--陸興華 ![圖片](http://image109.360doc.com/DownloadImg/2023/10/1812/273994126_2_20231018125016197.jpeg)
1939年,趙無極與同學(xué)在云南昆明安江村國立藝術(shù)??茖W(xué)校教室前合影(前排左二為趙無極),中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏,許鐵生家屬捐贈 一、
徐悲鴻和林風(fēng)眠把歐洲當時的保守和反動的東西帶回了中國。趙無極參加了歐洲的新藝術(shù)運動,主動加入現(xiàn)代主義陣營,而且還被接納了,進入1950年代的由超現(xiàn)實主義運動襯底的超國際主義運動(Transnational
Movement)。這個運動在1960年代被情境主義國際這樣的更激進的運動覆蓋掉了。但趙無極也會耽誤我們的時間,因為他的路是不通的,我們必須警告青年畫家們不要去跟。到1970年代,趙無極想回到中國畫,尤其是回到揚州八怪(安徽人汪士慎、興化人李鱓和鄭燮、杭州人金農(nóng)、福建興化人黃慎、南通人李方膺,和安徽人羅聘)和中國風(fēng)景畫那里。1970年代之后的趙無極實際上是用西方抽象主義繪畫方法論來制作中國式宇宙,用哲學(xué)家許煜的話來說,是在動用一種中國性“宇宙式技術(shù)”。用抽象畫來畫出中國人的宇宙觀,這卻是反動的,因為康定斯基們絕不會用抽象主義方法去畫出俄羅斯人民的宇宙觀。抽象主義繪畫是要我們擺脫這種地方主義角度的,而趙無極曾經(jīng)身處那一個要把抽象主義語言普遍化的超國際主義運動的團隊里。最后,他卻并不對它當真。所以,問題就在于:我們到底為什么要去畫抽象畫?或者,我們應(yīng)該問一個更加根本的問題:為什么繪畫總必須是抽象的?不論你號稱具像,還是抽象,還是什么,根本地講,繪畫必須是抽象的。這是什么意思?這意思就是:如德勒茲在繪畫討論班中指出,現(xiàn)代繪畫史是假的,我們必須直面培根指出的從古埃及到古希臘到拜占庭到16世紀繪畫到印象派這樣的“繪畫本身的歷史”。必須在這個繪畫史本身的各個信號空間之內(nèi)來畫,才是可被識別、能被冊封的。這就是抽象的第一個意思。抽象是抽減的意思;是在尋找對當前這個信號空間的一次可能算數(shù)的使用,如果重復(fù),就是失敗。重復(fù)出新差異,抽象算才成功。抽象的第二個意思是:康定斯基的《藝術(shù)的精神》說的:畫家自己要用他畫出的畫來親自過一種精神生活:畫出的是他的個人的精生活宣言,他從此要把這張畫當個人圣經(jīng)來活下去了。這種抽象主義或抽減主義,放到中國這種文化里,幾乎沒有人是吃得消的。所有中國的抽象主義繪畫所以全是在騙人,因為,畫家們都是這樣的庸俗小市民,怎么可能去畫出這種抽減主義的東西。他們自己就是對的抽象主義方法不當真的。就連趙無極也走不下去這條路。我們當代中國畫家焦慮自己進不去歐美的繪畫的歷史及其冊封框架,是在擔心自己可能與這一繪畫本身的歷史無關(guān)。的確,進入這一繪畫本身的歷史,不光是難,而且很有可能都是無從進入的。培根:眼中只以西方6000年的繪畫本身的歷史作為其認同的信號空間,來擲骰子,來畫,每一筆都如此。所以,我們必須把培根作為軸心,來看西方繪畫史這一星叢。今天,我們是集體地被拒在這西方最后一個繪畫信號空間、那個后-梵高-高更-塞尚-培根信號空間之外了。趙無極想進克利的那個信號空間,但失敗了。我們想跟著趙無極進那個信號空間,也就更無望了。怎么辦?
