作者：梁慶寧

癸卯吉年，著名畫家、美術教育家、當代人物畫藝術大家馬西光先生已年逾九秩，為弘揚其為中國美術事業(yè)所做出的杰出貢獻，今選發(fā)趙景宇、陳傳席、夏碩奇、邵大箴、丁芒五位學者、專家的學術研究及評論文章，多角度全方位推介德高望重的馬西光先生的偉大藝術成就。

馬西光藝術簡歷

馬西光，1932年出生于山西省臨猗縣，祖籍山東，又名光夫、扎西，號雪牦，齋號“犛齋”。1948年考入中國人民解放軍西北軍政大學藝術學院美術部學習，1949年分配至中國人民解放軍三軍文工團，1952年隨團調入中國人民志愿軍一軍文工團并隨軍入朝作戰(zhàn)，1957年考入西安美術學院國畫系深造。擅中國畫，作品以人物畫見長。

他在高原生活了近四十個春秋，他熟悉高原，熱愛高原，他創(chuàng)作的高原人物畫展現(xiàn)出濃郁的西部風采。獨特的滲透技法，動態(tài)的藝術構圖，濃郁的詩情畫意，蘊含著高原粗獷、奔放的激情，充滿著對生活的都熱愛和贊美，具有鮮明的個人藝術風格?，F(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員、青海省美術家協(xié)會榮譽主席、青海省優(yōu)秀專家、中國書畫函授大學教授。曾任玄圃畫院副院長、青海省政協(xié)常委、青海省美術家協(xié)會副主席等職。

作品曾參加1964、1972、1979、1985年度全國美展，中國畫《瀚海曉月》獲建國三十周年全國美術作品展三等獎，《琴聲悠悠》獲“97首屆歐洲中國藝術大展”金獎。1999年入選中國美術家協(xié)會和中央電視臺主辦的“國畫五十家”。2001年《月韻》入選百年美術大展（中國美術館）。2005年國家科學技術獎勵工作委員會授予“優(yōu)秀人民藝術家”稱號，2019年榮獲中共中央、國務院、中央軍委頒發(fā)的“共和國七十華誕紀念勛章”。多幅作品被中國美術館等單位收藏。出版有《馬西光畫集》、《寫意人物畫瑣談》等，并成功在新加坡美國馬來西亞日本等國家和我國臺灣地區(qū)舉辦畫展，被譽為“高原畫派拓荒者”、“當代最具影響力畫家”、更有其稱“高原畫派一代宗師”。

馬西光先生在創(chuàng)作中

馬西光先生在創(chuàng)作中

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

蕩氣回腸   畫壇力量

在當代中國畫壇，馬西光先生以專注于西部高原人物題材的創(chuàng)作而聞名。他以個人的風采、嫻熟的技巧、主題的專一、才思的敏捷、情懷的浪漫，展示出了西部的高原人與歷史、人與自然、人與現(xiàn)實的詩意圖景，形成了他獨具特色的形式與語言的風格特點。

馬西光先生的繪畫，極為重視整體的氣勢表達，不論鴻篇巨制，還是咫尺小品都十分重視章法與布局，在幾十年的創(chuàng)作中從未離開西部高原題材，在疏密與虛實中，構筑了給人耳目一新的畫面，頗具“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的韻致與風神，《共舞和諧》、《大漠節(jié)日》、《雪域馳騁》、《南疆風情》、《拉伊聲聲》，仔細品讀這些作品不難發(fā)現(xiàn)，在畫家作品中的兩大意象與要素——人與物無不是在虛實疏密中，展示為靜與動、大與小、黑與白的構成或者依存關系的，并且在意象的點、線、墨、色表現(xiàn)中，以傾斜、切割的畫面走勢和濃淡干濕的筆墨，營造出了開合聚散的畫面氣勢：譬如馬背上的騎手，西北牦牛強悍的脾性以及當代西部高原的青年男女與農(nóng)民等，都體現(xiàn)著一種動態(tài)之勢，并且在人物意象的形態(tài)選擇中注入“氣，志氣也”的內蘊，盡管畫面中也有悲涼和憂郁，但是總體上通過動靜、虛實、黑白的掌控與演繹，以筆墨的靈性呈示出來，在生生不息中，把目標指向“天地之道”的大美，進而呈現(xiàn)為“氣偉而采奇”的剛柔相濟的寫意圖景。

