?一、古璽

印章有著三千多年的發(fā)展歷史，其實(shí)“三千多年”是一個相對的時間概念，因?yàn)槠駷橹箤ψ虨E觴與出現(xiàn)的時間仍存有爭議，同時對什么類型的刻畫才能稱之為“篆刻”也存有爭議。最早的印章可追溯到山東濰坊“龍山文化遺址”出土的“草字雙印紅陶罍”頸部壓印的兩個同文印跡，證明夏代已有在陶器上使用印戳的先例。三代以后，印章開始普遍使用。“印者，信也”，璽印已成為古代權(quán)力的象征與憑信。如《后漢書·祭祀志》中所載：“自五帝始有書契。至于三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌?！庇≌伦鳛橐环N憑信，在漢代以前（包括漢代）更注重實(shí)用性，并不在意作者是誰。

古璽是中國最早的印章形式，商代時已經(jīng)出現(xiàn)，距今已有三千多年歷史。文字學(xué)家于省吾先生在1940年出版的《雙劍誃古器物圖錄》中收有三枚古璽的鈐本和照片。20世紀(jì)30年代中期，這三枚青銅璽出土于河南安陽的殷墟。篆刻家與考古專家一般認(rèn)為這三枚印章是殷商時期的，但到目前為止，學(xué)術(shù)界對其時代及文字釋讀尚存爭議。清華大學(xué)李學(xué)勤先生曾對這三枚印作了專門的釋讀與研究，提出了新的想法與見解，并在《中國書法》上發(fā)表文章來探討相關(guān)問題。嚴(yán)格來講，這三枚印不是現(xiàn)代意義上的印章，它們有點(diǎn)像徽章，即一個部落或族群的標(biāo)識。而類似這樣的符號（比如像一個鳥形），在當(dāng)時的青銅銘文中也經(jīng)常出現(xiàn)。三枚古璽的共同特點(diǎn)是：形狀呈方形，均有邊框，璽面均有文字，文字安排上重視對稱，富有裝飾性，顯現(xiàn)了粗獷樸素的文字美。這三枚印是已知現(xiàn)存最早的印章，分別珍藏于臺北故宮博物院和北京故宮博物院。（見附圖“商璽”）

作為一個獨(dú)立形式，古璽在春秋戰(zhàn)國時期就發(fā)展得比較完備了。目前能夠確認(rèn)的春秋時期的古璽數(shù)量較少，現(xiàn)存的古璽大多為戰(zhàn)國時期的，數(shù)量很多，因此我們經(jīng)常講的“古璽”一般是指戰(zhàn)國古璽，即戰(zhàn)國時期各個諸侯國所用的印章，它們的內(nèi)容、形制等是我們研究戰(zhàn)國歷史的重要依據(jù)。

“戰(zhàn)國璽”，顧名思義就是戰(zhàn)國時期印章的統(tǒng)稱。戰(zhàn)國時期禮崩樂壞、諸侯紛爭，各個諸侯國的印章不盡相同，所以在篆刻學(xué)術(shù)研究的過程中，尤其是在研究戰(zhàn)國璽時一定要關(guān)注其系別，燕國的璽、齊國的璽、楚國的璽在形狀、文字、類型上存在很大不同，但不同之中也有共性。從今天的視角來審視古璽，會發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期古璽在各個方面都已經(jīng)非常完備。古璽類型豐富，要對其有一個整體的、綜合性的歸納與認(rèn)識?！碍t”字的寫法在古璽印中十分多樣，有“金”字旁加個“爾”的，如“鉨”和“鉩”，嚴(yán)格地講，它也不是“金”字旁加個“爾”，而是一個“木”字形的部分，這就需要從文字學(xué)的角度來考證和審視。吳大澂的《說文古籀補(bǔ)》對此有詳細(xì)的說明。

戰(zhàn)國古璽從鑄刻方式上可分為朱文印和白文印。朱文古璽大都配有寬邊，筆畫很細(xì)，多為鑄造；白文古璽大多加欄，有的在中間加界格，文字有鑄有鑿。如果細(xì)分，戰(zhàn)國璽也有很多種類，有作為官員憑證的官璽；有私璽，即作為私人所用之璽；有現(xiàn)代篆刻中經(jīng)常出現(xiàn)的璽，如成語璽、吉語璽；也有肖形古璽、圖形璽；還有實(shí)用性質(zhì)的烙馬印。我們要對戰(zhàn)國時期的官印、生動的圖案印等有較全面的認(rèn)識，還要關(guān)注它們鈐印后的效果。

“日庚都萃車馬”是一方在篆刻史中非常著名的戰(zhàn)國璽印，年代大約在兩千五百年到兩千八百年之前，它不是現(xiàn)代意義上蓋印的印章，而是燕國的烙馬印，其作用是以此來表明馬匹的歸屬和所有者。古時候的馬是有編號的，其材質(zhì)為青銅，顏色看起來像鐵。這枚古璽在篆刻史上影響顯著，為什么當(dāng)代人會覺得這方印非常了不起呢？因?yàn)槠涑叽缡?.9厘米見方，形制很大，風(fēng)格蒼渾古樸，體勢奇特恣肆、大開大合，具有很高的藝術(shù)審美價值，常為后世篆刻家所借鑒。此璽現(xiàn)藏于日本藤本有鄰館。

二、秦漢印

戰(zhàn)國以后，秦統(tǒng)一六國，但由于秦朝國祚甚短，加之漢承秦制，因此后人常將秦印與漢印合稱“秦漢印”。秦漢印對篆刻藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，“印宗秦漢”成為后世篆刻藝術(shù)發(fā)展的重要理念，明清文人篆刻家就是在取法秦漢印的基礎(chǔ)上逐漸形成了豐富多彩的篆刻藝術(shù)流派。直至今日，秦漢印對篆刻藝術(shù)的發(fā)展依舊影響巨大。

