中國古代書法美學(xué),是一個(gè)以“中和”之美為最高理想,強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與表現(xiàn)、狀物與抒情、形與神、意與法、天資與功夫素樸和諧統(tǒng)一的審美意識(shí)系統(tǒng)。其“中和”美思想居于主導(dǎo)地位。對(duì)它的研究,有助于我們充分把握古代書法美學(xué),正確鑒賞、評(píng)價(jià)古代書法藝術(shù)。
       中國古代文化是“中和”文化,中國古代藝術(shù)、美學(xué)是古典和諧美的藝術(shù)、美學(xué)。作為整個(gè)中國美學(xué)系統(tǒng)之要素之一的古代書法美學(xué),也與這種時(shí)代精神相一致,以“中和”之美為自己的最高理想,正所謂 “極者,中之至也” (鄭杓)、“會(huì)于中和,斯為美善” (項(xiàng)穆)。
       所謂“中和”,即適中,強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的素樸和諧統(tǒng)一:“若夫?qū)W者之用中,則當(dāng)知不偏不倚、無過不及之義”(鄭杓),“中也者,無過不及是也。和也者,無乖不戾是也”(項(xiàng)穆)。
       中國古代美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與自然、主體與對(duì)象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智的素樸和諧統(tǒng)一。這種審美理想體現(xiàn)在書法美學(xué)之中,便要求情理結(jié)合,情感抒發(fā)要符合理性規(guī)范,適中,不過分; 書法外在形態(tài) “勢(shì)和體均”、“平正安穩(wěn)”,各形式美因素達(dá)到和諧統(tǒng)一,陽剛之美與陰柔之美兩相兼顧,不偏不倚,表現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)、骨肉相稱的 “中和”之美。
       它首先要求情理統(tǒng)一,要求書法表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)必須適中,不過度,不超出理性規(guī)范,要符合 “溫柔敦厚”的審美原則。它主張 “志氣和平,不激不厲” (孫過庭《書譜》)、“氣宇融和,精神灑落”(傳歐陽詢《八訣》)。古人把顏真卿的 《祭侄稿》與《爭(zhēng)坐位帖》比較,認(rèn)為前者更勝過后者。為什么呢?這正是以“中和”原則去衡量的:“《坐位帖》尚帶矜怒之氣,《祭侄稿》有柔忍焉。藏憤激于悲痛之中,所謂言哀己嘆者也?！?吳德旋初月樓論書隨筆》)他們更講求這種不激不厲的“柔思”,哪怕是憤激之情,也只能壓藏于悲痛之中,而不能帶稍許“矜怒之氣”,否則便不合“溫柔敦厚”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),從而降低其審美價(jià)值。
       進(jìn)而,古代書法美學(xué)強(qiáng)調(diào)書法家在創(chuàng)作時(shí)要受理性控制,保持心境之 “平和”,不急不躁,情緒平靜,具有“沖和之氣”。它主張“欲書之時(shí),當(dāng)收視反聽,絕慮凝神,心正氣和”,這樣,便可達(dá)到 “契于妙”的境界; 反之,“心神不正,書則欹斜,志氣不和,字則顛仆” (虞世南《筆髓論》)。它要求作者保持舒暢恬靜的創(chuàng)作心境,認(rèn)為“字以神為精魄,神若不和,則字無態(tài)度。以心為筋骨,心若不堅(jiān),則字無勁健。……用鋒芒不如沖和之氣”(李世民 《指意》)。這里,在 “神和”與 “心堅(jiān)”二者的結(jié)合之中,更突出地強(qiáng)調(diào)了 “神和”、“沖和之氣”。這種平和之神、“沖和之氣”的主要特征便是“靜”:“夫心合于氣,氣合于心。神,心之用也,心必靜而已矣”(同上)。如果為事所迫,心神不靜,哪怕有再好的紙筆也難寫出好的書法作品來。
