在明朝后期一直到清朝，文人士大夫逐漸追求開放創(chuàng)新的理念，在書法上不再追求晉唐古法，以及典雅溫潤之氣，而是崇尚金石質(zhì)感，研究起方折峻整的碑文，并創(chuàng)作出纏繞奔放、丑拙怪異的新派書法風(fēng)格，使書壇走入“怪亂之路”，為了讓書法發(fā)展重回正軌，繼續(xù)追求魏晉的瀟灑醇和之風(fēng)。

在民國時期出現(xiàn)一些重追古法的書法家，例如沈尹默、于右任、林散之、白蕉等人，都是近代極具盛名的“大師級”人物，尤其是白蕉沉醉于王羲之書法中，有著近代“學(xué)王第一人”的稱號，白蕉的書法最初取學(xué)歐陽詢、虞世南等人較多，點畫呈現(xiàn)挺拔瘦長之態(tài)，到了中年時期走進魏晉風(fēng)韻之中。

點畫不再追求平直端正，加入大量的弧度跟曲折之勢，營造出渾厚婉轉(zhuǎn)之美，還多用“虛尖”，筆絲爽利虛靈，搭配著筆畫間的映帶連絲，給人搖曳生姿、飄逸韻律之美，對于字形、筆法以及章法上的變化，也十分自如靈動，尤其是到了晚年時期的行草書縱橫開闔，具有跌宕的磅礴之感。

在楷書上則帶有幾分碑文的嚴(yán)整肅穆之態(tài)，但在總體風(fēng)格上以魏晉的清新儒雅為主，還有靈活大氣之風(fēng)，深得王羲之《二謝帖》、《喪亂帖》的藝術(shù)格調(diào)跟技法，因此被后人譽為“王羲之第二”，不過白蕉也因為學(xué)習(xí)王羲之太像，而被專家痛批沒有自我風(fēng)格，在追求個性發(fā)展的當(dāng)代人看來。

書法要有獨特風(fēng)格，才能奪得眼球，引起評論者的關(guān)注，突出風(fēng)格單一的重圍，其實白蕉用筆也并非跟王羲之一樣，在筆畫上相較于魏晉更加簡潔，行筆輕盈又迅疾，追求落筆的無痕之感，對于提按變化的力度，沒有王羲之那般渾厚強勁，對于折筆的運用較少，展現(xiàn)出圓融遒和之態(tài)。

給人蕭散灑脫之感，絲毫沒有媚俗浮華，還是有一定的獨到之美，也深得部分名家認可，例如沙孟海曾評價其字曰：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來能為此者寥寥數(shù)人”，沈禹鐘也說：“（白蕉）書法逼二王，畫蘭也無敵。”

確實就像沙孟海反駁的那樣，這種功力跟實力，300年來無人能及，因為古人都曾說學(xué)習(xí)書法當(dāng)以“古法”為宗，在基礎(chǔ)沒有打牢之前，一味追求奔放自如的運筆，就會讓書法沾染上流俗的弊病，之后想要再通過鍛煉筆力去更改，就要耗費較長的時間，若是一開始就建立完善正宗的根基。

之后深化自身技法時，就能有所依據(jù)防止問題的發(fā)生，尤其是王羲之的筆法，是唐、宋、明、清以及各代書法的發(fā)源之處，若是能通過白蕉的作品，逐步探究透徹古人秘法，之后研究歷代名家也能輕松自如，所以直接否認白蕉的書法成就，確實有些夸大其詞，還是要從客觀角度上公正分析。

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