秦朝國祚雖短，但其印章卻對后世影響深遠(yuǎn)。從形式、風(fēng)格來看，它上接戰(zhàn)國古璽，下啟漢印，是中國印章史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。秦印按其公私屬性可分為“官印”和“私印”。秦印大多有邊欄和界格，金石學(xué)家多將傳世有邊欄、有界格的白文印視為秦印，這種看法是基本正確的，依據(jù)有三：一是字體，秦代摹印篆應(yīng)與泰山刻石、度量衡所刻詔書的字體近似，又與戰(zhàn)國各國璽印差別很大；二是形制，秦代官印已有一定的制度，不像戰(zhàn)國官印大小懸殊，式樣多變；三是避諱字，如《十鐘山房印舉》中有兩枚“邦侯”印，均有邊欄、界格，其中“邦”字印應(yīng)該是秦?。h印須避諱劉邦的“邦”字）。秦代私印沿用戰(zhàn)國晚期的形式，以鑿制為主，形制上以長方形為主，橢圓形、圓形為少數(shù)，但無論何種形狀，其體積都較小，印文筆畫多靈動而秀美，使之有“秦小印”的俗稱。秦私印字體往往依形附勢，結(jié)體疏朗與茂密相融，整體章法和諧。同時，秦私印鑿刻精湛，又不失新穎，顯示出印工高超的鐫刻技巧。由于歷史的變遷，加之各方影響，秦私印還沿用許多戰(zhàn)國末期的印式，保留著古璽一些精巧的審美遺韻。

漢代是中國印章藝術(shù)的高峰，漢印根據(jù)實(shí)用性可分為“官印”和“私印”。印章以白文居多，亦有少量朱文。漢官印總體風(fēng)格呈現(xiàn)渾厚古樸的形態(tài)，并形成外拙內(nèi)巧、端莊凝重的風(fēng)格特征。

漢官印的形制較為統(tǒng)一，制作方式一般分為“鑄造”和“鑿刻”兩種，比如“軍假司馬”這樣的官印就是鑄造出來的。伴隨新出土原印的增多，可以發(fā)現(xiàn)其中不少印章是鑿或刻出來的，而非鑄造出來的。漢印的鑄造方式迄今為止仍存有爭論。

漢代私印以白文印為主，布局多勻滿平正。吾丘衍在《學(xué)古編》中說：“漢、晉印章，皆用白文，大不過寸許?！薄鞍孜挠?，必逼于邊，不可有空，空便不古?！蔽崆鹧軐h印尤為推崇，無論是對篆書的取舍，還是印式的選擇及基本特征等，都是以漢印為皈依的，這些論述為“印宗秦漢”的觀念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

漢印按照時間可分為“西漢印”和“東漢印”，也有一部分是“新莽印”。入印文字和內(nèi)容不同，漢印中還有裝飾性極強(qiáng)的“鳥蟲篆印”，以及以肖形圖像入印的“肖形印”等。根據(jù)材質(zhì)，又分為銅印、玉印等。相對于銅印，漢玉印數(shù)量較少。由于玉質(zhì)堅(jiān)硬，不易受刀，也就產(chǎn)生了特殊的篆刻技法，即所謂的“平刀直下”的“切刀法”。同時，由于玉質(zhì)不易腐蝕受損，使此類傳世印得以較好地保留了其本來面目。玉質(zhì)私印中如“劉疵”“魏嫽”等，文字婉轉(zhuǎn)遒勁，結(jié)字整飭而體態(tài)靈動，是漢玉印中的經(jīng)典之作。

在漢代，印章的使用方式是鈐印封泥，以起到封緘和憑信之用。衛(wèi)宏的《漢舊儀》中有“天子信璽皆以武都紫泥封”的記載，這與當(dāng)下用印章直接鈐印在紙上所顯示出來的效果是不同的。封泥由于線條立體感明顯，在審美意蘊(yùn)上更直觀地體現(xiàn)了漢印古樸稚拙的美感。封泥在篆刻藝術(shù)史上具有十分重要的地位，吳昌碩的很多印章便是取法封泥，他在《聾缶》一印的邊款中說“力拙而鋒銳，貌古而神虛，學(xué)封泥者宜守此二語”，又有“方勁處兼圓轉(zhuǎn)，古封泥時或見之”。其論印詩亦曾論及封泥：“鑿窺陶器鑄泥封，老子精神本似龍。只手倘扶金石刻，茫茫人海且藏鋒。”從中可見吳昌碩對封泥的重視。

后世伴隨著印章使用方式的變化，封泥逐漸退出歷史舞臺，但近現(xiàn)代以來，伴隨著印刷術(shù)、攝影術(shù)的發(fā)展，篆刻欣賞的維度不斷得以豐富。當(dāng)下我們在原有基礎(chǔ)上日漸注重對印面本身的觀察，關(guān)注篆刻線條的刀法表現(xiàn)、刀口的深淺、用刀速度等，而這些都可以從對印面的觀察中發(fā)現(xiàn)。

三、唐宋官印、元押

在漢印和明清流派印之間有一個過渡，就是所謂的“唐宋印”“元押”。唐宋時期的印章相對來說，沒有像明以后或漢以前那么繁榮。唐宋時期的印章大致由兩部分組成，一是唐宋官印，為了追求章法上的勻整，唐宋官印對疏處以屈曲盤繞的筆畫充實(shí)，是“九疊篆”的早期萌發(fā)形態(tài)，逐步脫離了漢篆風(fēng)貌；

二是花押，起源于宋，興盛于元，分為有邊框與無邊框兩種。元代蒙古人入主中原以后，對漢字比較陌生，于是就出現(xiàn)了以楷書入印的元押印形式。

平定縣?。ū彼喂儆。?/span>

驍猛第四指揮第五都朱記（北宋官?。?/span>

姓名的符號化不僅為篆刻的內(nèi)容開拓了一個嶄新的領(lǐng)域，而且為異族文字的入印，包括為今后拼音文字的入印提供了極大的可能性和很好的借鑒形式。另外，不同于古璽印和后來流派印章的是，元押印印面形狀十分豐富，除了方形、長方形，還有圓形、橢圓形、直線多邊形、弧線多邊形、不規(guī)則形等。