       從這種內(nèi)在情感意蘊(yùn)、精神狀態(tài)的“中和”要求出發(fā),古代書法美學(xué)強(qiáng)調(diào)書法外在形態(tài)上之“平和”,以表現(xiàn)平和含蓄的藝術(shù)意境。它提出了 “勢(shì)和體均”(衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)》)、“平正安穩(wěn)”的審美原則: “夫字貴平正安穩(wěn)”(傳王羲之 《書論》),“務(wù)以平穩(wěn)為本”(傳王羲之 《筆勢(shì)論十二章》)。它要求結(jié)構(gòu)、章法上“折中”、“得其中道”,“四面停勻,八邊具備,短長合度,粗細(xì)折中”(傳歐陽詢《八訣》),“不大不小,得其中道”( 《宣和書譜》)。在用筆方面要求圓潤和暢,反對(duì)棱角外露,以求達(dá)到“寬閑圓美”的境界: “當(dāng)行草時(shí),尤宜泯其棱角,以寬閑圓美為佳”(姜夔 《續(xù)書譜》)。主張 “用筆宜收斂,不宜放縱”,為什么呢? 因?yàn)?“放縱則氣不融和” (朱和羹 《臨池心解》)。
       總之,要求整個(gè)作品都達(dá)到一種適度,不過也無不及,不偏不倚的“中和”境界,“直而不倨,曲而不屈,剛而不亢,柔而不惡,端莊而不滯,妥娜而不欺,易而不俗,難而不生,輕而不浮,重而不濁,拙而不惡,巧而不煩,揮灑而不狂,頓直而不妄,夭嬌而不怪,窅眇而不僻,質(zhì)樸而不野,簡約而不關(guān),增羨而不多,舒而不緩,疾而不速”(元郝經(jīng)《論書》,《佩文齋書畫譜》卷七)。這樣的作品才符合 “中和”美的最高理想。
       在“中和”美理想指導(dǎo)下,古代書法美學(xué)要求書法藝術(shù)創(chuàng)作必須符合形式美規(guī)范,強(qiáng)調(diào)書法形式美諸因素的和諧統(tǒng)一。書法藝術(shù)是極其重視形式美的?？梢赃@樣認(rèn)為,它是一門側(cè)重用文字形式構(gòu)建形式美來傳情達(dá)意的表現(xiàn)藝術(shù)。在長期的審美實(shí)踐活動(dòng)中,人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中與一定的審美對(duì)象建立了審美關(guān)系,不斷地豐富了自己的審美形式感,同特定的形式因素、形式美規(guī)律建立了“同構(gòu)同形”、“異質(zhì)同構(gòu)”的審美直覺聯(lián)系。他們把這種審美關(guān)系過渡發(fā)展到書法創(chuàng)作之中,從書法線條、結(jié)構(gòu)中感受到一定的情感意蘊(yùn),獲得特定的審美感受。因而,古人特別強(qiáng)調(diào)書法形式美?？梢哉f,在古代書法美學(xué)理論中,大部分是探討、總結(jié)形式美規(guī)律的。他們逐漸建立了一系列具有辯證色彩的形式美范疇,要求諸多形式美因素在作品中達(dá)到和諧的統(tǒng)一。
       這些形式美因素的辯證統(tǒng)一,體現(xiàn)在用筆、結(jié)體、布局等方面。從用筆上來看,要求曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、遲與速、枯與潤、行與留、疾與澀、平與側(cè)等的對(duì)立統(tǒng)一,所謂“筆不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲側(cè)。側(cè)豎令平,平峻使側(cè),提則須安,徐則須利,如此則其大較矣”(徐浩《論書》);“筆法尚圓,過圓則弱而無骨;體裁尚方,過方則剛而無韻。筆圓而用方,謂之遒;體方而用圓,謂之逸,”(明趙宦光 《論書》)從結(jié)體上來看,講求疏密、黑白、虛實(shí)、主次、向背、違和、欹正等的辯證統(tǒng)一,認(rèn)為“字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小,小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏”(徐浩《論書》),既強(qiáng)調(diào)“和而不同”,追求統(tǒng)一中的多樣變化;又主張 “違而不犯”,要求相反相成,在變化中服從整體風(fēng)格。
       古代書法美學(xué)之“中和”美,具體表現(xiàn)為兩種形態(tài):陽剛之美(壯美)與陰柔之美(優(yōu)美)。中國古代書法美學(xué)受《易經(jīng)》影響較大,將“剛?cè)帷?、“陰陽”概念大量地運(yùn)用到書法美學(xué)理論及批評(píng)之中,使中國古代美學(xué)中“陽剛之美”與“陰柔之美”的美學(xué)意蘊(yùn)在書法美學(xué)中得到較充分和深入的體現(xiàn)。