特定主題與特定氣勢，在畫面中相得益彰，互補互滲，使之在理勢、情勢方面著眼于內蘊，成為“質”的體現(xiàn)，而構勢、筆勢方面，著眼于意象的形態(tài)、形式，成為視覺的和諧體現(xiàn)；很顯然，在畫家的作品中，他善于運用水墨藝術的動靜、虛實、剛柔、陰陽之間的對立統(tǒng)一，并在書寫、演繹、幻化中完成了“天人合一”法則的構建。因而，它的和諧一致與典雅風格，充溢著鮮明、沉郁、強烈的文化精神與浪漫詩情，并完成了瞬間與永恒在有限空間的互動與凝聚。

馬西光先生的筆墨運用屬于大寫意，點線、墨色都建立在對立統(tǒng)一的生命模式上，在濃淡、干濕與虛實、動靜之間洋溢著人格和自然的“一氣流通”的綜合性，暗示著“歷史與現(xiàn)實的溝通”，隱喻著瞬間與永恒的完美統(tǒng)一，并在這一互動與凝聚的過程中，強調主體的互融感受和體驗，因而，其筆墨是靈動的，灑脫的，且富有生命精神，點線則在情緒化的運用中貫穿著西部邊陲精神的爽朗、勁健與游刃有余，畫家筆下的寫意手法，在合情合理的運用中靈活多變，在流暢中不失起伏跌宕，在夸張中不失典雅意趣，在率性中不失章法的大寫意，用筆用墨的適度嚴謹與不過分的夸張變形，使得馬西光作品中的意象，在“似與不似之間”定格，因而，他的人物畫在不媚俗與不欺世中而為人們喜聞樂見，并在筆墨點線的特定節(jié)奏、韻律與力度的表現(xiàn)中，形成一種飄逸、灑脫的靈動與率性，人與物因此在渾然一體中漸入佳境，作品中展示的卻是古往今來的“天人之蘊，一氣而已”的高蹈境界——即瞬間與永恒皆在此一空間中盡顯單純與豐富、多樣與統(tǒng)一。

在對現(xiàn)實、對歷史、對自然的思考、感受與體驗中，馬西光先生不斷錘煉著自己的藝術，走向成熟的過程，也是重返“藝術本質”的過程，因此，在更高的層面上，他放棄了很多駕輕就熟、約定成俗的東西，更傾心于原創(chuàng)性和活力四溢的精品打造，他的目標始終是表現(xiàn)大美，對此，我們充滿熱切地期待與厚望！

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光藝術的審美特質

馬西光在青海高原生活了四十個春秋。

西北高原特有的人情風物，彩陶故鄉(xiāng)深厚的文化傳統(tǒng)，培育了他的藝術。他把藝術的根須扎在這塊土地的深層，他從大西北廣闊的生活和地域文脈中吸取乳汁，形成了個人所特有的精神內涵和獨具的藝術風貌。

他的藝術具有強烈的地方色彩、濃郁的邊塞詩風、意味深長的東方文化情韻，這形成了其藝術的基本審美特質和獨特性。

篳路藍縷，以啟山林。馬西光在邊塞生活的風風雨雨中，挫折和困難中，以拓荒者的堅韌和勇毅，尋覓表達高原人的精神和生活的藝術方式。

“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。”（王昌齡）中國古代的邊塞詩人，大多以悲壯、蒼涼、荒寒的情調吟唱這塊粗獷、豪邁又充滿雄風的土地。昔日創(chuàng)造燦爛彩陶文化和古代精神文明的高原人，當今的精神風貌和內心世界，深深打動了畫家，成為他不斷挖掘的創(chuàng)作主題。

《長路漫漫》（一九八二年）、《果洛老人》（一九八三年）、《獵人》、《河源漢子》（一九八五年）等一系列肖像式的人物畫，以其深入的性格刻畫，從不同的角度展示了高原人的精神世界。不論是《長路漫漫》中藏族青年那魁梧的體魄所顯示的不畏挫折與艱辛的探索精神，或者是《果洛老人》在淳樸善良與憨厚的氣質中透露出的倔強與剛毅，都以其人物性格特征的深入把握而令人感動。

