摘   要：張德明教授長期從事比較文學(xué)與世界文學(xué)教學(xué)和研究，在加勒比英語文學(xué)和英國旅行文學(xué)等領(lǐng)域卓有建樹，并出版有多種譯著。在本次訪談中，張德明教授講述了他的導(dǎo)師、翻譯名家飛白和劉象愚對他的重要影響，結(jié)合自身翻譯學(xué)習(xí)與實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，著重闡述了翻譯中的文化因素、文學(xué)翻譯與文學(xué)研究、譯者的責(zé)任、翻譯手稿等問題。張德明教授認(rèn)為，文學(xué)翻譯涉及基本語義層、文化背景層、文學(xué)傳統(tǒng)層、作者風(fēng)格層四個層次的解碼和重新編碼，我們需辯證看待文學(xué)翻譯的“歸化”和“異化”策略，“異化”為保原文之“真”，而“歸化”為保文化之“實(shí)”。在其豐富的詩歌漢譯實(shí)踐中，張德明教授的主要策略是保留原詩作者風(fēng)格，格外注重在韻式上緊緊貼近原詩，傳遞原詩面貌。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯；文學(xué)翻譯；布萊克；里爾克；張德明

      俞舒琪（以下簡稱“俞”）：張老師，您好！非常高興能夠采訪您。前不久拜讀了您的譯著，也在網(wǎng)上搜索了一些關(guān)于您的資料。您能再和我們談?wù)勛约呵塾中疫\(yùn)的教育經(jīng)歷嗎？

       張德明（以下簡稱“張”）：謝謝舒琪！其實(shí)，無論國內(nèi)還是省內(nèi)，比我有成就的同行多了去了，你應(yīng)該去采訪他（她）們。不過既然你們把我列入了名單，那我就盡量配合吧，也好借此機(jī)會理一下思路，做個工作小結(jié)。說到我的教育經(jīng)歷，你概括得非常精準(zhǔn)，既“曲折”又“幸運(yùn)”。我曲折的教育經(jīng)歷是那個特殊歷史年代的產(chǎn)物。1966年我小學(xué)畢業(yè)正好趕上“文革”開始。由于家庭出身關(guān)系，我被無端剝奪了上中學(xué)的機(jī)會，在社會上流浪了11年，敲過公路石子，當(dāng)過工程描圖員和宣傳員，直到1977年國家恢復(fù)高考，我才僥幸考進(jìn)紹興師專（即現(xiàn)在的紹興文理學(xué)院）。雖然當(dāng)時讀的專業(yè)是漢語言文學(xué)（當(dāng)時叫中文科），但我把主要的時間和精力放在了讀外國文學(xué)作品和學(xué)英語上。為什么？主要是“中”了魯迅先生的“毒”。文革期間由于沒書讀，基本上把魯迅的“白皮書”（就是那種白色封面、沒有注釋的單行本）都借來讀完了。魯迅先生在《且介亭雜文》中曾告誡他那個時代的年輕人，要多讀外國書，少讀甚至不讀中國書。他給出的理由是，讀中國書會使人漸漸消沉下去。讀外國書則會使人奮起，想做點(diǎn)事（大意如此）。此話頗對我胃口。少年氣盛嘛！進(jìn)校不久，我就買了一本英漢詞典，還把馬克思的名言抄錄在扉頁上，“外語是人生斗爭的一種武器”。說來恐怕你們不會相信，由于沒上過中學(xué)，剛?cè)雽W(xué)時我一個英文字母都不認(rèn)得，曾問過同寢室的室友，那個像一把椅子的字母（h）怎么讀？成為大家的笑談。