       在書法美學(xué)中,尚陽剛之美者,強(qiáng)調(diào) “骨”、“力”、“勢(shì)”(如謝縉《宋趙恒殿試佚事》);尚陰柔之美者,強(qiáng)調(diào)“韻”、“味”、“趣”。前者追求“壯士佩劍”般的氣勢(shì),后者講求平淡、蕭散、恬靜的意境或纖麗、妍媚、柔婉之態(tài)。
       古代書法美學(xué)對(duì)“陽剛之美”的倡導(dǎo),集中體現(xiàn)在關(guān)于 “骨”、“骨力”、“力”、“勢(shì)”的理論中。他們推崇 “筆力”,認(rèn)為“多力豐筋者圣,無力無筋者病”(衛(wèi)鑠《筆陣圖》); “字以骨力為主”(朱和羹 《臨池心解》); “惟在求其骨力,而形勢(shì)自生耳”(李世民 《王羲之傳論》);而對(duì)那些缺乏 “骨力”、“骨氣”的作品是貶斥的: “文舒 《西岳碑》但覺妍冶,殊無骨氣”(李嗣真 《書后品》)。崇尚陰柔之美者,講求 “蕭散”、“疏淡”的韻味,主張 “行于簡易閑澹之中,而有深遠(yuǎn)無窮之味”、“發(fā)之于平淡”、“行之于簡易(范溫《潛溪詩眼》)。他們以 “蕭散簡遠(yuǎn)”、“疏淡”、“虛澹蕭散”等為鑒賞標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)歷代書作:“鐘、王之跡,蕭散簡遠(yuǎn),妙在筆墨之外”(蘇軾《書黃子思詩集后》)。他們對(duì)缺乏“蕭散”“韻趣”的作品是不贊成的,認(rèn)為 “唐人之書法,嚴(yán)而有力,果然韻趣小減矣”(吳德旋《初月樓論書隨筆》)。在這里,“嚴(yán)而有力”是陽剛之美,“韻趣”是陰柔之美,只是 “有力”而無含蓄蘊(yùn)藉的 “韻趣”是不行的。他們強(qiáng)調(diào)“筆意貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵不貴顯露”(宋曹《書法約言》),在審美理想上傾向于陰柔之美。
       陽剛之美與陰柔之美在形式美因素的側(cè)重上是不同的。前者強(qiáng)調(diào)方、露、直、急、枯……,后者注重圓、藏、曲、緩、潤……。所謂“直則剛,曲則柔,折則剛,轉(zhuǎn)則柔”(趙宦光)、“勁利取勢(shì),虛和取韻”(朱和羹《臨池心解》)、“老乃書之筋力,少則書之姿顏。筋力尚雄健,姿顏貴美悅”(項(xiàng)穆《書法雅言》)等等,反映了古人對(duì)陽剛之美和陰柔之美的特定的形式因素的認(rèn)識(shí)。古代書法美學(xué)還從用筆“著力”與“不著力”方面來說明陽剛之美與陰柔之美:“作字之道,二者并用。有著力而取險(xiǎn)勁之勢(shì),有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文,不著力如淵明之詩。著力則右軍所謂以錐畫沙也,不著力則右軍所謂如印印泥也?！嗒q古文家所謂陽剛之美、陰柔之美”(《藝林叢錄》第八輯)。還有“落筆峻而結(jié)體莊和,行墨澀而取勢(shì)排宕。萬毫齊力,故能峻,五指齊力,故能澀”(包世臣 《藝舟雙楫》)等,都從不同角度,探討了用筆、結(jié)體等形式因素在表現(xiàn)陽剛之美與陰柔之美兩種美的境界上的獨(dú)特功能。

       從古人關(guān)于 “南派”、“北派”、“帖派”、“碑派”的劃分及其藝術(shù)特色的評(píng)價(jià)中,也可以看出古代書法美學(xué)對(duì)陰柔之美與陽剛之美審美特征的認(rèn)識(shí)。盡管這種劃分有時(shí)并不十分科學(xué),但從其總體風(fēng)貌上來把握,可以把南書、北書、帖派、碑派作為這兩種美的形態(tài)的不同代表。相對(duì)說來,南派重優(yōu)美,北派尚壯美,“北書以骨勝,南書以韻勝”,“南書溫雅,北書雄健”(劉熙載《藝概》)。南書婉麗清媚,寓有逸氣;北書雄奇峻健,更具豪氣。重帖者,偏于陰柔之美; 尚碑者,側(cè)重陽剛之美。這與南派、北派書風(fēng)也有密切關(guān)系。南書重帖,北書重碑?！澳吓赡私箫L(fēng)流,疏放妍妙,宜于啟牘;北派則中原古法,厚重端嚴(yán),宜于碑榜”(錢泳 《書學(xué)》)。