但我以為馬西光的主要藝術成就還不在于此，而在于他的藝術形式上的創(chuàng)新，在于他在中國畫的革新中以自己的方式做出了新的貢獻。試從如下幾個方面略作評析。

一

馬西光的畫，不僅獨具西部的氣質和風采，而且在藝術形式、語言和表現(xiàn)技法方面都有新的創(chuàng)造。

他的構圖形式很有創(chuàng)造性。一般來說，中國畫的構圖是忌用平行線的。因為處理不當極易呆板，他卻反其道而用之。在其代表作品《套牛圖》中，他利用“逆向平行線”作為構圖的骨干，在橫幅構圖中，兩行反向奔馳的牦牛，猶如對開的列車，視覺心理上倍增了運動感和速度感，從而強化了牦牛奔突猛進的氣與勢，而平行線中大面積的空白不但使畫面效果單純、凝煉，而且表現(xiàn)出了高原的遼闊與空曠感。在《戲牛圖》中他又利用內切圓弧線構圖法，把牛的運動軌跡規(guī)范成一條圓弧線與畫面兩條邊線相切，猶如飛轉的車輪，不但突出了運動感，增加了運動的速度和節(jié)奏，而且表現(xiàn)出了牛的倔強和牧者的豪勇。古人講“物格知至”，對生活有深刻的體驗，在藝術表現(xiàn)上才能“不脫而亦不粘”，使原始的生活素材升華為藝術。特定形式的巧妙利用，可使畫面刪除雜蕪，更加純化，從而提高藝術的表現(xiàn)力和感染力。有些畫家不注意形式的提煉，似乎只要“描寫了生活”就是好的藝術作品了，這是對藝術的誤解。殊不知人們鑒賞藝術作品，是要自覺或者不自覺地看藝術家如何通過富有魅力的藝術形式來表現(xiàn)生活中的內蘊和精神內涵的。

二

馬西光的畫富有音樂感?！耙魳肥菚r間藝術”。這種說法言之有理。因為它表述了音樂的時間性特征，但也并不是絕對的，因為音樂還有空間性。在音樂的多種節(jié)奏的交錯，幽遠、寥闊的音域中，又使音樂具有明顯的空間感。缺乏空間感的音樂是不美的。哲學上的時空統(tǒng)一論早已說明了這個問題。

古人講“詩畫相通”，是講畫中要有詩意，詩中要有畫境。我看“音畫也要相通”。音樂中要有繪畫形象，繪畫中要有音樂的節(jié)奏和韻律，要有音樂感。和音樂一樣，繪畫也不僅僅是空間藝術，在繪畫中運動感的強化、節(jié)奏、重復與變奏手法的運用，使得繪畫又具有了時間性。繪畫與詩的結合可以增加繪畫的詩意和藝術魅力，繪畫與音樂的交融更使得繪畫余音繞梁，其味無窮。視覺和聽覺由于心理學上所說的“通感”的作用而有著奇妙的融會和貫通。顏色可以是“響亮”的，聲音似乎是有“形象”的，巧妙利用這種規(guī)律會使作品的藝術性大大加強。

馬西光在他的作品中就常常采用音樂中常用的重復與變奏手法。他在畫面構成中，常使某種形象動態(tài)一再重復，在重復中形成基本曲調，在重復中又作微妙的變化形成變奏。例如《山道彎彎》這幅作品，畫家感興趣的不是去機械地“再現(xiàn)”勞動場面而是著眼于對普通勞動生活中所蘊含的詩意與美的發(fā)掘和表達，而這種表達又是藝術的審美的表達，并非照抄式的直陳。他通過與內容相適應的形式美的創(chuàng)造，或者可以說在形式美的創(chuàng)造中來表現(xiàn)他對生活的審美感受，從而再現(xiàn)蘊藏在生活深層中的詩韻。在形式美的創(chuàng)造中，馬西光巧妙地借助了音樂中的重復與變奏手法，完成了繪畫作品中的節(jié)奏感和音樂感。

畫家利用山道彎彎的地勢，安排了四個挑擔的侗家婦女由高向低的運動曲線，人物的前進運動處理得極富節(jié)奏感，四個人物動態(tài)又大體相同，服飾也趨于相近，這是畫家有意的“重復”，但細細看去每個人物之間又有小異，以形成“變奏”。由于通感的作用，畫家創(chuàng)造的這種視覺形象，使觀者不由自主地產(chǎn)生一種音樂感?？吹竭@幅《山道彎彎》猶如欣賞一首優(yōu)美的、節(jié)奏分明的民族樂曲，由遠及近，美不勝收。這幅作品的創(chuàng)作，反映了馬西光近年來創(chuàng)作思想的變化，他已經(jīng)由描述生活表現(xiàn)現(xiàn)象的“創(chuàng)作思想”，變化到更關注生活中的內涵和詩意了，在藝術形式上，也由被動地拘泥于客觀對象的原始形式，到主動創(chuàng)造適合表現(xiàn)其現(xiàn)實審美感受的新的形式，這不得不說是一個進步，更是一個飛躍。