       不過我還是幸運(yùn)的，因?yàn)榻B興師專雖不是什么名校，但有不少好老師。中文科的就不說了，單說英語科的，有一位姓陳的老師，據(jù)說他在民國時代當(dāng)過紐約時報上海站記者，英語棒的不得了，師專重建后把他請來教專業(yè)英語。偶爾他也來中文科“客串”上公共英語課，用的是許國璋先生編的教材。記得第一堂課，他一進(jìn)教室就檢查我們的詞典，然后丟下一句話，“一個人英語學(xué)得好不好，就看他的字典翻得臟不臟”。話雖簡單，但道理很深，操作性也很強(qiáng)。就是要我們下笨功夫，勤翻字典。于是我的詞典漸漸臟起來了，直到后來頁邊都翻得油膩膩了。英語水平果然也大有提高，期末考試輕松過關(guān)，且得了高分。之后再學(xué)同一本教材，覺得進(jìn)度太慢了，就上圖書館借了一本原版書，西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的長篇小說《嘉莉妹妹》（Sister Carrie）（當(dāng)時好像還沒有中譯本），午休時間一個人關(guān)在教室里苦讀。一年下來，終于把這本厚書啃完了。掌握的單詞和句式突飛猛進(jìn)。從此嘗到了甜頭，以后無論讀碩還是讀博，只讀原典，不讀或少讀教材，受益無窮。

       俞：您后來在杭州大學(xué)中文系念研究生時，師從當(dāng)代著名詩歌翻譯家飛白，您對飛白老師的印象是怎么樣的，他有沒有對您的翻譯實(shí)踐和翻譯思想產(chǎn)生影響？

       張：飛白老師對我的影響太深了，不是一個訪談可以說完的。這里我只說三個關(guān)鍵詞。一是“境界”。2017年北大詩歌研究院設(shè)了一個國際詩歌獎，其中的翻譯獎授予了飛白，要他前去領(lǐng)獎，沒想到被飛白老師婉言謝絕了。他給舉辦方寫了一封信，說詩歌翻譯對他來說就是呼吸，“人不需要為深呼吸另獲獎勵”。二是“勤奮”。飛白老師從不浪費(fèi)時間。記得有一次他因病住院，我去看望他，發(fā)現(xiàn)他床頭放著一本英文專著，他告訴我這是女兒剛從美國給他寄來的翻譯學(xué)著作，很有參考價值，正在細(xì)讀中。三是“博通”。飛白老師大學(xué)學(xué)的是英語，投筆從戎后又應(yīng)工作需要學(xué)了俄語，此后他又自學(xué)了古希臘語、拉丁語、法語、意大利語、西班牙語、德語、葡萄牙語、荷蘭語、瑞典語、丹麥語等，幾乎把歐洲各民族語言一網(wǎng)打盡。不僅如此，他對不同語系、語族、語支之間的傳承和影響關(guān)系了如指掌，對不同語言發(fā)音的差異，舌尖、舌面、舌根的位置等都研究得非常透徹，還能聯(lián)系方言（比如廣東話或杭州話）給我們講解。他的經(jīng)典之作《詩?！澜缭姼杈V要》后有一個《詩律學(xué)》，全面而細(xì)致地梳理了世界各主要語種詩歌的格律、韻式與詩體，并附有書中涉及的各種外語的拼讀要領(lǐng)。課堂上，聽他用原文朗讀各民族語言的詩歌真是一種享受。當(dāng)然，他的漢語功底也非常深厚，尤其是對漢語詩歌的音韻和意象之美有著透徹的理解，這或許和家傳有關(guān)，因?yàn)樗母赣H是五四時代著名的湖畔派詩人汪靜之先生。上面講的這三點(diǎn)，無論對我做人還是做學(xué)問，都產(chǎn)生了深刻的影響。我后來自學(xué)古希臘語、拉丁語、法語和德語，從德語翻譯出版了賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）的名作《杜伊諾哀歌》（“Duino Elegies”）和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》（“The Sonnets to Orpheus”）等，都得益于飛白老師的耳提面命和潛移默化。上世紀(jì)90年代中期，在協(xié)助飛白老師主編國家“八五”重點(diǎn)出版項(xiàng)目《世界詩庫》（10卷本、800萬字）時，為“惡補(bǔ)”自己母語文化修養(yǎng)的不足，我自告奮勇，在擔(dān)任常務(wù)副主編的同時，又兼任了《中國卷》責(zé)任編委，花了幾年時間，把從詩經(jīng)開始直到80年代的朦朧詩等（歷經(jīng)漢魏六朝、唐詩、宋詞、元曲、明清、現(xiàn)代新詩），全都梳理了一遍?，F(xiàn)在回過頭來看，做這個工作無論對我從事研究和翻譯，還是業(yè)余詩歌創(chuàng)作都挺有幫助的。