二、 趙無極的處境給了我們回答: 身處西方的藝術(shù)運動里面、成為其中的團體一員,追隨其主導(dǎo)方法論,都不是不夠。 繪畫是根本地方法論個人主義式的。 所以,德勒茲在繪畫討論班里講的下面這一點,是根本性的:畫家必須個人性地進入當代正在被爭奪的那個信號空間里,執(zhí)住其中的半只牛耳也好。必須識別出這一總是依稀的當代繪畫信號空間,然后見機行事。但也許在此刻根本就不存在這一信號空間。這對畫家們是極其危險的。 某一個畫家能開辟出一個新的繪畫信號空間的嗎?德勒茲回答:決不可能。在《電影I》里,他補充指出:要在這一信號空間內(nèi)找到新的地盤,就需要像在數(shù)學(xué)里的哥廷根學(xué)派那樣,去找出三維和多維幾何、繩空間幾何這樣激烈的方法論。這個太難了。也就是說,想在趙無極想進、但進不去的那個西方最近的那個繪畫信號空間里找到一點點小地盤,是難到幾乎不可能的。杜尚和沃霍爾于是放棄去找了,因為這不可能,硬要去找,就會顯出虛偽和自欺。他們認為必須到那個信號空間之外去搞。如果基弗們好客地讓給我們一點地盤呢?讓不成功的。而且基弗們自己有沒有在那個信號空間里落腳,也還不好說的。 波洛克細線執(zhí)住了馬蒂斯粗線的半只牛耳,Joan Mitchell執(zhí)住了抽表的1/4只牛耳。就是這樣艱難地續(xù)貂著,半被嘲笑地。 都是在那個時代的繪畫信號空間內(nèi)的一點點的地盤上立足,或者幾乎可以說是賴著不走,死也不離開,才最后立足的,是硬插進去,勉強被認可的。
三、 總之,西方對趙無極的冊封是然并卵的,他是西方需要的多樣性藝術(shù)家之一,如果沒有中國廣大民工的血汗堆成的金字塔推高了這些時間檔位里的畫家,本來也就只能得到“幾乎被遺忘”這樣的待遇。我檢索了Artreview,Artforum和Artnews檔案,前者無任何趙無極的信息,后者只有兩篇2016年紐約亞洲協(xié)會展的報道。在西方?jīng)]人討論他。因為不相關(guān)。因為他不在那個剛流行過和主導(dǎo)過的繪畫信號空間之內(nèi)。 而當代中國的藝術(shù)市場和學(xué)術(shù)界非但沒有能力定位趙無極的藝術(shù)史地位,哪怕有這能力,又怎么去定,我上文不就在給他做定位嗎?無從定位起的啊。這明擺著是一條死路,是應(yīng)該警告年青人千萬別走的一條路。 趙無極的國際名聲在1950年代達到高潮,然后就被taken for granted, if not nearly
forgotten,很快被認為然并卵,幾乎已被遺忘,然后被中國民工的血汗金字塔推到了繪畫市場里的頂峰,值錢了。 《13.01.76》以時間為題目,這是一年最冷的一天也是春天踏門的那一天(懷特海的自然哲學(xué)里的著名的最深冬里的一天也出現(xiàn)第一片綠葉這一句)。對在大地黃底色上實驗了綠色的效果。1970年代是他最好時期。他的主要方法:融合,fusion?!?3.01.76》里面有山水,也有塞尚的“色域之間的音樂”(兩種色,或本色與撞色之間形成節(jié)奏或和聲,產(chǎn)生生機。德勒茲語)。
四、
根據(jù)本人的文獻檢索,西方人看到的趙無極的成就是:將抽象主義繪畫的語言普遍化(國際化,全球化,將它帶到第三、四世界、建立中國分部),并實驗到中國繪畫的方法之中。早期,他用克利式方法組合中國書法和繪畫符號。中期,也就是在1970年代,他在揚州八大怪中實驗他學(xué)到的抽象主義繪畫的方法論:用手背、手沿、手肚來上色,用拓片方式來襯底上色,造成分子般的粉感(將畫的動作平均概率化)。在手的動作的平面上與西方繪畫行動之間拉平。中國人眼里的他的成就是:打入西方繪畫陣營,深度雜交,使中國繪畫與西方繪畫之間能打通。但是,上文我們指出過,這種打通不光不可能,而且還是極端保守和反動的,是走了回頭路。
