跨越門閥豪門界限，真正落實(shí)“有教無類”的文化理想。以此觀之，彼時(shí)的魏晉人物原來也不過如此。比如阮籍號(hào)稱“不臧否人物”，卻將那些出入朝野的人物比作褲襠中的虱子，以為其所追求的富貴名利并不足以保身。那阮籍自己呢？還不是靠著司馬昭的庇護(hù)才勉強(qiáng)過關(guān)，一旦失去這層保護(hù)，他對(duì)人生也沒有任何把握。所以，別人的春天不是真正的春天，屬于自己的春天才是最真實(shí)的存在?！峨絿?guó)夫人游春圖》展示的是一種姿態(tài)，是畫家關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、關(guān)注自身情懷的開始。

不過，現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《虢國(guó)夫人游春圖》其實(shí)不是唐代摹本，而是宋代摹本。從收藏角度來說，絹的壽命最多也就1000年左右，即使原作未曾遺失，到今天也當(dāng)化為烏有。何況，宋代摹本并非今人的粗制濫造，更非通過炒作和拍賣等諸多環(huán)節(jié)進(jìn)行的造假，而是一種繪畫技藝的圖像留存，具有很高的藝術(shù)文化價(jià)值。雙線勾勒的筆法更加忠實(shí)于原作，在人物造型和神態(tài)描寫上都能達(dá)到圓潤(rùn)秀勁，將人物的雍容自信和休閑懶散淋漓盡致地表現(xiàn)出來。甚至，恰恰因?yàn)楫嫾业闹鲃?dòng)性學(xué)習(xí)和實(shí)踐，使古代繪畫的摹寫有別于機(jī)械的復(fù)制，在盡量保持樣式的前提下，更多繪畫之外的文化傳承能夠鮮活地保存下來。謝赫六法中有“傳移模寫”，即是表明其所摹寫的文化訴求自然不應(yīng)當(dāng)局限于形式表面。一如冬去春來，年年花開花落，看似相同，其實(shí)萬事萬物卻沒有停止過變化，至少拍照的那個(gè)人又老了一歲。于是，春天在帶來無盡生機(jī)的同時(shí)，又給人們帶來一點(diǎn)兒春“困”，困頓于楊花似雪，困頓于云淡風(fēng)輕，困頓于“笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”。

郭熙《早春圖》

于是，對(duì)春天的描寫從寫實(shí)開始向?qū)懸膺^渡，參看北宋郭熙的《早春圖》和南宋馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》兩圖，我們可以從中看出端倪。藏于臺(tái)北故宮博物院的《早春圖》是幅巨制（縱 158.3厘米、橫108.1厘米），畫左署款“早春，壬子郭熙筆”，作于宋神宗熙寧五年（1072），鈐有“郭熙筆”長(zhǎng)方印。所以，這幅畫確定無疑描述的是山間春色，給人的感覺是空山雨后，天氣清新，山川滋潤(rùn)，萬物生機(jī)盎然，筆墨間洋溢著喜悅的情緒。郭熙是北宋山水畫名家，字淳夫，河南溫縣人，北宋神宗時(shí)為御畫院藝學(xué)、待詔。其作品筆墨謹(jǐn)嚴(yán)，構(gòu)圖完整，寫實(shí)狀物都有必然的法度，于一筆一畫間又將畫家的胸懷情緒適度地表達(dá)出來，非常符合中國(guó)文化厚重從容、怡然自得的文化品位，彰顯了畫家乃至一個(gè)時(shí)代文化的自信、自尊、自強(qiáng)。所以，宋神宗很喜歡郭熙的畫，在宮中到處懸掛?？上?，之后的宋徽宗不喜歡郭熙的畫，不僅藏之于庫(kù)，更有很多作品被太監(jiān)用來當(dāng)作抹布擦桌子。從藝術(shù)史角度看，宋徽宗喜歡設(shè)色濃重、金碧輝煌的青綠山水，彼時(shí)畫風(fēng)與郭熙時(shí)代大有不同，這跟徽宗在文化上打擊元祐黨人且在繪畫上推崇特定主題的創(chuàng)作、限制自由發(fā)揮有著很大關(guān)系。比如他在《千里江山圖》上說“天下士在作之而已”，字里行間對(duì)文化的發(fā)展有一種上位者的權(quán)勢(shì)氣焰，十分明顯和張揚(yáng)。這種輕浮的神態(tài)與《早春圖》表現(xiàn)的厚重空明大有不同。

馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》

馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》描繪的是春天的江南，一名儒雅的文士帶著攜琴的小童漫步于春日山徑，徜徉于柳色之間。一對(duì)黃鶯上下飛轉(zhuǎn)，野花芳菲，不沾衣袖，春野從容，得意忘懷。讀畫人何嘗不能從中體會(huì)出春天的生機(jī)呢？畫面有南宋寧宗楊皇后的題詩：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。”顯然比乾隆皇帝的許多題詩要貼切和自如，倒是與畫面本身的文化品位比較契合。野花自舞當(dāng)是生機(jī)無限，幽鳥殷勤自然人我兩忘。此圖的柳樹畫法非常有味道，不唯畫出柳色青青、柳條依依的感覺，更將柳樹的旺盛生機(jī)表達(dá)了出來，以之體現(xiàn)春天的暖意和氣息，當(dāng)真卓有匠思。值得留意的是，《山徑春行圖》是件小作品（縱27.4厘米、橫43.1厘米），大概也就一個(gè)平方尺左右，與將近六尺整幅的《早春圖》相比較，一小一大、一虛一實(shí)，卻都能將春天的氣息表達(dá)得淋漓盡致。古人于繪畫說過“技進(jìn)乎道”，又說“得魚忘筌”，更有“過河拆橋”的說法，其實(shí)還是強(qiáng)調(diào)繪畫不能形式主義，不能本位主義，應(yīng)“質(zhì)從代興，妍因俗易”。繪畫當(dāng)通過“美的形式”表達(dá)“美的情感”，如此而已，其他何必強(qiáng)求，又怎能強(qiáng)求？春天來了，綠草如茵，這是自然之理，若春天未到，以綠色染之，雖同是綠色，其實(shí)質(zhì)相差何止千萬里！

宋人之后，中國(guó)畫出現(xiàn)了文人畫思潮。古人云：“反者道之動(dòng)。”事實(shí)正是如此。在強(qiáng)調(diào)文人畫之前，中國(guó)繪畫似乎從未缺少文人氣，無論顧愷之、吳道子、張萱、李公麟的人物畫，還是王維、董源、巨然、范寬、李成、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年等人的作品，都顯得神韻自足、文氣盎然。反而是在強(qiáng)調(diào)文人畫之后，中國(guó)繪畫開始走向兩個(gè)相反的方向：一方面是寫實(shí)的風(fēng)格開始專注于寫實(shí)，另一方面是寫意的風(fēng)格開始專注于寫意。甚至寫意畫家看不起寫實(shí)的作品，斥之為匠品；寫實(shí)畫家始終也看不起寫意，以為其不過是程式化的偽飾。這就相當(dāng)于兩撥人去春游，一撥人過于注重自我感受，強(qiáng)調(diào)心情愉悅即春意所在，而忽略了欣賞自然之美；另一撥人強(qiáng)調(diào)花開花在，自然變化與我等人無關(guān)，拜服在自然之美下，豈不知筆墨之美實(shí)則遠(yuǎn)勝于客觀之美。畢竟，春天若不因人而有，春天之有無還有什么意義？

董其昌的“南北宗說”應(yīng)當(dāng)被看作一扇藝術(shù)史學(xué)習(xí)的方便法門。南宗北宗品位的高低最終還是要依賴于繪畫本體的藝術(shù)水平，共同的文化脈絡(luò)將使兩類繪畫形式殊途同歸，承擔(dān)著文化脈絡(luò)的承續(xù)。