       俞：那您是如何與翻譯結(jié)緣的？

       張：我跟翻譯結(jié)緣得從我寫碩士論文說起。20世紀(jì)80年代讀碩士期間，我在飛白老師的課上第一次聽他講到威廉·布萊克（William Blake）的詩歌，便對這位英國神秘主義詩人自創(chuàng)的神話體系產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時國內(nèi)引進(jìn)了許多西方批評理論，其中我最感興趣的是神話原型批評，讀了英國人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）的《金枝》（The Golden Bough,1890）、加拿大的批評家諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的《批評的視野》（Anatomy of Criticism, 1957）和榮格有關(guān)集體無意識和神話原型方面的著作，就突發(fā)奇想，是否可用神話原型理論來解讀布萊克，作為碩士論文題目？得到飛白老師認(rèn)可后，我從圖書館中找到兩種英文原版布萊克詩集，一種是英國朗曼出版公司的《布萊克詩歌全集》（The Complete Poems of William Blake, 1980），另一種是美國新美圖書館的《布萊克詩歌選集》（The Selected Poetry of William Blake, 1981）。又找到國內(nèi)出版的布萊克詩歌中譯本，結(jié)果發(fā)現(xiàn)只有湖南人民出版社的“詩苑譯林”叢書中有一本楊苡先生翻譯的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Innocence and of Experience,1988）算是比較完整的，但收錄的也只是布萊克的早期作品，根本沒有涉及到他晚期的神話體系。于是決定從“啃”原典著手，讀原汁原味的布萊克。閱讀過程中為了增強(qiáng)理解，便于引用，我把其中一些國內(nèi)尚沒人譯過的篇章如《天堂與地獄的婚姻》（“The Marriage of Heaven and Hell”）、《四天神》（“The Four Zoas”）等翻譯出來了。碩士論文完成不久，我的譯稿也出版了。同時，我為這本小書寫的序言也在《讀書》雜志上發(fā)表了。兩年后碩士論文精簡版又被《外國文學(xué)評論》錄用了，可謂一舉三得。

       俞：您后來讀博士時師從的是北京師范大學(xué)的劉象愚先生。2021年，劉象愚先生正式出版了《尤利西斯》（Ulysses,1922）的第三個中文全譯本，并在《譯“不可譯”之天書：<尤利西斯>的翻譯》一書中詳細(xì)記錄了他研究、考據(jù)的心路歷程。劉象愚（2021：2）在序言中感嘆“文學(xué)翻譯是最復(fù)雜的翻譯活動”。您怎么看待文學(xué)翻譯和文學(xué)翻譯的復(fù)雜性？

       張：在我心目中，飛白老師和象愚老師是我“仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)，瞻之在前，忽焉在后”，無法跨越的兩座大山。前不久剛剛讀完象愚老師《譯“不可譯”之天書：<尤利西斯>的翻譯》，敬佩之余，唯有感嘆。讀博士期間我就聽說劉老師在翻譯《尤利西斯》，但直到前年三卷本一套《尤利西斯》（兩卷作品加一卷翻譯心得）才正式出版。都說十年磨一劍，象愚老師是二十年磨一劍??！象愚老師在序言中的感嘆我深有同感，但你提出的這個問題我恐怕回答不好，只能結(jié)合本人的翻譯實(shí)踐，加上我所理解的兩位恩師的翻譯思想，試著回答一下。

       從信息論的角度看，我覺得翻譯是一個從解碼到重新編碼的過程。每個文本都是用語言符號編織起來的。文本（text）就是織物（texture）；編織就是編碼。既然是編碼就可以解碼，重新編碼。翻譯就是從解碼到重新編碼的過程。文學(xué)文本是一種特殊的符號編織物，有其特有的編織方式。大致可以分為以下四個層次。首先是基本語義層（包括詞匯、句法、語法和篇章結(jié)構(gòu)等）；其次是文化背景層（包括歷史傳統(tǒng)、文化背景、時代潮流等）；第三是文學(xué)傳統(tǒng)層（包括特定民族的美學(xué)追求、特定時代的文學(xué)思潮、以往文學(xué)作品的互文性映射等）；最后是作者風(fēng)格層（包括他或她的生平經(jīng)歷、美學(xué)追求、文風(fēng)和修辭等）。重新編碼時，這四個層面一個也不能少。