帖宜于行草,以流美為能,碑宜于楷隸,以方嚴(yán)為尚,“短長卷,意態(tài)揮灑,則帖擅其長;界格方嚴(yán),法書深刻,則碑據(jù)其勝”(阮元《北碑南帖論》)。北碑書法具有 “魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”、“筆法跳越”、“點(diǎn)畫峻厚”、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動(dòng)”、“骨法洞達(dá)”等壯美風(fēng)格(康有為 《廣藝舟雙楫》)。從某種意義上說,中國古代書法優(yōu)美、壯美理想的發(fā)展演變,也正在重碑、重帖的不同傾向中進(jìn)行。唐重碑,以壯美勝; 元、明重帖,以優(yōu)美勝。
       中國古代書法美學(xué)雖然在陽剛之美與陰柔之美兩種形態(tài)上有不同側(cè)重,但并不偏廢哪一方。它強(qiáng)調(diào)二者的素樸結(jié)合、辯證統(tǒng)一,反對(duì)純剛純?nèi)?、偏?zhí)一方,倡導(dǎo)“剛?cè)嵯酀?jì)”、“骨肉相稱”的 “中和”之致。它認(rèn)為 “純骨無媚,純?nèi)鉄o力”,只有 “肥瘦相和,骨力相稱”才行(蕭衍《答陶隱居論書》)。從“剛”與 “柔”來說,“直則剛,曲則柔,折則剛,轉(zhuǎn)則柔,輕重捺筆則剛,首尾勻裊則柔”,二者結(jié)合,“剛?cè)嵯酀?jì)乃得佳”( 《明趙宦光論書》,《佩文齋書畫譜》卷七)。從 “陰”與 “陽”來看,“沈著屈郁,陰也; 奇拔豪達(dá),陽也”,“書要兼?zhèn)潢庩柖狻?劉熙載《藝概》)?？傊?“陰陽剛?cè)岵豢善H”,“高韻深情,堅(jiān)質(zhì)浩氣,缺一不可以為書”(同上)。它認(rèn)為偏執(zhí)一方,便會(huì)出現(xiàn)弊病,從而降低審美價(jià)值: “張瑞圖書得執(zhí)筆法,用力勁健,然一意橫撐,少含蓄靜穆之意,其品不貴”(梁??《評(píng)書帖》)。純剛純?nèi)岫疾豢?“純剛?cè)缫藻F畫石,純?nèi)崛缫阅嘞茨?即不圓暢,神格亡矣”(盧攜 《臨池訣》),因此要求二者結(jié)合,使其相輔相成,剛中有柔,柔中有剛,達(dá)到 “婉而愈勁,通而愈節(jié)”、“飄逸愈沈著、婀娜愈剛健”(劉熙載) 的剛?cè)嵯酀?jì)的 “中和”境界。
       古代書法美學(xué)的“中和”美理想,還突出地體現(xiàn)在對(duì)晉人書法,尤其是對(duì)王羲之書法的崇拜方面。晉人書法表現(xiàn)出平和自然、含蓄委婉、剛?cè)嵯酀?jì)、盡善盡美的境界,成為“中和”之美的典范。它如同西方古希臘的藝術(shù),一直是后人學(xué)習(xí)的楷模。中國古代書法藝術(shù)、美學(xué)的發(fā)展,可以說是在尚晉與叛晉的矛盾沖突之中發(fā)展,是在不斷向晉人書風(fēng)回溯之中前進(jìn),這也即在“中和”與反中和的對(duì)立中辯證演進(jìn)。人們認(rèn)為,“晉尚韻”(梁??《評(píng)書帖》),“晉書神韻瀟灑”(同上),“晉人書取韻”(董其昌 《容臺(tái)集》)。這種 “韻”,主要表現(xiàn)在一種平和自然、含蓄委婉的 “中和”美的意境。古人談到晉書,幾乎都推崇備至,顯露出對(duì)一種不可企及的美的向往之情。他們認(rèn)為“晉書如仙”(周星蓮《臨池管見》),“晉人以風(fēng)度相高,故其書如雅人勝士,瀟灑蘊(yùn)藉,折旋俯仰,容止姿態(tài),自覺有出塵意”(方孝孺《遜志齋集》)。在晉人書法之中,尤其對(duì)“二王”(又主要是大王) 崇拜至極,認(rèn)為王羲之達(dá)到了“盡善盡美”的 “中和”美的最高境界,是萬世的典范:“逸少可謂韶,盡美矣,又盡善矣” (張懷瓘 《書斷》),“盡善盡美,其惟王逸少乎!”(李世民《王羲之傳論》)。他們認(rèn)為王羲之“志氣和平,不激不厲”(孫過庭《書譜》),這“志氣和平,不激不厲”,不正是古人向往的最高的情感境界嗎?他們這樣來描繪王字: “同夫披云睹目,芙蓉出水”,“如陰陽四時(shí),寒暑調(diào)暢,巖廊宏敞,簪裾肅穆”,“如清風(fēng)出袖,明月入懷”(李嗣真《書后品》),真是美不勝收。正因?yàn)橥豸酥谌藗冃闹姓加腥绱烁叩拿缹W(xué)地位,所以便進(jìn)一步被當(dāng)作衡量書法藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn),如所謂“虞世南得右軍之美而失其俊邁”、“歐陽詢得右軍之力而失其溫秀”、“褚遂良得右軍之意而失其變化”、“薛禝得右軍之清而失于拘窘”、“李邕得右軍之法而失于狂”、“真卿得右軍之筋而失于粗”(李煜)。這些書家雖然都具有王羲之的某一特點(diǎn),卻都達(dá)不到王字的十全十美的藝術(shù)境界。