唐宋官印雖然并不及秦漢印對后世的影響大，但是文人篆刻理念卻濫觴于此，這是篆刻史中一個很重要的現(xiàn)象。從宋代開始，包括歐陽修、蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)這樣一批文人藝術(shù)界的精英，已經(jīng)開始嘗試印章的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作。尤其是當(dāng)面對米芾印章（目前尚無法證明其印章為自己所鐫刻）的時候，能清晰地感受到他的七枚印章是有意追求一種內(nèi)在意味成系統(tǒng)的印組。沙孟海認(rèn)為“當(dāng)宋元之世，應(yīng)用繁賾，時創(chuàng)新格，而流變所趨，已含有游藝之意味”。

米芾之印

米芾元章之印

祝融之后

楚國米芾

米芾

從宋代開始，“詩書畫印”并稱的格局就已逐漸形成了，尤其是在米芾和蘇東坡的書法作品中，已經(jīng)開始有文人參與設(shè)計(jì)的印章出現(xiàn)。這是我們學(xué)術(shù)界很關(guān)注的問題，很多學(xué)者對此充滿興趣。

印章和所有文人藝術(shù)一樣，當(dāng)它成為一門藝術(shù)的時候，就逐漸走向了自覺。這一點(diǎn)和書法非常相似。書法史一般認(rèn)為，書法的發(fā)展分成兩個階段，一是漢代以前書法處于不自覺的發(fā)展時期。為什么說“不自覺”呢？因?yàn)闁|漢以前的書法雖然十分燦爛輝煌，但很難找到一個作品相對應(yīng)的書法家，也沒有出現(xiàn)書法創(chuàng)作的理論，所以說東漢以前書法的發(fā)展是非自覺的發(fā)展。東漢以后，從蔡邕、趙壹開始，一直到王羲之、王獻(xiàn)之，很短的時間就出現(xiàn)了王羲之那樣被稱為“書圣”的書法家，就是因?yàn)橛形娜酥鲃幼杂X的參與，并且有了專門的書法理論、書法家，有了紀(jì)年紀(jì)人的書法作品。

篆刻也是如此。無論古璽、漢印，抑或唐宋官印，都是由工匠制作的，也是屬于不自覺的發(fā)展時期。當(dāng)然，不能說工匠作品就沒有藝術(shù)性，因?yàn)榧坠俏暮蜕讨艿慕鹞暮芏喽际枪そ持?，其中的藝術(shù)魅力是無法比擬的，但當(dāng)時是為了實(shí)用，并非有意識的藝術(shù)追求。因此，從根本上來說，藝術(shù)的發(fā)展必須要有文人的參與。

四、元代文人篆刻的興起

從元代開始，篆刻進(jìn)入了一個有大批文人主動參與、高度自覺的發(fā)展時期，并形成了蔚為大觀的篆刻流派。

趙孟頫是元代最重要的文人，是詩書畫印“四絕”的人物。他是趙宋宗室之后，是在書法史、繪畫史上對當(dāng)時及后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的大師級文人藝術(shù)家。實(shí)際上趙孟頫在篆刻史上同樣具有重要的地位和深遠(yuǎn)影響，他是元代（同時也是篆刻史上）第一個提出“印宗漢魏”的人。在各類有關(guān)篆刻的文獻(xiàn)資料中，趙孟頫被公認(rèn)為中國篆刻的分水嶺，趙孟頫之前只能稱為“印章史”，趙孟頫之后才能稱為“篆刻史”。趙孟頫對篆刻的貢獻(xiàn)主要有以下三點(diǎn)：第一，是他對中國早期的印章進(jìn)行了理論總結(jié)，據(jù)史料記載，趙孟頫曾經(jīng)編寫印章理論著作《印史》，今流傳有《印史·序》；第二，他是“圓朱文”印的創(chuàng)始者；第三，他是第一個提出篆刻宗法秦漢的藝術(shù)大師，他的印章“趙氏子昂”“松雪齋”等皆取法漢印。作為一位偉大的書畫家、書畫理論家，趙孟頫對篆刻的關(guān)注和重視是劃時代的，開明清文人篆刻流派之先河。

趙孟頫印

松雪齋

大雅

趙孟頫印

趙氏子昂

吾丘衍是篆刻史上稍晚于趙孟頫的另一位重要篆刻理論家，他對篆刻藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下兩個方面。首先，他編撰了第一部印學(xué)理論著作《學(xué)古編》，提出了專門的篆刻理論，指引了篆刻實(shí)踐的發(fā)展方向。《學(xué)古編》對明清篆刻理論和實(shí)踐的影響非常大，藝術(shù)的發(fā)展必須理論先行，只有產(chǎn)生了相應(yīng)的藝術(shù)理論，藝術(shù)發(fā)展才會得到提升、飛躍。其次，開展印學(xué)的教育活動，推動篆刻藝術(shù)的崛起。吾丘衍不僅教授學(xué)生具體的刻印方法，還從學(xué)術(shù)的高度來研究、充實(shí)這一“技藝”，從而得到當(dāng)時眾多知識分子的認(rèn)可，推動了篆刻藝術(shù)的文人化。

會稽佳山水

王冕私印

元代第三位對文人篆刻作出重要貢獻(xiàn)的是王冕，他既是畫梅大家，也是饒有成就的詩人，其詩、畫為后人所熟知。王冕的主要貢獻(xiàn)在于為篆刻能夠廣泛實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)，他是第一位使用花乳石作為印材的篆刻家，為文人廣泛參與篆刻實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)?；ㄈ槭愃朴诮裉焖姷膲凵交虿扔捕冗m宜的石頭，適宜文人用刀鐫刻，其對篆刻的發(fā)展具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。印石是篆刻藝術(shù)的重要組成部分，四大篆刻印石——壽山石、青田石、昌化石、巴林石都是治印佳選，能夠使篆刻藝術(shù)在文人士大夫中普遍開展，吸引其參與到篆刻創(chuàng)作之中。如果沒有適宜鐫刻的印石材料的發(fā)現(xiàn)，篆刻藝術(shù)發(fā)展的可能性就會大大降低。王冕發(fā)現(xiàn)了花乳石，大大開辟了篆刻創(chuàng)作的境地，印章由此從“銅印時代”進(jìn)入“石章時代”。沙孟海先生在《印學(xué)史》中稱王冕為第三輩印學(xué)家（第一代是米芾，第二代是趙孟頫和吾丘衍），可見當(dāng)代印學(xué)界對王冕在印學(xué)史上地位的認(rèn)可。