       那么以什么為標(biāo)準(zhǔn)，說明你的解碼和重新編碼是成功的呢？目前譯界同仁普遍認(rèn)同、且已成為翻譯標(biāo)準(zhǔn)的，是嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”三字經(jīng)。據(jù)我粗淺的理解，這三個字的意思雖有聯(lián)系，但著眼點(diǎn)其實(shí)并不完全等同?！靶拧敝塾谛畔⒌闹阜Q功能，要求翻譯家首先必須透徹理解原文，做到語義上的“保真”，不能任意增減，這個主要涉及譯者的外語功底?！斑_(dá)”著眼于信息的交流功能，指翻譯出來的文本能夠很好地傳達(dá)原文的意思，沒有含糊不清或引起歧義的地方，要做到這一點(diǎn)，光外語好不行，母語功底也得好，還涉及遣詞造句能力?！把拧眲t著眼于信息本身的美學(xué)功能，也涉及譯者本人的文化底蘊(yùn)和語言修養(yǎng)。但問題在于，有時完全理解了源語文本，即做到了“信”，但因?yàn)槭茉氖`，跳不出來，反而使譯文無法“達(dá)”意，難以“保真”。說一件趣事。2000年我在美國訪學(xué)時有次丟了鑰匙，要去配一把。路上我一直在想“配鑰匙”怎么翻譯成英語，尤其是“配”應(yīng)翻成match還是別的什么？進(jìn)入鎮(zhèn)上一條街，忽然看見街角掛著一塊招牌，上書“Key Cutting”。啊，這就是我要找的地方啊。進(jìn)一步思考不難發(fā)現(xiàn)，這個詞語的翻譯其實(shí)涉及了中美（英）語言和文化交流中的深層問題。在諸如配鑰匙這個問題上，我們中國人強(qiáng)調(diào)的是“配”，即合適不合適，但對英語國家的人來說，配鑰匙只是一個純粹的工藝過程，即cutting（“刻”或“銼”）而已。而且，“配”這個詞語還可以擴(kuò)展到更大的社會和文化生活領(lǐng)域，如穿衣上的“搭配”，婚戀上的“般配”，與同事工作時的“配合”，甚至有時候警察也可以要求你“配合”他的工作，等等。但這些詞匯若要譯成英語，就需要不同的動詞與之“搭配”才能達(dá)意。

       至于“雅”，也要因人（文）而異。說到這里，我想到了象愚老師翻譯的《尤利西斯》，原文有很多不“雅”甚至粗俗的底層語言、黑話、臟話和粗話，涉及身體等，只能如實(shí)翻譯，不能雅化，美化。再比如，司湯達(dá)（Stendhal）的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，1830）結(jié)尾寫的是瑞那夫人在于連死后三天，摟著自己的孩子，離開了人間。據(jù)說有個譯本（我沒讀到過）竟然把“離開人間”這句話翻譯成了“魂歸離恨天”（許淵沖，2021:650）^①，那就“雅”得過頭，既不能“信”，也不能“達(dá)”了。總之，我覺得對“信達(dá)雅”的理解，既要看到三者各有不同的著眼點(diǎn)，又是互相聯(lián)系的，它們的關(guān)系是辯證的，不是割裂的。

       俞：您剛剛提到“翻譯在文化背景層的重新編碼”，翻譯與文化確實(shí)密不可分。

      張：翻譯與文化的關(guān)系涉及到翻譯中“異化”和“歸化”，或“直譯”和“意譯”之爭。我覺得這兩者的關(guān)系也是辯證的，不能割裂開來看。我的粗淺理解是，為了“信”，即保真，我們有時需要異化。為了“達(dá)”，便于讀者理解，有時又需要?dú)w化，歸到文化。這方面最好的例子是成語翻譯。舉個拉丁語例子：

Numquam periculum sine periculo vincemus.(Publilius Syrus)

直譯:不經(jīng)歷危險永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝不了危險。(敘魯斯)

意譯: 不入虎穴，焉得虎子。

       兩種翻譯哪個更好？好像難分伯仲。從“異化”的角度看，前者更佳，意思明白曉暢。但從“歸化”角度看，后者也不錯。如何取舍，要看語境了。如果這個成語出現(xiàn)在文學(xué)作品中，不妨“異化”一下，可以造成一種“陌生化”效果。如果在一般社交場合，則還是“歸化”好一些，以便聽者馬上理解。不僅如此，這里也涉及中外兩種語言的文化內(nèi)涵。在這個例子中，拉丁語更抽象，光說理，不比喻。而漢語的表達(dá)則更生動、形象，令人印象深刻。另外有些成語可能還涉及地域文化的差異，翻譯時得適當(dāng)變通。如中文的“雨后春筍”，譯成英語只能說“雨后蘑菇”，否則人家不懂，諸如此類的例子不勝枚舉。