       “中和”美理想,是中國古代書法美學(xué)中的主導(dǎo)思想。雖然在書法美學(xué)的發(fā)展中也出現(xiàn)一些反“中和”的審美思潮,但它們都不能像“中和”美理想那樣在中國古代社會(huì)貫穿始終,沒有成為主流,占據(jù)主導(dǎo)地位。
       從古代書法美學(xué)的“中和”美思想的歷史發(fā)展看,可以分成三個(gè)階段進(jìn)行考察。第一個(gè)階段,從漢代到唐代,它以“中和”美為主,又偏于壯美,這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一,又注重理性的階段。其中,漢代是萌芽發(fā)端期;魏晉是發(fā)展高峰,達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)的“中和”美典范程度;唐代也強(qiáng)調(diào)一種理性的均衡適度的和諧。在這種“中和”之美的總體傾向下,與第二階段相比,它又強(qiáng)調(diào)“骨”、“勢(shì)”、“力”,追求一種雄強(qiáng)有力的氣勢(shì)。唐代是這種壯美理想的發(fā)展高峰。第二個(gè)階段,從宋代至明代。這時(shí),以理為主,情理統(tǒng)一的審美原則被突破,出現(xiàn)了張揚(yáng)個(gè)性的不 “中和”、反和諧的“狂狷”因素、“丑”的因素。宋代首倡之,明代“狂草”派達(dá)到高潮。從偏于“中和”的優(yōu)美、壯美理想發(fā)展看,此階段偏于優(yōu)美,元、明兩代盛行。第三個(gè)階段,清代。這是一個(gè)綜合、總結(jié)的階段,它又重新強(qiáng)調(diào)了“中和”美原則,主張?jiān)趬衙阑A(chǔ)上達(dá)到陽剛之美與陰柔之美的新的辯證統(tǒng)一。下面具體論述之。
       漢代是古代書法美學(xué)的萌芽發(fā)端期。這時(shí),人們的書法審美意識(shí)日趨獨(dú)立,出現(xiàn)了許多書法美學(xué)理論。在“中和”美思想方面,它提出了 “上皆覆下,下以承上”、“左右回顧”、“欲左先右,至回左亦爾”(蔡邕《書勢(shì)》)等形式美辯證規(guī)律,并且首倡了崇尚“陽剛之美”的審美理想。漢代提出 “勢(shì)”與 “力”的理論。從其關(guān)于 “勢(shì)”與“力”的論述中,從其作為審美聯(lián)想中介的自然美形象的描述中,可見他們崇尚一種有力度、有力勢(shì)的飛動(dòng)之美。蔡邕說:“藏頭護(hù)尾,力在其中,下筆用力,肌膚之麗。故曰: 勢(shì)來不可止,勢(shì)去不可遏,……” ( 《九勢(shì)》)。用“力”才有 “勢(shì)”,“勢(shì)”與 “力”相輔相成。
       到了魏晉,從審美理想的總傾向看,人們強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一,崇尚一種剛?cè)嵯酀?jì)、骨肉相稱、骨勢(shì)與韻味和諧統(tǒng)一的“中和”之美。晉人書法呈現(xiàn)出平和自然、含蓄蘊(yùn)藉的審美境界,達(dá)到 “中和”之美的高峰。魏晉追求 “平和”的藝術(shù)意境,講求書法外在形態(tài)的 “勢(shì)和體均”。魏晉之“和”,是多樣變化之“和”,是“和而不同”(孫過庭語)。他們要求“數(shù)體俱入”、“字字意別”(傳王羲之語)。而這種變化,“不同”是 “和”中之 “不同”,是 “違而不犯”(孫過庭語)。他們強(qiáng)調(diào)整體之 “和”,主張 “作一字,橫豎相向;作一行,明媚相成”(傳王羲之語),達(dá)到諸形式美因素的和諧統(tǒng)一。魏晉提倡一種以骨為主、骨豐肉潤的藝術(shù)美,強(qiáng)調(diào)陽剛之美與陰柔之美的結(jié)合。