在趙孟頫、吾丘衍、王冕等一批印學(xué)先賢的努力下，由印章升華而成的文人篆刻藝術(shù)揭開了帷幕，并對后世篆刻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，由此形成了明清燦爛的篆刻藝術(shù)流派，涌現(xiàn)出風(fēng)格各異、成就卓著的一代代篆刻大家。

五、明代文人篆刻的興盛

明代文彭是篆刻藝術(shù)流派的鼻祖。文彭是明代大書畫家文徵明的長子，從他開始，一直到明代中期萬歷年間，文人篆刻蓬勃發(fā)展。文彭在前人的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了篆刻創(chuàng)作的“文化”和“雅化”。相傳文彭在一次外出時偶然發(fā)現(xiàn)了用于雕刻首飾的燈光凍石?！盁艄鈨觥笔氖禽^適宜篆刻創(chuàng)作的，在文彭的廣泛傳播、倡導(dǎo)下，一批愛好印章藝術(shù)的有識之士開始致力于篆刻的探索，從此真正開始了文人藝術(shù)家刻印的歷史。文彭的篆刻藝術(shù)風(fēng)格力矯元人乖謬之弊，其白文印以秦漢為宗，朱文以小篆入印，擬趙孟頫印風(fēng)，圓勁俊麗，書寫意味濃厚。文彭的篆刻既承古法，又融自家個性，形成了鮮明的藝術(shù)特色。文彭在篆刻藝術(shù)上的出新得到了當(dāng)時藝術(shù)家們的青睞，一時追隨效法者眾多，人們把這一流派稱作“吳門派”，文彭也開創(chuàng)了歷史上第一個篆刻藝術(shù)流派。同時，文彭還是在印側(cè)鐫刻邊款的首創(chuàng)者，他的行書雙刀邊款為后人起到了典范作用。

嚴(yán)格地講，文彭能夠開創(chuàng)篆刻流派并不是“白手起家”，而是已經(jīng)出現(xiàn)了流派產(chǎn)生的條件和基礎(chǔ)。我們在做篆刻史研究、進(jìn)行明清繪畫鑒定的時候，發(fā)現(xiàn)像沈周、文徵明這些明代早期的畫家、書法家用印已經(jīng)非常頻繁，沈周、文徵明時代的印章文人化氣息已經(jīng)體現(xiàn)出來。沈周的“沈石田”白文印，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在款式上可能有30多枚，其中可能也有贗品，不排除后人有偽托的可能。但數(shù)量為什么這么多？很值得我們思考。沈周同樣一個“石田”的白文印，指甲大小，也有很多，說明了那時的畫家對印章的重視。有了這樣的積淀和氛圍，文彭及其篆刻主張、篆刻流派的出現(xiàn)是順應(yīng)歷史的潮流自然而然形成的。

第一排從左至右：惟庚寅吾以降  衡山  文徵明印

第二排從左至右：玉磬山房  徵仲父印

從文彭可以看出，文人參與篆刻表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

第一，從印章作者的身份來說，本身就是一位有影響的文人士大夫，更重要的，是一位藝術(shù)家。以文彭為例，他不僅是文徵明之子，也是以文人士大夫的身份介入篆刻，真正讓他聞名于世的是他在書畫印上的造詣。就治印來說，文彭提倡大量用燈光凍石，這種石頭為刻印提供了適宜的石材。

第二，關(guān)于印章的內(nèi)容。元代之前的印章除了官印之外，還有吉語印、肖形印，當(dāng)然也有一些道家印。但是到了明代，文人開始以詩詞雋語入印，如文彭刻有“琴罷倚松玩鶴”一印，更多地表達(dá)了文人藝術(shù)家的性情。印章從一個簡單反映書畫家身份的憑證之物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作。作為一位篆刻家，不僅要刻名章，還可以通過印文內(nèi)容來表達(dá)其藝術(shù)見解、感受或創(chuàng)作情境。

第三，印章的邊款。一方印石一般情況下共有六個面，有些印章六面均刻有印文，稱為“多面印”。印面之外的印側(cè)可以鐫刻印章的“邊款”，邊款對篆刻的表現(xiàn)力同樣具有重要作用。首先，邊款是要表明印章的作者和刻印的時間、地點(diǎn)等。其次，邊款會闡明印面上的內(nèi)容。篆刻以篆書入印，即便是明清時人對篆書也不見得有我們想象中的那么熟悉，并非每個人對篆書都了如指掌。實(shí)際上，明清書法家、篆刻家在用篆方面也有值得商榷的地方，一般的人對篆書并不精通，因此從這個角度來看，邊款的另外一個重要作用就是用行書、楷書等其他書體對印文內(nèi)容進(jìn)行解釋，以表達(dá)印文的內(nèi)容。

除此以外，邊款還成為篆刻家闡述其篆刻理念的陣地。篆刻家作為文人藝術(shù)家，除了在印面中反映其思想、觀念外，邊款亦成為表達(dá)篆刻家對篆刻、書法以及其他一些事物的理解和感受的重要途徑。比如趙之謙在一方印的邊款中刻有“龍泓（丁敬號）無此安詳，完白（鄧石如號）無此精悍”“完白山人刻小印，亦不如是之工”“悲盦作此有丁鄧兩家合處”，說明趙之謙對自己的浙皖印風(fēng)已相當(dāng)自信。

在開展明清篆刻研究的時候，往往邊款也是欣賞印章、理解篆刻家思想的一個重要部分，是史料研究的重要資料。有些邊款的內(nèi)容不僅具有史料價值，還具有很高的文學(xué)價值。短短十幾個字、幾十個字，集中體現(xiàn)了篆刻家的藝術(shù)思想、審美追求和文學(xué)修養(yǎng)。對此，當(dāng)代篆刻家為什么做不到？因?yàn)楹茈y用簡短的文字來表達(dá)自己的思考，即使可以表達(dá)，用詞也往往比較蒼白，未能達(dá)到古人的文學(xué)之美。因此，邊款也是關(guān)注文人篆刻的一個重要門徑。