       俞：我斗膽猜測您的很多翻譯實(shí)踐，包括譯著《勃朗特兩姐妺全集》和《天堂與地獄的婚姻—布萊克詩選》可能與您的文學(xué)研究是分不開的，那么您是如何將兩者結(jié)合在一起的？并且，我也很好奇，您在文學(xué)方向的深耕有沒有助益您的文學(xué)翻譯呢？

       張：你說的對。文學(xué)翻譯必須和文學(xué)研究結(jié)合起來才能做好。沒有翻譯的研究和沒有研究的翻譯都是跛足的。具體到翻譯實(shí)踐，有時是為研究而翻譯，有時是為翻譯而研究。我譯布萊克和里爾克屬于前者，譯夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront?）和查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的詩歌屬于后者。關(guān)于布萊克，上面已經(jīng)說過了，現(xiàn)在說說里爾克。我是先讀到綠原和林苑兩位先生翻譯的里爾克詩歌，才對這位德語詩人發(fā)生興趣的。尤其是著迷于《杜伊諾哀歌》，當(dāng)時一章一章地讀，每讀一章寫一段研讀心得，共寫了1萬多字。盡管如此，我總覺得，通過中譯本研讀里爾克，總有點(diǎn)隔靴搔癢，就像弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka）《城堡》（Das Schloss，1922）中的主人公K那樣，只能在城堡門口徘徊，永遠(yuǎn)進(jìn)入不了城堡內(nèi)部。當(dāng)時我已年近六十，有一種時不我待的感覺。于是就借了一本德語教材，買了一本德英漢詞典，從網(wǎng)上找到了德語原版《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》合集的電子版。就這樣一邊學(xué)德語，一邊研究里爾克，同時翻譯這部詩集，花了四年多時間，德語也基本掌握了，這部詩集也譯完并正式出版了。我自信我的譯本有自己的特色，避免了歐化的長句子，篇末又附上了自己的翻譯和研究心得，便于讀者理解。

       俞：您的譯著《天堂與地獄的婚姻—布萊克詩選》《勃朗特兩姐妺全集》（詩歌卷上）《哀歌與十四行詩——里爾克詩選》《狄更斯全集第十八卷》（詩歌篇），基本都是詩歌的體裁。您自己也是一個詩人，想問問您是對詩歌這一文本類型有特殊的偏好嗎？

       張：詩人不敢當(dāng)。只能說喜歡詩歌，偶爾也舞文弄墨而已。我翻譯偏向于詩歌，主要還是受飛白老師影響，因?yàn)楫?dāng)時他主持的專業(yè)方向就叫“外國詩研究”。入門以后，課堂上下、平時閱讀和交流，基本上都是詩，很自然地，研究和翻譯的對象就是詩人及其作品了。

       俞：有人認(rèn)為詩人才能譯詩。究竟什么樣的人能夠翻譯詩歌？想問問您對這個問題的看法。

       張：我個人覺得大概有以下幾點(diǎn)吧。首先，這人心中得有詩意，如弗里德里?！ず蔂柕铝郑‵riedrich H?lderlin）所說，有“詩意棲居在大地上”的能力^②。無論處在何種境地，都能安之若素，如蘇東坡所說“此心安處是吾鄉(xiāng)”，且對身邊的人、事、物，能始終保持一種兒童般的好奇心和共情感。這里強(qiáng)調(diào)一下，共情不是同情，前者能將自己代入他者，平視他者；后者則是居高臨下地旁觀他者，俯視他者。其次，有敏銳的觀察力和想象力，在現(xiàn)時代，尤其要能在日常中發(fā)現(xiàn)美，在俗世中發(fā)現(xiàn)詩意。像波德萊爾那樣，能從震耳欲聾的巴黎大街上，從擁擠不堪的人群中定格一張匆匆而過的陌生女子的臉，思考現(xiàn)代性、大眾和瞬間美的關(guān)系。第三，對母語有深厚的愛，對傳統(tǒng)和和現(xiàn)代的詩性文化有深厚的修養(yǎng)，另外至少精通一門外語。無論對母語還是外語的音韻、節(jié)奏有非常敏銳的直覺和感受，能深入到音位層面，弄清不同元音、輔音的發(fā)聲與情感表達(dá)之間的關(guān)系。他寫的詩可以不押韻（如果是現(xiàn)代詩），但他耳中得有音韻，心中得有旋律。