馬西光在《百里草原牧歌連》、《剛柔之舞》等作品中都成功地利用了這種重復與變奏的手法，平添了許多藝術的趣味。節(jié)奏不但是音樂的靈魂，也是繪畫中形成美感、樂感與韻味不可缺少的因素。在傳統(tǒng)繪畫藝術中已有成功的運用。如《八十七神仙卷》中用數(shù)不清的重復的垂線來表現(xiàn)諸位仙神的衣紋，不但構成節(jié)奏感而且表現(xiàn)出莊重與典雅之美，在重復的垂線中又各有細微的變化，從而造成行進運動中的飄逸感。

在一九七三年發(fā)現(xiàn)的新石器時代的彩陶盤紋飾中，原始歌舞圖案創(chuàng)作盡管人物造型稚拙，但是由于原始人對音樂的敏感，在繪畫構圖表現(xiàn)上已極富有節(jié)奏和韻律感了。生活中處處都有節(jié)奏，不論是天體運動或者人的生命都是有節(jié)奏的。當然，繪畫也就離不開節(jié)奏，構圖的節(jié)奏，虛實的節(jié)奏，線條的節(jié)奏，墨彩濃淡、干濕變化的節(jié)奏等等，如何巧妙利用節(jié)奏，那就要看畫家本身的創(chuàng)造才能了。

三

如果說音樂使詩歌插翅飛翔，那么，馬西光繪畫藝術中的音樂感則更是強化了他作品中的抒情性特征?！渡降缽潖潯愤@幅作品就是典型的例子。畫面中侗家婦女勞動生活的美，以富有音樂感的構圖做了微妙的傳達；他的《涓涓細流》中與其說是要表現(xiàn)沙漠中流來了清泉，倒不如說是兩位維族老漢那心與心的交流如不絕的涓涓泉水流淌，生動、洗練而又傳神的動態(tài)刻畫，所揭示的心理內涵，更增加了作品的抒情性美感?！稄V場》與《涓涓細流》有異曲同工之妙，我想，通過這兩幅畫，分析一下馬西光最近幾年來在人物造型方面的藝術追求。

馬西光的人物造型既繼承了中國傳統(tǒng)的造型方法，又吸收了西洋寫實手法的有益營養(yǎng)，避免生搬西方素描造型方法運用于中國人物畫。他創(chuàng)作的人物畫，在造型上很注重結構關系，從形體結構出發(fā)以墨的團塊來結構體積，不是對對象的自然模仿，而是在研究對象的生長規(guī)律、掌握對象形體結構規(guī)律以及人物的個性特征的基礎上，經(jīng)過大膽地取舍，有目的地強化或者強化處理，以洗練的筆墨在高度概括中來表現(xiàn)人物的形、神、情、意。《涓涓細流》、《廣場冬日》中的人物就是以筆痕和墨團來體現(xiàn)形體結構的，寥寥數(shù)筆便把維族老人的神態(tài)、心思活脫脫地表現(xiàn)出來，又有很濃的筆墨審美趣味。他筆下的形象是“似與不似”的，和生活中的人物原型有著一定的距離，但是又是生活中呼之欲出的人物。在這里，也表現(xiàn)出了中西繪畫藝術精神的差異。

造型是繪畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。東西方藝術中有不同的造型觀念。西方近代藝術中側重于模仿客觀，中國傳統(tǒng)藝術注重“意象”造型。馬西光不但在人物畫造型上追求意象造型方法，而且在畫西北牦牛和其他對象的時候也在探索這種方法。馬西光畫牦?？胺Q一絕，他筆下的牦牛不但把握住了牦牛形體運動的特點，而且表現(xiàn)出了牦牛所特有的氣質和奔突不羈的強悍的牛性，在造型上很有特色，他把原始洞穴壁畫、漢代畫像石和古代雕刻中牛的造型方法融匯于自己的造型之中，在技法上又把潑墨、拓印與勾線相結合，既表現(xiàn)了牛的秉性與形體動態(tài)，又在墨沉淋漓之中見出斑斕與古厚。他筆下的牛古樸、蒼潤、雄強，內含著悠遠的文化傳統(tǒng)的美。由此可以看出，馬西光在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，是如何有意識地把兩者結合起來并巧妙地融為一體的，他發(fā)掘了傳統(tǒng)，又在當代審美文化的環(huán)境中發(fā)展了傳統(tǒng)。他的牛與唐代的畫牛名家韓滉不同，也與當代的吳作人有別，正是這種創(chuàng)造精神，使他的畫在中國畫壇乃至世界大放異彩。