他們把“骨”、“力”作為重要的審美標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為 “多力豐筋者圣,無力無筋者病”(傳衛(wèi)鑠語)。魏晉所尚之“骨”與后來唐代之“峻厲”、“雄強(qiáng)”之 “骨”、“勢(shì)”不同,它更主要是一種瀟灑俊逸之“骨”、“風(fēng)流氣骨”。這種“骨”,是“骨豐肉潤”之骨,是 “剛?cè)嵯酀?jì)”之 “骨”。它既要求骨力、氣勢(shì),又主張有華潤流暢的韻致;既講求 “筆力驚絕”,又提倡 “風(fēng)流趣好”、“筆道流便”。可以說,魏晉之 “骨”,是 “形”,又是“神”;是 “意”,又是“法”。在這里,外在的“骨法用筆”與內(nèi)在的風(fēng)骨氣韻達(dá)到了水乳交融般的結(jié)合。晉人尚清逸之氣、俊宕之骨,追求灑脫俊逸的精神氣度。這種對(duì)人的內(nèi)在氣質(zhì)和外在風(fēng)度的要求,表現(xiàn)在書法創(chuàng)作中,一種骨肉相稱、剛?cè)峒鎮(zhèn)涞乃囆g(shù)境界便創(chuàng)造出來了。魏晉所崇尚的“中和”之美,是一種情與理、感性與理性、個(gè)性與共性和諧統(tǒng)一之美。其情感之抒發(fā)自覺地控制在理智之中,個(gè)人感性意趣之追求和諧地遵循著理性、共性的法度規(guī)范。它不同于以法勝、以理勝的唐書之美,更有別于宋以后以意趣勝、以個(gè)性勝的“狂狷”之美。
       初唐,人們對(duì)晉人書風(fēng),對(duì)王羲之法書推崇至極,并從理論上對(duì)“中和”美思想進(jìn)行了更全面的闡發(fā)。他們突出強(qiáng)調(diào)了 “沖和之氣”,要求 “心正氣和”、“氣宇融和”。初唐這種審美理想的理論代表是孫過庭。他推崇“志氣和平,不激不厲”的審美境界,提出了 “違而不犯,和而不同”的形式美理論,論述了 “勁速”與 “遲留”、燥與潤、濃與枯諸因素的和諧統(tǒng)一。在藝術(shù)上體現(xiàn)初唐“中和”美理想的是虞、歐、褚、薛四家,他們表現(xiàn)了一種平正有序的藝術(shù)境界。
       但是,唐代書法美學(xué)思想的主要特色不在這里。其時(shí)代的主旋律是那種在魏晉已倡導(dǎo)、在盛唐發(fā)揚(yáng)光大的“陽剛之美”。唐代進(jìn)一步提倡 “骨”、“骨體”、“骨氣”、“骨力”,講求 “丈夫之氣”。唐代之 “骨”,已非晉人瀟灑清逸之 “骨”,它更強(qiáng)調(diào)勁健之骨力、雄強(qiáng)之氣勢(shì)。他們提倡 “鋒健”、“雄媚”、“險(xiǎn)峻”、“肥碩”等多種形態(tài)的陽剛之美。這種壯美理想在張懷磥的美學(xué)思想中得到了集中體現(xiàn)。與孫過庭崇尚王羲之不同,他更推重具有壯美色彩的王獻(xiàn)之,崇尚一種以氣勢(shì)勝、產(chǎn)生“駭目驚心”效果的審美境界。他認(rèn)為小王書法“宏逸遒健,過于家尊”,“逸氣縱橫”、“最為道拔”、“威武神縱”。他提倡 “飛動(dòng)”、“肅然凜然”、“駭目驚心”的藝術(shù)意境。他強(qiáng)調(diào)書法 “風(fēng)神骨氣者居上”,此“風(fēng)神骨氣”的主要特點(diǎn)便是具有一種雄健奔放之情味。他提倡的 “駭目驚心”,與明代的“狂狷”之美不同,他要求壯而不狂,有力而不露棱角,不超出形式美規(guī)范。唐代壯美理想在藝術(shù)形態(tài)上的主要代表是顏真卿和張旭。顏之雄強(qiáng),張之飛揚(yáng),表現(xiàn)了不同風(fēng)格的陽剛之美。
       從宋代開始,古代書法美學(xué)進(jìn)入了第二階段。此階段以尚主觀、尚個(gè)性、重情感為時(shí)代特色。宋代重神輕形,強(qiáng)調(diào) “韻”、“味”、“趣”。這種 “韻”、“味”、“趣”,主要是一種“蕭散簡遠(yuǎn)”、“虛淡”、“飄逸”的審美意味。這種審美追求同第一階段對(duì) “骨”、“力”、“勢(shì)”的推崇不同。一是由外在的 “形” 向內(nèi)在的 “神”的側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移?！肮恰?、“勢(shì)”、“力”主要體現(xiàn)在外在形態(tài)上的審美效果,而“韻”、“味”、“趣”更傾向于重在內(nèi)心體驗(yàn)的情感意味之表現(xiàn);二是由壯美理想向優(yōu)美理想的發(fā)展?！肮恰薄ⅰ皠?shì)”、“力”是一種雄強(qiáng)勁拔的陽剛之美,而 “韻”、“味”、“趣”則更側(cè)重于以簡淡、蕭散、清遠(yuǎn)為特征的陰柔之美。