       俞：提到詩歌翻譯，就不得不講講那句深入人心的，“Poetry is what gets lost in translation”（Untermeyer，1964:18）。您怎么看待詩歌翻譯的“可譯”與“不可譯”？

        張：這個觀點(diǎn)最初是美國詩人羅伯特·弗洛斯特（Robert Frost）提出的，被許多同行接受了。我也同意。弗洛斯特是美國20世紀(jì)的田園詩人，他運(yùn)用獨(dú)特的詩歌意象的話語策略表述了人與人、人與自然生態(tài)環(huán)境之間的多層次相互關(guān)聯(lián)和相互作用（石慧敏、隋剛，2023:97）.因?yàn)樵姼枋俏膶W(xué)的精華，語言運(yùn)用的極致，文化金字塔的塔尖。詩的形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一，詩中音步、節(jié)奏、韻腳、隱喻的運(yùn)用，甚至語序的排列，本身就是意義的有機(jī)組成部分，而不是可有可無的裝飾。讀者如果對原文一無所知，完全信任和依賴翻譯，就無法欣賞原詩中的微妙之處，進(jìn)而也無法精準(zhǔn)把握詩人的創(chuàng)作意圖。

       但另一方面，我們也應(yīng)該看到，詩歌在翻譯中既失去了一些東西，又撿回了一些東西。從邏輯上說，這個很好理解。沒有翻譯，源語國再好的詩作也無法被譯入國的讀者所知曉和欣賞。20世紀(jì)以來，正是借助無數(shù)翻譯家的艱辛工作，我們才得以認(rèn)識、了解和欣賞來自不同國家、不同民族文化和不同語言風(fēng)格的詩歌，從這個意義上我們可以說，翻譯是用語言符號作中介進(jìn)行的一場文化貿(mào)易。不過，既然是貿(mào)易，總會有得有失。譯者既可以發(fā)揮自己的主觀能動性，通過自覺的選擇和取舍，賺取文化“利潤”，又不得不受種種語言的、歷史的和文化的限制，接受一些“虧損”。問題在于如何保持兩者間的平衡，盡量減少貿(mào)易“逆差”。優(yōu)秀的翻譯家，失去的少一些，撿回的多一些。這又涉及前面說過的“歸化”和“異化”問題。仔細(xì)研究一下五四以來的翻譯家譯的詩歌，你會發(fā)現(xiàn)兩種傾向同時存在，有些詩人和翻譯家如蘇曼殊，完全拋棄原文形式，用中國古典格律詩來譯外國現(xiàn)代詩，讀來使人誤以為就是中國人寫的。這個表面看來是賺了，其實(shí)是虧的，因?yàn)闆]有洋貨“進(jìn)口”。更多的翻譯家，像飛白老師等，則盡量尊重原文，做到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，引進(jìn)了不少我們傳統(tǒng)中沒有的，或陌生的詩歌形式和押韻方式，比如英雄兩行體、十四行詩、自由詩，交韻、抱韻、三聯(lián)韻等，給國內(nèi)詩歌創(chuàng)作界帶來一股清風(fēng)。但這里也有個“度”的問題。有些譯者過于亦步亦趨，自己還沒完全弄明白，就急于翻譯出來發(fā)表，就會誤人子弟。國內(nèi)一些搞創(chuàng)作的，喜歡用歐化句子，把詩寫得奇崛拗口，以為讓人看不懂的就是好詩。對此，壞的翻譯是要負(fù)一定責(zé)任的。我覺得最好在“歸化”和“異化”兩者間取得某種平衡，但這“第三條道路”說說容易，做很難。只能不斷嘗試，不斷摸索。