馬西光的牛渾樸、雄強、奔放不羈，與其說是傳牛之形神，不如說是一種精神性的存在?？梢哉f是開放的時代精神的一種象征性藝術表現(xiàn)。

馬西光的繪畫藝術具有東方文化情韻是有深層次的原因的。這基本的審美特質，既來自于畫家對生活的厚愛與感悟，又源于他對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學的深刻理解，還得力于他對西方繪畫與傳統(tǒng)繪畫的深入對比研究，在當代畫壇，藝術家們都在探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方文化與西方文化之間的關系，馬西光的藝術實踐，很好地表現(xiàn)了他的解決方式。

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

高原之子  筆墨之魂

馬西光先生是一位才華橫溢且具有獨立學術品格的藝術大家，他和他的高原人物畫享譽畫壇。

這位在青海生活了四十余年的藝術家，如孺子牛般耕耘于藝術的熱土里。一方面，他扎根于泥土，道法自然；另一方面，他致力于掙脫造型對于筆墨自身價值體現(xiàn)出來的束縛，作品頗有些不墨守成規(guī)的氣息，其筆情墨趣，精到傳神，豪邁，飛揚，灑脫，詩意，動人。無論在題材還是技法表現(xiàn)上，我們都看到了一個勤勉且富有獨立思考精神的馬西光先生。

馬西光先生的藝術創(chuàng)作，以一種東方式的美學原則和文化精神為主導，同時吸取了西方繪畫中的元素，在藝術觀念、技巧、形式語言的運用上不流于俗，有著自己的想法。他把原始洞穴壁畫、漢代畫像和古代雕刻中的造型方法融匯于自己的造型之中，又把潑墨、拓印與勾線相結合，他所開創(chuàng)的這種“拓墨皴法”，從某種意義上講，拓寬了傳統(tǒng)的繪畫語言，在遵循筆墨規(guī)律的前提下，馬西光先生隨心所欲不逾矩，盡情釋放著自己的家園情懷，實現(xiàn)了創(chuàng)作意識的自由。

在他的筆下，人與動物和諧交融，體現(xiàn)出“天人合一”的人文精神，西北高原所特有的人情風物、牦牛、駱駝、驢、馬等形象，充滿了生命的力量！洗練的筆墨將人物的神采、牦牛的運動感以及牦牛強悍不羈的氣質捕捉得生動淋漓，生活場景極富有形式美感，既有民族意蘊又有現(xiàn)代意識的作品，是心靈與自然相互感悟的寫照，體現(xiàn)出了卓越不凡的生命氣象。

他筆下的西北豪邁而富有詩意，他筆下的高原奔放得動人心扉，可以想見，如果沒有一顆同樣燦爛、豁達、爽朗、明凈的大氣魄，是無法繪就出那樣的生命畫卷的！

心神高遠則筆墨深厚，心境曠達則畫境高邁，他以扎實沉穩(wěn)、豪邁灑脫的心態(tài)懷抱世界；以自己來自生活的由衷感受為情感基礎進行藝術處理；以洞察宇宙生命的獨到眼光開掘筆墨語言的深度和廣度，這是一種個人的藝術感知與創(chuàng)造性的表現(xiàn)，更是一種獨特氣質與內在學養(yǎng)的流露！

風格即是人格，其純粹的藝術作品一如馬西光先生本人的性格。他從來不會迎合世俗，浮于表面，而總能勤勤懇懇，扎扎實實地進入藝術規(guī)律去創(chuàng)作，他的作品里沒有太多的煙火之氣，西北高原的蒼茫、博大，那種雄渾、堅韌的生命氣息，給了馬西光先生藝術上的深刻啟示：他更關注性靈、思想，堅信“胸中無塵滓，下筆如有神”、“法無定法”等本質特征，孜孜以求，開拓出自己的獨特繪畫面貌，于豪邁大氣之中讓人感受到一種詩意動人的筆墨意趣。這種風格的呈現(xiàn)，是經(jīng)過了繁復的艱苦探索中的一種回歸，透過他的作品可以讓我們若有所思：真正個人風格的建立，絕不僅僅局限于畫面的形式技巧和圖式語言，風格的建立雖然具有一種不確定性，但是這種不確定性正是藝術家在藝術探索中最微妙也最感人、最吸引藝術家不斷探究的魅力之所在，所謂“生命不止，藝術風格的探索不止”。而這，也正是馬西光先生作品中所呈現(xiàn)出來的一種藝術氣質，豁達、超逸的筆墨性情，可見他對現(xiàn)今生存狀態(tài)的感悟，無法掩藏地流露出生靈般的悸動和大手筆的藝術風范。