明代晚期，與文彭齊名的篆刻家是何震，他是文彭的學(xué)生?？梢哉f，文彭的貢獻(xiàn)是將篆刻推到了與詩、書、畫一樣的高度。繼之則必須要有一批篆刻家的參與和投入，并且形成很多篆刻流派。沒有篆刻創(chuàng)作隊(duì)伍和創(chuàng)作流派的發(fā)展，篆刻藝術(shù)的發(fā)展就很難推進(jìn)。從明代開始，一直到當(dāng)代，篆刻名家層出不窮，無論是從篆刻家、篆刻風(fēng)格，還是以地域來劃分，都有非常多的篆刻流派。篆刻流派的出現(xiàn)離不開何震的推動之功。何震與文彭的藝術(shù)主張相同，他們都以秦漢印為宗。何震以“六書”為準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)篆法的規(guī)范性和準(zhǔn)確性，他曾提出“六書不精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也”。何震印風(fēng)的出現(xiàn)大有異軍突起之勢，一時名聲大振，成為“皖派”的創(chuàng)始人，師從者極多。

何震有一枚“笑譚（談）間氣吐霓虹”的白文印，是很有詩意的，“氣吐”兩個字占了一個字的位置，使整個印面看上去排列勻整、氣勢宏大，“譚”字的“言”字旁和“虹”字的“工”字上提，使其下面留有空白，一左一右，疏密呼應(yīng)。邊款是“甲辰歲得古鼎一，是日心神舒暢，乃有此作，何震為蘭嵎老翁一覽”，可見這枚印是他心神舒暢的時候給“蘭嵎老翁”刻的，而且邊款是用單刀刻成，不打墨稿，速度快，適合刻小字。他的另一枚“聽鸝深處”印，用刀痛快淋漓，是“猛利”派的代表，非常有名。

文彭與何震篆刻的區(qū)別在于何震的印更近漢白文，由此可知明代篆刻家中“印宗秦漢”觀念的深化。在明代人的心目中，秦漢印是學(xué)習(xí)的首選。文彭、何震等在文人篆刻藝術(shù)中進(jìn)行了艱苦卓絕的探索，相繼開創(chuàng)各自的篆刻藝術(shù)流派，為后人樹立了典范。到了明代后期，更有像汪關(guān)、朱簡等大家的崛起，他們在篆法、章法、刀法上也有一定的創(chuàng)造性和視覺沖擊力。

六、清代篆刻

明末清初是印學(xué)發(fā)展的沉寂期，進(jìn)入清代，打破沉寂的是以程邃為代表的“徽派”的崛起。

程邃，安徽歙縣人，博學(xué)多才，善書畫、詩文、金石考據(jù)，尤精篆刻。程邃在藝術(shù)上追求筆墨書寫性的審美情趣，大大超越了前人，然而在今天看來，程邃篆刻的不足是變化不夠豐富。到了清代中期，先后以丁敬為首的“浙派”和以鄧石如為代表的“皖派”以嶄新的體式雄踞印壇，確立了清代流派的主流，成為近兩百年來印壇影響最大的流派。

丁敬是清代印壇影響最大的篆刻家之一，更是書畫名家，他以創(chuàng)新意識強(qiáng)烈、面目眾多、文字取材廣泛、博覽精取，創(chuàng)出了一條“離群”且標(biāo)新立異的嶄新道路，從此執(zhí)起了“浙派”的大旗。鄧散木的《篆刻學(xué)》云：“開浙派者丁敬，遠(yuǎn)承何雪漁，近接程穆倩。人謂：'入清以來，文何舊體，皮骨都盡，皖派諸子，力復(fù)古法，而古法僅復(fù)，丁敬兼擷眾長，不主一體，故所就彌大?！?/span>

宗丁敬派而起的有蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，他們八個人都是浙江錢塘人，史稱“西泠八家”，丁敬是創(chuàng)始人。有人稱丁敬、蔣仁、黃易、奚岡為“西泠前四家”，陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松為“西泠后四家”。    

在關(guān)注“西泠八家”的時候，若把丁敬開創(chuàng)的這個流派中的人理解為單純的篆刻家，其實(shí)并不準(zhǔn)確。作為“西泠八家”，他們首先是非常有造詣的書法家和書畫家，同時也是篆刻家，為此，《中國書法》雜志不止一次專門策劃、刊發(fā)了“西泠八家”書畫篆刻專題。

陳鴻壽是一位著名的篆刻家，是“西泠八家”之一，其曾任贛榆代知縣、溧陽知縣、江南海防同知。陳鴻壽不僅善書畫、篆刻，還擅長設(shè)計(jì)紫砂壺，人稱“曼生壺”（陳號曼生）。陳鴻壽作為“西泠八家”的重要人物，他的篆刻具有很高的藝術(shù)價值，其朱文印線條與趙孟頫不同，以“浙派”切刀法為主，線條蒼澀起伏，獨(dú)具一格。

“西泠八家”中的黃易不僅是著名書法家，更是碑帖鑒定家。清代碑學(xué)書法的興起使其與前代書法有很大不同，黃易在碑學(xué)興起中有篳路藍(lán)縷之功。黃易精于碑刻考據(jù)，其任職山東期間尋訪了大量古代碑刻，是清代金石學(xué)的重要人物。在篆刻方面，黃易也是代表性的篆刻家。

蔣仁的印章以丁敬為宗，蒼勁中別饒逸致，得意之作直可抗衡丁敬。蔣仁性情耿介孤冷，不輕易為人奏刀落筆，故而流傳作品十分稀少，代表作有“真水無香”。

“真水無香”這枚印的邊款密密麻麻，且殘破得非常嚴(yán)重。為何這枚印變得如此殘破？這與治印的習(xí)慣有關(guān)。當(dāng)時在刻字之前都會將印石置于火上烤，使其出現(xiàn)裂紋，這與當(dāng)今我們給收藏的印石上油保養(yǎng)有很大不同。為何“浙派”治印有此習(xí)慣？筆者有兩點(diǎn)感觸，一是與“浙派”的刀法有關(guān)，“浙派”切刀需要把石頭里的水分去掉，水分多的石頭較脆，經(jīng)過炙烤后的印石會變得比較綿，行刀比較滯澀，適合用切刀法表達(dá)“浙派”的線質(zhì)追求。第二，“浙派”的印人較為自負(fù)，石頭如果很好，萬一有人買去后不珍視，就會將印文磨掉，鐫刻其他內(nèi)容。而經(jīng)過炙烤后的印石在磨制沾水時易開裂，因此筆者認(rèn)為用火烤的原因也與此有關(guān)。