       俞：張老師，接下來我們談?wù)勀唧w的翻譯實(shí)踐。您一定特別了解布萊克、里爾克、夏洛蒂·勃朗特、狄更斯這些作家，他們的詩歌風(fēng)格分別是什么樣的？如果他們的詩風(fēng)各有特色，您在翻譯時有沒有采取不同的翻譯策略？

       張：這個問題提得好。的確，這幾位詩人之間風(fēng)格的反差太大了，而且每位詩人早期和晚期的風(fēng)格也不盡相同，翻譯起來很有挑戰(zhàn)性。比如，布萊克的早期詩歌《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》等，像兒歌，短小、明徹、流暢，押韻工整，讀來朗朗上口。但他晚期的神秘主義詩歌像《四天神》等，多為長句，不押韻，意象繁復(fù)，運(yùn)思神秘。里爾克也是如此，他的《杜伊諾哀歌》思維綿密，深邃，層層推進(jìn)，多用長句子，每一章就像是一篇分行的哲學(xué)散文，但他同時期寫的《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》則又以清新、短小、格律工整見長，兩者之間形成微妙的平衡和互補(bǔ)，這些都需要細(xì)細(xì)體會才能抓住其神髓。而夏洛蒂·勃朗特、狄更斯等主要是小說家，也有詩歌創(chuàng)作，就得結(jié)合他/她們創(chuàng)作的小說來翻譯。說到翻譯策略，我想起了木心說過的一句話，“天鵝談飛行術(shù)，麻雀說哪有這么多的講究”（木心，2013:191）。或許有人是翻譯界的天鵝，我只是一只小麻雀，沒有什么預(yù)先制定的翻譯策略，just do it ，就像布萊克在某處所言，“Try, try, and never mind the reason why.”(Blake, 1988:501)

       俞：郭沫若（1922）曾說，“詩的生命在它內(nèi)容的一種音樂的精神”，所以他特別注重保留詩歌的格律。請問您在進(jìn)行詩歌翻譯的時候，會特別注重哪些方面呢？

       張：嗯，對這個問題，還是舉例說明吧！讀一下布萊克的一首名詩《老虎》。篇幅有限，只能說說第一節(jié)的格律和節(jié)奏。

       眾所周知，英語詩歌中用的最多是抑揚(yáng)格，而這首詩用的是比較少見的揚(yáng)抑格四音步，和中國的七言詩節(jié)奏相近。詩人為什么選擇用這種格式，得聯(lián)系他的整個創(chuàng)作思想。前面說過，布萊克有個自己創(chuàng)造的神話體系，在這個體系中，上帝是個鐵匠，世間萬物都是他用錘子打造出來的，用先揚(yáng)后抑的詩格能較好地傳達(dá)出鐵錘打在鐵砧上的音響效果。這首詩第一節(jié)寫的是，詩人想象中上帝剛剛打造好的老虎閃現(xiàn)在黑夜的森林中。第一行四個單詞，頭韻（TTbb）和尾韻交錯，讀來鏗鏘有力。我在翻譯時，盡量模仿這種效果，用雙聲加疊韻的“輝煌”和“火光”來對應(yīng)burning bright。原詩尾韻押的是AABB式，即每兩行押韻，然后轉(zhuǎn)韻，我也盡量與之對應(yīng)：分別用中華新韻中的唐韻和庚韻來押韻。

       我注意到國內(nèi)有個譯本將原文中雙音節(jié)的tiger，譯成單音節(jié)的“虎”，少了一個音節(jié)，音韻上就“跛腳”了，有現(xiàn)成的雙音節(jié)且又是仄聲字的“老虎”為什么不用？郭沫若譯的《老虎》，韻律處理上也有問題，沒有體現(xiàn)出如他自己所說的“音樂的精神”，你可以對照讀一下，具體就不說了。

       俞：我注意到，您在翻譯的時候，加了大量的譯注，有的是關(guān)于詩歌的短小介紹，有的是您對詩歌的理解。同時，您也會增添、刪節(jié)標(biāo)題。果戈里曾經(jīng)說“翻譯家應(yīng)該達(dá)到這樣一個境界，他使你看不到他。他變成一層透明的玻璃，透明得使人看起來，如像沒有玻璃一樣”。張老師，您認(rèn)為譯者有沒有必要做到完全的“隱身”？譯者的責(zé)任是什么樣的？