就此，我們下面比較的作品是元代高克恭的《春山欲雨圖》和明代唐寅的《春山伴侶圖》。

《春山欲雨圖》現(xiàn)藏于上海博物館，絹本墨筆，縱107厘米、橫100厘米。作為元代的大畫家，高克恭的出身比較特殊，他是色目人，在元代的社會(huì)地位比較高，但其自幼接受的是儒家教育，所以對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和實(shí)踐絲毫不比漢族人差。在繪畫層面，他繼承了文人畫的理念，參考學(xué)習(xí)了董源、巨然的筆法，更直接學(xué)習(xí)宋代米氏家法，最終自成一家，對(duì)元代繪畫的發(fā)展和完善有著極大的影響力。《春山欲雨圖》繪寫江南一帶山水，礬頭皴法，筆觸模糊，仿佛云雨淡抹。遠(yuǎn)山大小相對(duì)，云海蒼茫，近山丘巒錯(cuò)落，樹木蔥蘢，呈三角形排列，構(gòu)圖比較傳統(tǒng)，師法董源無疑。至于其性情中的平淡天真，在遠(yuǎn)山的云霧間時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，好一個(gè)春雨迷蒙的景致！

唐寅《春山伴侶圖》

《春山伴侶圖》現(xiàn)藏于上海博物館，紙本墨筆，縱82厘米、橫44厘米。唐寅富才氣，但命運(yùn)多舛，于是寄情山水、縱筆人生，筆墨跌宕起伏之間充溢著溫潤(rùn)醇厚的文化素養(yǎng)，真是妙筆生花，令人羨慕。唐寅又喜歡題詩，以書法之美、詩歌之韻溫潤(rùn)繪畫因商品交易帶來的挫折感，恰是此間種種的糾葛令畫家情緒含蓄而熱烈。千載之后，讀畫者依然能從中有所體會(huì)、有所感嘆。此幅作品上，唐寅題詩曰：“春山伴侶兩三人，擔(dān)酒尋花不厭頻。好是泉頭池上石，軟莎堪坐靜無塵?！贝禾靵砹?，二三好友入山尋春，處處尋春皆不可得，好在心有所好，既然覓春不得，莫若在溪邊大石之上談天論地，唾沫飛濺一如山泉泄玉，青山空明宛若此心光明。畫家品位高，畫面又空明清凈，何處不有春意？又何必處處尋覓？唐寅構(gòu)思真是天縱其資，以北宗手法寫南人心緒，融合無間，渾然一體，非大才子不能如此。難怪當(dāng)年周臣說當(dāng)讓唐寅一頭，因其腹中有千卷書在。

從構(gòu)圖上看，《春山伴侶圖》體現(xiàn)出畫家相當(dāng)有想法。三叢樹錯(cuò)落排列，樹木偃仰呈“S”形，彎轉(zhuǎn)而上，形成一條主線。然后安放人、屋，泉石錯(cuò)落，山路迂回，這是第二條主線。之后便是主山，雖然緊密卻井然有序，這是第三條主線。三條線糾纏在一起，豐富多彩，令人目不暇接。更可貴的是，作者用筆十分干凈、不啰唆，以宋代山水畫的骨骼豐富元代文人畫的血肉，順勢(shì)而為，不牽強(qiáng)造作，方硬峭厲之皴筆柔化為婉轉(zhuǎn)流暢之線條，筆鋒崢嶸之處則略加水分就墨渲染?？傊嬅婀P秀溫潤(rùn)、空明清凈、韻致非凡，真是反映春天的中國(guó)畫之“神話”。

事實(shí)上，我們之所以用“神話”這個(gè)詞來形容中國(guó)繪畫中春天題材的作品，是因?yàn)槔L畫中的春意生機(jī)往往不來自畫面的形式、色彩的艷麗，而來自筆墨的韻致，宛如春天萬物的萌動(dòng)雖然細(xì)微卻強(qiáng)勁，雖然簡(jiǎn)單卻豐富多彩。

唐寅少年得志，未嘗沒有一顆積極向上的心，只是此心過于迫切，欲速則不達(dá)，最后只能落魄江湖，所謂“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫就青山賣，不使人間造孽錢”，其實(shí)掩蓋的是未曾忘卻的初心。

有人說唐寅“不亂于心，不困于情”，不知所憑何據(jù)？我倒是覺得，他因心亂所以寄情山水以求平靜，因情所困所以潦倒江湖以求遠(yuǎn)離。于情于心，他都沒能徹底遺忘這個(gè)與自己格格不入的世界，他有羈絆，不忘初心，不悖初心，這才是唐寅的偉大之處。首先，他的審美價(jià)值觀非常正統(tǒng)，沒有因?yàn)槊\(yùn)的蹉跎就妄自菲薄、怨天尤人；其次，他用筆取疾勢(shì)而又絕無躁動(dòng)之嫌。