鳳巢后人（奚岡治?。ǜ竭吙睿?/span>

奚岡也是“西泠八家”之一，他的篆刻拙中求放，偏于秀逸一路，方中求圓。

錢松是“西泠八家”的最后一家，他的刀法在細(xì)切碎刀的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一種連切帶削的新路子。

鄧石如是清代的書法大家，他的篆法在秦篆的基礎(chǔ)上將漢魏碑額等金石文字之妙融為一體，形成了獨(dú)特的篆書風(fēng)格。他倡導(dǎo)“以書入印”的理念，在篆刻章法中強(qiáng)調(diào)“疏可走馬，密不透風(fēng)”“計(jì)白當(dāng)墨”的空間對比。鄧石如開創(chuàng)的篆刻流派有兩個：一是以他的老家安徽命名的，稱為“皖派”；另外則是以其姓命名的，稱為“鄧派”。鄧石如的代表性篆刻作品有“江流有聲斷岸千尺”等。

仁和魏錫曾稼孫之?。ㄚw之謙治?。?/span>

（附邊款）

繼鄧石如而起的代表人物有吳熙載（吳讓之）、徐三庚、趙之謙等。吳讓之、徐三庚均師法鄧石如。吳讓之和鄧石如的印風(fēng)比較接近，線條表現(xiàn)力相似，他在鄧氏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步汲取周、秦、漢、魏的金石文字特點(diǎn)，形成了自己的篆法面目，并施之于篆刻創(chuàng)作。徐三庚的篆書有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的飄逸之美，篆刻一如其篆書，在藝術(shù)風(fēng)格上保持一致。徐三庚篆刻的不足之處是過分強(qiáng)調(diào)字勢的柔美屈曲、收放對比，故有嬌媚之嫌。趙之謙是晚清極富創(chuàng)造性的篆刻家，取法廣泛，變化無常，大膽創(chuàng)新，作品風(fēng)格式樣極為豐富。“仁和魏錫曾稼孫之印”的邊款“悲盦為稼孫制”六個字典型地取法《始平公造像》，但風(fēng)格更趨含蓄、柔和。此外，趙之謙印作還廣泛取法秦詔版、權(quán)量、漢碑、鏡銘、畫像石等。

清代林皋善治圓朱文，代表作有“案有黃庭樽有酒”等，有書有酒有經(jīng)，足見其真正的文人雅趣。

高鳳翰作為“揚(yáng)州八怪”的代表人物亦善篆刻。“揚(yáng)州八怪”是一個畫派，并不僅僅是八個畫家，只不過這八個人是其中的代表人物。高鳳翰的花鳥畫及書法都非常有影響力，他的篆刻開創(chuàng)了“四鳳派”，對丁敬的“浙派”也有很大啟發(fā)。

黃牧甫是與吳昌碩、趙之謙齊名的晚清三大篆刻家之一，這三位是青少年和成年人學(xué)習(xí)篆刻的最好范本，通過他們可以建立起與漢印、石鼓文、古璽等的聯(lián)系。為什么能夠通過他們的印章搭建起這樣的橋梁呢？因?yàn)楣怒t離我們太遙遠(yuǎn)了，經(jīng)過兩千多年的歷史、文化變遷，現(xiàn)代人已很難理解古璽當(dāng)時的狀態(tài)。那么，通過黃牧甫、趙之謙、吳昌碩、吳讓之等，我們就更容易建立起這種聯(lián)系。

吳昌碩的印章主要學(xué)漢印，但他的創(chuàng)造力非常強(qiáng)。他在《缶廬印存》自序中云：“近十?dāng)?shù)年來，于家退樓老人（即吳云）許見所藏秦漢印，渾古樸茂，心竊儀之。每一奏刀，若與神會，自謂進(jìn)于道矣。”從中可以看出他對篆刻那種“每一奏刀，若與神會”的感覺。吳昌碩的篆刻有兩個特點(diǎn)：第一，他取法秦漢印，但篆書的韻味來源于石鼓文；第二，我們通常用的篆刻刀要磨得非常銳利，但吳昌碩用的是鈍刀，他的刀很厚、很鈍，他的印都是用鈍刀一刀一刀很細(xì)致地刻出來的。這是他的兩個很顯著的特點(diǎn)。

明月前身（吳昌碩治印）

（附邊款）

“明月前身”是吳昌碩很有代表性的一枚印，是他做夢夢到原配夫人之后刻的。這枚印的價值主要體現(xiàn)在三點(diǎn)上：第一，這枚印朱白的分布非常有特點(diǎn)，中間的十字間隔讓每一個字都處于不同的空間之中，從而產(chǎn)生一種變化?！扒啊弊植坏谶@個空間中占滿，還介入到“身”的空間；“月”也是這樣，介入到“明”的空間，形成了“前”與“月”之間的呼應(yīng)；“明”是一個左右的關(guān)系；“身”是中間這樣一個關(guān)系。通過這樣的關(guān)系，讓印面形成了“大印套小印”的效果，由一個小的世界組成了一個大的世界。第二，在于它的邊款，是取法《始平公造像》的一種朱文邊款，但經(jīng)過吳昌碩的改造——把線條和字的結(jié)構(gòu)按照自己的意思進(jìn)行改造，感覺更有韻味，吳昌碩不僅僅是對造像題記的簡單模仿，更多的是一種他自己的出新。第三，其中的“神來之筆”就是他對章夫人（原配夫人）的描寫。嚴(yán)格地講，吳昌碩是一位花鳥畫家，人物造型未必是他所長，把她刻得太形象、太漂亮他也做不到，所以他刻的是一個背影，回眸的感覺、燈火闌珊的感覺，很能體現(xiàn)他夢境中的感受。對藝術(shù)家來說，未必在夢到了誰的時候就一定要把誰的樣子刻出來，更多的是一種神態(tài)、一種心情的表達(dá)。