1986年的《向馬蒂斯致敬》是將馬蒂斯的直條畫法用到中國畫風(fēng)景之中。再用塞尚的色域內(nèi)挑動同一個色的域值(range)內(nèi)造成的色的節(jié)奏,來制造一點生機。這個作品表明他后期已放棄他早期心儀的克利和康定斯基的抽象主義繪畫原則。本文作者認為,這種繪畫幾乎是無聊至極的。所以,趙無極是發(fā)放給中國的西畫界的一個非常不祥信號:中國畫家對西方抽象主義繪畫最后其實總是陽奉陰違的,不光對抽象主義心壞鬼胎,而且最后是一定會出賣它的。這是因為,抽象主義是現(xiàn)代主義繪畫中的一條前提式道德律令:必須創(chuàng)造出畫家個人自己的精神世界,才能真正避開那個商品世界和機械世界,而回到中國傳統(tǒng)或中國畫或中國風(fēng)景也就是回到商品界和回到陳詞濫調(diào)之中。抽象主義方法要求畫家自己獨立創(chuàng)造出一個像克利那樣的個人精神世界。中國畫家們會不會創(chuàng)造它,是不知道。但他們首先就不敢,一聽說要這樣,就是嚇得魂飛魄散了。克利要求你也去成為你自己的那種克利,而不是學(xué)克利的那種樣子去畫,做得與他一樣好的質(zhì)量。抽象主義繪畫是:你創(chuàng)造出一個你自己的精神世界,你第一個住進去,你堅持隱居在其中,克服各種困難,像在山洞里成仙那么地可怕的。所以,這是很難的,這是不顧一切地去成為藝術(shù)家了,哪里還只是畫畫。趙無極想學(xué)克利,但學(xué)不下去,就又回到了中國傳統(tǒng)、融合中西傳統(tǒng)這樣的說法上,都是循辭。我們到底學(xué)趙無極的什么好呢?所以,你不用去看趙無極,你用不著甚至不應(yīng)該學(xué)著趙無極去成為你自己的那種趙無極,因為他自己都不敢去成為他自己的那種趙無極。他學(xué)克利和塞尚也與我們的學(xué)一樣,不了了之了。而畫家必須是一個不肯不了了之的人。但不肯不了了之,卻是極難的,只有極少數(shù)人才能做到。這就是當前的中國繪畫界的第一律令或路標:塞尚、康定斯基、克利已宣布解放了我們,他們已給我們做了榜樣,鼓勵我們以無論何種方式去成為我們自己的那一種克利或康定斯基,中西融合、國際化、本土主義、全球化眼光等等,全是屁話。在繪畫上這些全是白扯。所以,趙無極也是一條死路,千萬不應(yīng)該去學(xué)他走的那條道路。那么,抽象主義會不會是一種西方的藝術(shù)殖民主義?為什么中國畫家也必須抽象?回答:如果不要抽象和抽象主義,在中國會有西畫和會有這么龐大的西畫人才隊伍的嗎?五、 那么,我們今天的畫畫和看畫的理由是什么,如果趙無極根本不能給我們指出方向的話? 畫畫和看畫是為了讓我自己得到新的自由。什么新的自由?就是用我認真對待的畫,去擺脫我的手機屏幕對我的營銷式控制,去得到一種新鮮的自由,像睡了一個好覺之后出門時身體感到的那種自由,用手去沒收眼,用手去制作出我自己的空間,擺脫美團和微信對我的騷擾。 畫畫和看畫是為了發(fā)動我身上的人類智能和集體智能,優(yōu)美省力地去嫖各種人工智能的回路和裝置,把抖音和微信公號當成廁所文學(xué)。 畫畫和看畫是為了將我自己的身體從互聯(lián)網(wǎng)和手機屏幕上拖出來,恢復(fù)它的全整性,在它自己的行動空間里去恢復(fù)全能。 畫畫和看畫是為了學(xué)畫家的用線用色方法,來建構(gòu)、排練我自己的身體空間、欲望空間、城市空間。 在人工智能環(huán)境的掣肘下,激烈地用我們的手,把線和色玩到飄起,這就是當前的我想關(guān)注的繪畫。它是正在到來的。
金鋒工作室編輯
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