清代畫家惲南田評(píng)唐寅的畫：“遠(yuǎn)攻李唐，足任偏師。近交沈周，可當(dāng)半席?！边@是說，他雖然師承南宋院體，但其筆致圓轉(zhuǎn)靈逸、不露圭角，可與沈周畫作的溫厚從容相媲美。依我看，這與唐寅在審美價(jià)值觀上與沈周保持著一致有關(guān)，正如我們對(duì)春天的感受若相同，則無論以何種語言、何種文藝方式表達(dá)，結(jié)果肯定都是一樣的。

那么，我們先前一直在講春天里的中國(guó)畫“神話”，將其脈絡(luò)的發(fā)展大致分為兩條主線。但實(shí)際上，因?yàn)槲覀兊膶徝烙^可以統(tǒng)一，所以我們沿著兩條主線去尋找，殊途同歸，并沒有把那些兩條主線上極端化的作品收入，尤其是寫實(shí)風(fēng)格的作品。比如郎世寧的《二月踏青》、任熊的《萬橫香雪圖》，還有諸多花鳥畫家的花卉作品，比如石濤的《桃花》、惲壽平的《富貴牡丹》等。這是因?yàn)槲覀兿嘈拧吧裨挕弊鳛橐粋€(gè)主題，它總是需要取舍的，或者以幻修真，或者信以為真。總之，“學(xué)而時(shí)習(xí)之”需要的是“不亦樂乎”的真誠(chéng)，藝術(shù)需要美，美包含真誠(chéng)和善良。以此來審視一種“神話”的繼承和發(fā)展，結(jié)論才有意義和價(jià)值，否則，緣木求魚、舍本逐末，總非藝術(shù)鑒賞的正道。

出世和入世其實(shí)都是為了更好地生活，兩者在本源目的上絕對(duì)不矛盾，這就是“神話”所具有的強(qiáng)大生命力的所在。

惲壽平《春云出岫圖》

清代惲壽平有一幅描寫春天的作品，名為“春云出岫圖”（紙本，設(shè)色，縱129厘米、橫49厘米，現(xiàn)藏于廣東省博物館）。此幅作品模擬高克恭的筆法，以米氏皴法為之，清秀溫潤(rùn)，有藹藹君子之風(fēng)。這幅畫需要介紹的是它的題跋，曰：“春云出岫，擬高尚書法。”這是點(diǎn)明繪畫本源，師法高克恭。不過，在后面的題跋中，惲壽平又寫道：“……南岳山莊觀銅峰云起得此意。”也就是說，他先看到現(xiàn)實(shí)自然中的春云出岫，之后才有師法高克恭的藝術(shù)實(shí)踐。究竟是以高克恭的筆法印證自然界之春云，還是以之反證高克恭的筆法，其實(shí)不必追究。作為鑒賞者，我們需要的是與畫家共情，甚至借助畫家的作品將我們的情感升華到畫家本人都無法想象的境界，這才是真正的“神話”傳承。

惲壽平曾說過：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！彼^的“情”，就是流露真誠(chéng)的情緒，而非欲望和貪念。誠(chéng)者明也，自誠(chéng)若神。心誠(chéng)則若神，于鑒賞來說，即回歸本心則知繪畫之好壞，原在一念之間，根本無關(guān)名利地位、價(jià)格高低。這當(dāng)然不是“神話”，而是客觀的事實(shí)。

可惜，無論“夜靜空山”的清凈自如，還是“萬紫千紅”的熱鬧舒暢，春天在我們心里總是很容易掠過的。我們要么伏案工作，渾然忘記花開花落只是一瞬間的事情；要么熱烈地附會(huì)春花燦爛，攪動(dòng)心緒，忘記初心。

最近幾年，我一直在關(guān)注“春天里的火車”，可是卻總沒能如愿前往。不過，我覺得也沒有什么可遺憾的，畢竟在案頭、在心中中國(guó)畫的春天一直如“神話”般地存在。