一、篆刻的審美與創(chuàng)作模式

篆刻作為一門藝術(shù)，怎樣才算是一件好的篆刻作品？怎樣才是一個有意味的篆刻形式？怎樣的形式才是篆刻審美中比較有代表性的？這些都需要有篆刻理論的引導(dǎo)。沒有篆刻理論，篆刻藝術(shù)就沒有了發(fā)展的方向。從這個角度來講，將歷代作品進(jìn)行歸類，大致有五種篆刻的審美和創(chuàng)作形式。

第一種是以鄧石如、吳讓之、黃牧甫為代表的篆刻，主張“印宗秦漢”和“印從書出”。清代篆刻家是先有“印宗秦漢”的理論，再付諸實(shí)踐，而明代的部分篆刻家是先有創(chuàng)作，之后才發(fā)展到“印宗秦漢”，此種現(xiàn)象很值得探究。

畫梅乞米（吳讓之治?。?/span>

第二種是“印從書出”，即篆刻家的篆刻創(chuàng)作源自于他們的書法。比如鄧石如打破了漢印中隸化篆刻的傳統(tǒng)程式，首創(chuàng)在篆刻中采用小篆和碑額的文字，拓寬了篆刻的取資范圍，形成了剛健婀娜的篆刻風(fēng)格，也就是說，他的篆刻風(fēng)格源自于他的篆書特征。吳昌碩也是如此。他們之間風(fēng)格的不同取決于他們之間篆書的不同，也取決于刀法的不同。我們經(jīng)常講刀法有兩種，很多人說刀法有很多種，從研究的角度看，這樣講也沒問題。但實(shí)際上，常用的刀法就兩種，一種是沖刀，另一種是切刀?！坝臅觥钡膸孜蛔碳矣玫亩际菦_刀，因?yàn)橛脹_刀才能更好地表達(dá)篆書的流暢，所以說“印從書出”是一種類型。

印章的不同既取決于篆刻者書法的不同，也取決于他們刀法的變化。雖然鄧石如、吳讓之、黃牧甫、吳昌碩主要用的都是沖刀，但刻出的線條不一樣，原因就在于他們的沖刀各有不同。如刀的大小、運(yùn)刀速度的快慢、用刀角度的“正”和“側(cè)”，都會使線條產(chǎn)生變化。

第三種很重要的創(chuàng)作理論和觀念是“印外求印”，而非僅僅專注于印章本身。最有代表性的人物是趙之謙，他曾這樣闡述“印外求印”的思想：

印以內(nèi)，為規(guī)矩，印以外，為巧。規(guī)矩之用熟，則巧生焉。刻印以漢為大宗，胸中有數(shù)百顆漢印則動手自遠(yuǎn)凡俗，然后隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川、花鳥，一時一事覺無非印中旨趣，乃為妙悟。

趙之謙的“觸類旁通”正是“印外求印”，他不拘泥于簡單的刀法、章法以及書法。趙之謙的書法一流，他的印章和他的篆書明顯不同，邊款也不一樣?！坝⊥馇笥　本褪侨》ú痪心嘤谧讨畠?nèi)，而是廣涉博取，只要取法得當(dāng)，皆可入印。因此，趙之謙是“印外求印”的代表，就在于他將眼光放在印章以外，比如畫像石、畫像磚、造像題記等一系列傳統(tǒng)的書法遺存。鄧散木在《篆刻學(xué)》中這樣評價他：

趙之謙纘述完白，獨(dú)能別標(biāo)新格，舉權(quán)、量、詔版、泉、布、燈、鑒文字。融會貫通，取以入印。

篆刻可以借鑒取法的東西很多，比如吳昌碩擅長石鼓文，這與他的篆刻和書法有關(guān)，用魏碑來刻楷書印也可以嘗試，因此，“印外求印”拓展了篆刻家的思路。趙之謙的作品為“印外求印”提供了一個參照、一個范本。

畫秋亭長

（黃易治印）

第四種是“印從刀出”，“浙派”篆刻對于這一理念表現(xiàn)得最為典型，如丁敬、奚岡、黃易、蔣仁，一直到錢松、陳鴻壽、趙之琛等，以“西泠八家”為代表。他們都是書法家，但印章上的字與他們的書法不同。陳鴻壽擅長隸書，其篆刻與書法完全不同，說明篆刻中除了“印宗秦漢”“印從書出”“印外求印”之外，還有一個很重要的理論，那就是從與眾不同的刀法來，所以“浙派”中有一個非常明顯的特點(diǎn)，歸納起來就是“印從刀來”?！皢柮废ⅰ薄百u畫買山”等經(jīng)典之作都采用切刀。切刀的刀法有點(diǎn)像切菜，從上往下，一刀切下去，刀有多寬，其棱就有多寬。有時不是全部切下去，而是用刀刃在長線條上切幾下，甚至切幾十下，才能把這個線條完整地刻出來，因此它的線條形態(tài)像波浪一樣。通過這種刀法產(chǎn)生了“浙派”，而“浙派”完全顛覆了秦漢印鑄造的手法。與鄧石如的手法完全不同，鄧石如用的是沖刀，“浙派”用的是切刀。所以，從刀法上也是可以形成流派的。