       宋人以個(gè)人意趣為主,張揚(yáng)個(gè)性、天才,但求遣興暢懷,不計(jì)工拙,無所謂功夫、技巧,任憑情感之波隨意泄流,因而,他們也不避諱 “丑”,不拘泥形式美規(guī)律,沖破了平正安穩(wěn)的“中和”美規(guī)范,出現(xiàn)了反和諧、不平和的 “丑” 的因素。他們肯定 “丑” 的審美功能,認(rèn)為“顰”、“橢”、“跛”等不合形式美規(guī)律的“丑”的因素,有助于表現(xiàn)活生生的個(gè)性,創(chuàng)造“天真”、“雅拙”之美。在藝術(shù)創(chuàng)作上,蘇、黃、米表現(xiàn)了“欹側(cè)怒張”的審美境界。這種 “欹側(cè)怒張”、“欹袤放縱”,不同于唐代豪放飛動(dòng)的壯美。唐之雄強(qiáng)飛揚(yáng)之勢(shì),嚴(yán)格地控制在形式美規(guī)范之中; 而宋之 “欹側(cè)怒張”,則強(qiáng)調(diào)了形式丑因素,表現(xiàn)出某種程度的“狂狷”特點(diǎn)?？梢哉f,這是以情勝美的表現(xiàn)。如果說第一階段是以美的形式勝,那么第二階段則以情感內(nèi)容勝。這是情感溢出形式,而非以前的情感統(tǒng)一于形式、服從形式美規(guī)范。宋人這種審美傾向,導(dǎo)向了明代尚“丑”的浪漫思潮。但是,宋人之 “丑”,還主要是美中之丑,“丑”還未占據(jù)主導(dǎo)地位; 而明人之 “丑”,則是“丑”勝于美,把 “丑”作為主要的審美對(duì)象。
       第二階段尚“陰柔之美”的審美理想在元代得以充分體現(xiàn)。元代一方面延續(xù)了宋代的情趣化表現(xiàn)傾向,一方面又把宋代的肆意之情淡化了。元人向往安閑靜謐之境,追求沖和清逸之趣。這種思想在書法美形態(tài)上的表現(xiàn),便是崇尚一種秀媚的風(fēng)格。元人是以向晉人復(fù)歸為旗號(hào)的,因而有人認(rèn)為元代是復(fù)古的時(shí)代。但元書已失去了晉人那種剛?cè)嵯酀?jì)、柔中含剛的中和之美,它更主要是以陰柔勝的美。后人曾說“元明尚態(tài)”,此“態(tài)”,便主要是一種形式上的優(yōu)美之態(tài)。趙孟頫是元代審美理想的典型代表。他的藝術(shù)心靈,可用一“清”字概括。他身在富貴而心在江湖,具有一種隱逸性格,崇尚 “清幽”、“清妍”、“清遠(yuǎn)”的境界,講求 “清氣”、“清淑氣”。他把超塵脫俗的 “清淑”之氣,寄寓在對(duì)盡善盡美的藝術(shù)形式的玩味之中。他對(duì)書法形式技巧孜孜以求,達(dá)到十分圓熟的程度。他以駕輕就熟的藝術(shù)技巧表現(xiàn)出“溫潤閑雅”、“妍媚纖柔”的優(yōu)美意境。趙書是平正安穩(wěn)的,但同唐書之平正比起來,更具有軟媚秀婉的特色。唐書表現(xiàn)出一種峻整、雄強(qiáng)的陽剛之氣,而趙書創(chuàng)造了圓潤清淑的陰柔之美。趙以帖勝,流便嫵媚;唐以碑勝,端嚴(yán)峻利。趙書成為古代書法陰柔之美的典范,對(duì)元、明兩代書風(fēng)產(chǎn)生了極大的影響。
       明代的優(yōu)美理想,出現(xiàn)兩種形態(tài)。一是崇尚與學(xué)習(xí)趙孟頫,以趙之妍媚柔婉的書風(fēng)為典范,趨于婉麗風(fēng)格,追求外在形態(tài)上的感官愉悅。明代尚帖學(xué),通過學(xué)趙,以求晉人意境,但仍只得趙之外在優(yōu)美之態(tài),難入晉人風(fēng)骨之門。另一種是以董其昌為代表的審美理想。他把宋代倡導(dǎo)的尚簡淡、蕭散、清遠(yuǎn)的思想進(jìn)一步發(fā)展,并且在藝術(shù)上付諸實(shí)踐,表現(xiàn)出以“淡”為特色的超然放逸境界。他講求“淡”、“平淡”,認(rèn)為自己的書法具有“淡意”。他推崇“閑遠(yuǎn)清潤”、“以虛和取韻”的“逸品”。其書法以閑散的漫不經(jīng)心的筆畫、留白空闊的疏朗結(jié)構(gòu)、以淡為主的墨色,表現(xiàn)出 “如微云卷舒,清風(fēng)飄拂”的超逸之氣。