       張：這個情況得說明一下，我翻譯的詩歌中，比如布萊克《天堂與地獄的婚姻》這個譯本，收了一些他未公開發(fā)表過的筆記本中的詩稿，許多篇章沒有標(biāo)題，有些甚至沒有標(biāo)點(diǎn)，對于普通讀者理解會造成障礙，所以我加了小標(biāo)題，大多是按業(yè)內(nèi)普遍認(rèn)可的規(guī)則，以原詩的第一行作為標(biāo)題，有的是抽出原詩中的幾個關(guān)鍵詞作為標(biāo)題，盡量不摻雜主觀的臆測成分。在翻譯里爾克的《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》時，我在參考相關(guān)研究資料的基礎(chǔ)上，將自己的翻譯心得作為附錄，附在篇末。果戈里的話當(dāng)然是對的，但也要看語境和場合。其實(shí)譯者要完全隱身，做到像玻璃一樣透明，是不可能的。從前面我舉的幾個例子就可以看出，語言并不是玻璃，更像是“濾鏡”，因?yàn)樵髡吆妥g者都生活在各自的語言文化中，翻譯過程中免不了被過濾掉許多東西。我想，正確的做法應(yīng)該是，譯者盡可能將自己化身為源語作者，仿佛在用他的頭腦思考，用他的語言寫作，用他的韻律歌吟。飛白老師曾多次說過，譯者應(yīng)該是一個性格演員，能隱去自我，扮演不同角色，而不應(yīng)該當(dāng)本色演員，演什么都忘不了自己，無法進(jìn)入角色。用他的說法，文學(xué)翻譯應(yīng)該是“風(fēng)格譯”。這個觀點(diǎn)可以作為對你引的果戈理的那段話的回應(yīng)。

       俞：最后一個想請教張老師的問題：您在《勃朗特兩姐妹全集（詩歌）》序言中提到，您借鑒的原著中有非常多的手稿痕跡，給您的翻譯帶來了很大的困難。這不禁讓我想起了現(xiàn)在翻譯學(xué)研究里很熱門的手稿研究。譯者在面對手稿的時候，最大的困難是什么，又該如何取舍？

       張：嗯，你看得很細(xì)。譯夏洛蒂·勃朗特的詩歌對我是一種挑戰(zhàn)。在讀到她的詩歌之前，國內(nèi)讀者，包括我本人在內(nèi)，只知道她是一位小說家，不知道她還是一位優(yōu)秀的詩人，其成就完全可以與小說比美。當(dāng)時我用的譯本是1985年新出的《全集》新注釋本，這個本子根據(jù)作家的手稿編成，基本上保留了手稿的原貌，連其中的標(biāo)點(diǎn)錯誤、拼寫錯誤和缺漏之處也一如原稿，沒有做任何改動。這對于專業(yè)研究者也許相當(dāng)有用，卻給翻譯帶來了很大困難。為了方便普通讀者，對一些沒有標(biāo)題的詩歌，我沿用了翻譯布萊克時用過的方法，用詩歌的第一行作標(biāo)題，并且加了引號，以示與正式標(biāo)題的區(qū)別。至于你問到最近翻譯學(xué)研究里很熱門的手稿研究，我沒有研究過，無法回答。當(dāng)年自己在翻譯時面對手稿版本時，最大的困難是解碼，即求“信”，不斷查字典，找資料。然后是選擇適當(dāng)?shù)脑~語和句式來表“達(dá)”，至于“雅”，則只能根據(jù)上下文來處理了，該俗則俗，該雅則雅。不過總的說來，維多利亞時代的主流文化還是雅的，盡管有機(jī)器時代的嘈雜聲，但社會結(jié)構(gòu)總體沒有崩解，人的價值觀沒有顛倒。作家本人雖然命運(yùn)多舛，家庭成員大多夭折，但她還是懷著永生的渴望，差不多每天寫詩，借助詩歌創(chuàng)作仙境樂土和林中仙子，來寄托自己的理想和追求。

       俞：感謝張老師百忙之中接受我的采訪，受益匪淺，希望以后有機(jī)會再向您請教！

注  釋

①“魂歸離恨天”出自許淵沖《紅與黑》譯本。

②“詩意棲居在大地上”由弗里德里?！ず蔂柕铝衷陬}為“Poetically Man Dwells(dichterisch wohnet der Mensch)” 的講座上首次提出。

參考文獻(xiàn)

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