神仙眷屬

（趙之琛治?。?/span>

第五種是“印從畫出”。這一風(fēng)格的代表人物是高鳳翰。高鳳翰是“揚(yáng)州八怪”最有代表性的畫家之一?！皳P(yáng)州八怪”中除了詩人、畫家、書法家外，不乏卓有成就的篆刻家。其中高鳳翰的篆刻成就最高，他的印章比較雜，類型比較多，形狀、結(jié)構(gòu)也比較豐富，通過歸納和研究后，發(fā)現(xiàn)其篆刻風(fēng)格不僅僅是從秦漢印、書法、刀法中來，還從他自己的繪畫中來。高鳳翰作為一位畫家，在章法上、整體結(jié)構(gòu)上超越了一些比較保守的藝術(shù)家。從高鳳翰的篆刻中我們感受到了繪畫藝術(shù)的存在，并將這種現(xiàn)象歸納為“印從畫出”?！坝漠嫵觥备嗟厝Q于章法、結(jié)構(gòu)的變化。從高鳳翰的“雪鴻亭長”分析，其印文、刀法、結(jié)構(gòu)有漢代滿白文印的特點(diǎn)。這枚印殘破得非常厲害，印邊基本上都沒有了，應(yīng)該是他有意而為之，使得這枚印的審美空間得以拓展。如果這枚印的邊特別完整，就缺少了氣息的流動。殘破之后，尤其是“雪”和“鴻”兩字，對于這枚印章意境的開拓具有十分重要的作用。因此，從這個角度來說，繪畫對印章的風(fēng)格也有很重要的影響。

雪鴻亭長（高鳳翰治?。?/span>

綜上所述，篆刻發(fā)展成為流派，可以歸納為五個途徑，即“印宗秦漢”“印從書出”“印外求印”“印從刀出”“印從畫出”。這五個途徑之間是交叉的，也可能是重疊的，抑或幾個交叉、幾個重疊的。在這些途徑中，最重要的是“印從書出”，因?yàn)樽淌侵袊鴷ǖ囊徊糠?，它和書法有天然的關(guān)系。從某種意義上說，篆刻要表達(dá)的情趣和內(nèi)容除了上述的五個途徑外，實(shí)際上非常重要的是表達(dá)書法的用意。因此，這就要求每一位篆刻家和每一位篆刻學(xué)習(xí)者除了刻印以外，必須要練好書法。

二、治印的工具、技巧與展示方式

篆刻的工具和材料包括印床、刻刀、石頭、刷子、糨糊、紙、印泥等。印床是初學(xué)者常用的工具，用以固定印石，可以根據(jù)印石的大小進(jìn)行調(diào)節(jié)，防止刻到手，印床對初學(xué)者很重要。初學(xué)者不一定要用成百上千的高檔印泥，但為了保證質(zhì)量，還是需要使用略好一點(diǎn)的篆刻用印泥。篆刻印泥與辦公印泥的不同在于，辦公印泥是紅色顏料制成，而篆刻印泥是用朱砂、朱磦等材料專門特制，蓋到紙上，質(zhì)感厚重，可以表現(xiàn)出印章的刀法、線條以及書法的韻味。一般有兩三把刻刀就可以了，根據(jù)刻印的大小，需要選用不同型號的刻刀，所以一把是不夠的。印石有壽山、青田、昌化、巴林等。壽山石中又有田黃、白芙蓉等品類。石頭的價格差別很大，貴者上千元，甚至上萬元，普通的練習(xí)石一般也就幾元、十幾元。另外還需要準(zhǔn)備一些砂紙，用以打磨印石。

除了篆刻工具外，還需要準(zhǔn)備必要的工具書，主要有兩類：第一類是篆書字典，《甲骨文字典》和《金文字典》是必要的，此外還需要盡可能豐富的文字工具書；第二類是印譜，在篆刻藝術(shù)發(fā)展的過程中，印譜非常重要，目前很多印譜都已是孤本，很少見，但現(xiàn)在出版的印譜可以幫助我們了解篆刻的源流。傳世的印譜有很多，以漢印為主的有《十鐘山房印舉》，關(guān)于古璽的有《古璽匯編》，還有很多明清流派印譜，如《西泠八家印譜》以及吳昌碩、黃士陵、趙之謙等人的印譜。

工具和工具書準(zhǔn)備好之后就可以開始刻印了。刻印的技巧可以從幾個層面進(jìn)行探討，雖然工具和材料很簡單，但需要熟練掌握篆刻的流程和技法。

學(xué)習(xí)篆刻之初必須先臨摹經(jīng)典印章。臨摹的過程分為兩步：第一步是把臨摹內(nèi)容借用筆或者其他工具臨摹到石頭上，第二步是刻制。第一步需要初學(xué)者寫“反字”上石。其方法有兩種：一種是用鏡子照在印譜上，把鏡子里的反字臨摹到石頭上；另外一種是在拷貝紙上勾摹好印稿，再通過拓的方式拓到印石上，這樣就能準(zhǔn)確地把握臨摹印的大小和線條的變化。在不同的臨摹狀態(tài)下會呈現(xiàn)不同的水平和層次，篆刻的臨摹必須根據(jù)自身的情況來選擇合適的臨摹方式，以上是篆刻學(xué)習(xí)最基本的一種方法。

與書法、繪畫相比，篆刻藝術(shù)更難表達(dá)作者的思想、情感和體驗(yàn)，即使知道怎么刻，但要達(dá)到理想的效果也是很難的。一方面是由于很難有現(xiàn)成的理論可以套用；另一方面是在這小小的方寸之間既要表達(dá)性情，又要表達(dá)作者的思想，還要表現(xiàn)自己瞬間的體驗(yàn)和感受，因此難度非常大。（具體的篆刻操作技法可以參考十分成熟的篆刻入門解析，在此不再贅述。）

篆刻完成后還需要展示出來，最基本的展示方式是把印蛻、邊款貼在一起制作成印屏?，F(xiàn)在篆刻展覽不僅僅是簡單的印屏展示，更多的是在展廳中欣賞印章于方寸之間傳達(dá)的審美境界。

當(dāng)下的篆刻展覽主要從三個方面進(jìn)行展示：首先是印章本身和邊款，要看印章蓋出來的效果以及邊款拓制出來的效果；其次是要借助攝影技術(shù)進(jìn)行放大，在保證其結(jié)構(gòu)形態(tài)不變形的前提下，可以非常好地展示印章的美感；最后是要有原石的立體展示。通過原大的鈐拓本、印章原石和放大后的照片，“三位一體”地全面展示篆刻作品，從整體到局部細(xì)節(jié)都可以讓觀眾欣賞到，這樣就是一個立體的、全面的展示。比如，西泠印社“中國印學(xué)博物館”的展示方式非常精致用心，在燈光的照射下，配合反光鏡，觀眾對一方印章每個面的邊款都能清晰地觀察到。