       同是在明代,有宋以來張揚(yáng)個(gè)性、不求“中和”的審美思潮發(fā)展到了極致。這集中體現(xiàn)在以“狂草”派為代表的審美追求之中。他們唯情是尊,不拘法度,不避丑怪,甚至力求丑怪,在“縱筆取勢(shì)”中,打破了 “藏頭護(hù)尾”、“平正安穩(wěn)”等形式美規(guī)律,更多地用露鋒、方筆、“敗筆”。其書法棱角畢露,結(jié)構(gòu)支離破碎,布局散散亂亂,表現(xiàn)出一種不和諧的、蓬頭垢面般的“狂狷”之美。陳獻(xiàn)章“束茅代筆”,祝枝山 “縱橫散亂”,張弼“怪偉跌宕”,等等。他們以狂怪恣肆的書法,抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心復(fù)雜激蕩的情懷,這突出地體現(xiàn)在徐渭身上。他是一位具有革新、反封建精神的藝術(shù)家,視封建禮法為“碎磔吾肉”的東西。其書法筆畫扭曲,空間密塞,故意地反和諧、反秩序,憤世嫉俗之情溢于字里行間。明代“狂草”,是一種以“丑”為主導(dǎo)的浪漫主義傾向,在美學(xué)上是強(qiáng)調(diào)情與理、感性與理性矛盾對(duì)立的近代“崇高”(美學(xué)范疇,非倫理學(xué)范疇)的萌芽。
       這種反“中和”、尚丑怪的思潮在清代也有所發(fā)展。這主要體現(xiàn)在傅山及 “揚(yáng)州八怪”身上。明末清初的傅山,在理論上明確提出了尚 “丑”主張,講求“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排”。他反對(duì)館閣“奴書”,提倡自己的 “野鶩”之書。其書盤紓繚繞,頓挫不分,不避“死蛇掛樹”之嫌,創(chuàng)造一種丑拙境界。金農(nóng)張揚(yáng) “獨(dú)詣”精神,自創(chuàng) “漆書”,求拙,求怪,不求圓潤流便,以方露之筆,表現(xiàn)雅拙之趣。鄭板橋尚“丑”、尚“陋劣”,力求“掀天揭地之文,震天驚雷之字,呵神罵鬼之談,無古無今之畫”。他創(chuàng)造了諸體雜揉的 “六分半書”,不拘古法,以 “怪”取勝。
       但清代更主要是一個(gè)總結(jié)的時(shí)代、綜合的時(shí)代?！爸泻汀敝涝谒未詠硎艿?jīng)_擊,到清代又得以重新強(qiáng)調(diào)。雖然明代項(xiàng)穆對(duì)“中和”美理想進(jìn)行了較系統(tǒng)的闡述,但那只是個(gè)人的努力,在明代那種強(qiáng)大的浪漫洪流之中,其主張代表不了時(shí)代特色。而到了清代,“中和”之美則逐漸成為整個(gè)時(shí)代的普遍要求。他們主張“于中正處求勝古人” (梁??), 強(qiáng)調(diào) “融和”之氣、 “虛和”之韻 (朱和羹)。他們對(duì)書法形式美規(guī)律進(jìn)行了全面的總結(jié)、闡發(fā),對(duì)自古以來的 “中和”美理想進(jìn)行了綜合發(fā)展。
       清代陽剛之美與陰柔之美并重,提倡并創(chuàng)造了一種以陽剛之美為基調(diào)的新的“中和”之美。清代進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了尚 “骨”、“力”的壯美理想,提倡 “奇縱”、“峻勁”、“茂密”、“雄強(qiáng)”的藝術(shù)意境。這種思想與清代尚碑傾向有關(guān),他們極力推崇古代碑刻之陽剛之美。阮元首倡北碑,創(chuàng)立碑學(xué);包世臣極贊碑書風(fēng)貌;康有為唯碑是尊。從清代書法審美理想的總體傾向看,他們強(qiáng)調(diào)在陽剛之美的基礎(chǔ)上達(dá)到陽剛與陰柔的素樸辯證統(tǒng)一。劉熙載在理論上集中闡述之,描述了 “陰柔”與“陽剛”的不同審美特征,認(rèn)為 “書要兼?zhèn)潢庩柖狻?、“陰陽剛?cè)岵豢善H”,強(qiáng)調(diào)“能剛能柔”,反對(duì)“有柔無剛”。清代尚碑,但也不排斥帖,而是碑帖并重。許多書家以碑為主,帖碑互參,博采眾長,融會(huì)貫通,把金石、碑刻意味與尺牘神韻交匯一體,使帖學(xué)與碑學(xué)、南派與北派相結(jié)合。因而,同晉人那種在帖學(xué)、優(yōu)美基礎(chǔ)上的 “中和”之美比較起來,清代書法是一種在碑學(xué)、壯美基礎(chǔ)上使陽剛之美與陰柔之美達(dá)到新的統(tǒng)一的 “中和” 之美。