只有將藝術的力量扎根于大地之中，才能產(chǎn)生動人之作。即便是早已功成名就，馬西光先生依舊保持著一位人民藝術家的一顆樸實無華的心。在市場經(jīng)濟的大潮中，他甘于寂寞，淡泊寧靜，不搞拍賣，不求官位，只管耕耘，不問收獲，始終低調、沉實地守候著自己的精神家園，忘我地在藝術的自由王國中縱情歡歌，于樸實無華中超凡脫俗，在超凡脫俗中返璞歸真，他的那份淡定與執(zhí)著，那份優(yōu)雅與自信，顯得尤為彌足珍貴！期望馬西光先生繼續(xù)用畫筆感染人民，凈化人民的心靈，讓真善美的藝術有更為廣闊的繁衍空間，祝愿他百尺竿頭，更進一步，繼續(xù)創(chuàng)造出卓爾不群，代表中國氣派和時代風采的高原題材作品，用自己的筆墨和心靈，繼承和發(fā)揚中國畫筆墨之魂！

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光藝術探索的意義與價值

馬西光先生是一位具有強烈創(chuàng)新意識的畫家。他的創(chuàng)新精神始終滲透在他整個藝術生命里，他從一開始就不滿足于簡單的模仿生活原型與重復傳統(tǒng)的某些技法。他認為，繼承傳統(tǒng)的目的在于革故鼎新，只有這樣才能不斷地豐富發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)。他對待傳統(tǒng)的觀念和態(tài)度，具有積極的進步意義。學習傳統(tǒng)與繼承傳統(tǒng)不是克隆某一古人，而是在傳承著民族文脈的過程中不斷地推動著民族文化這一列車滾滾向前，并不斷地為之注入新鮮活力和助推動力，這才是時代賦予當代藝術家的責任與使命。

作為活躍在當代畫壇中的佼佼者之一，馬西光先生是一位極富個性的現(xiàn)實主義畫家，他是將現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的實踐者。大半生對于西部高原的無限眷戀之情，使他的作品中蘊含著那片神奇的高原上獨有的淳樸民風，他的作品所涉及的內容，都是他生活在那里四十多個春秋寒暑的全部經(jīng)歷和閱歷，也是高原特有的人情風物，原始遺存、宗教文化的特點構成了他繪畫風格的獨特語言形式和思維方法。從而形成他繪畫中特有的文化內質和人文精神。他在繪畫的圖式轉換、色彩特點和技法創(chuàng)新等方面進行的探索和實驗，為推動中國畫的發(fā)展與進步做出了極有意義的貢獻。

一、平行構圖法

中國有著數(shù)千年繪畫藝術的輝煌歷史，也有著自公元第五世紀以來精深的畫論。謝赫的《六法論》奠定了中國畫藝術規(guī)律的基礎，其中的“經(jīng)營位置”講的就是關于布局、章法、構圖的內容。構圖是按照布局、章法的需要布置萬象于尺幅之中，使自然之境界轉化為藝術之境界。中國畫在漫長的進化過程中，已經(jīng)形成了某些固有的規(guī)律，并已經(jīng)深入畫家與欣賞者心中。一般說來平行構圖被視為大忌，認為這種構圖既不含蓄，又不內斂，若處理不當極易呆板又無氣韻可言，與傳統(tǒng)哲學思想原則相悖。而馬西光先生是一位敢于觸及禁忌的挑戰(zhàn)者，他大膽利用平行線，在構圖中施展出自己的創(chuàng)造才華，使不可能變?yōu)榭赡埽箍赡茏優(yōu)樽约邯氂械囊环N繪畫表現(xiàn)形式——平行構圖法。他的這一探索與實驗的成功，不僅豐富了中國畫在構圖方面的表現(xiàn)形式，同時也提出一個具有學術意義的問題，令世人矚目。其代表作品有《套牛圖》、《迎親圖》、《大漠節(jié)日》等，他利用兩條相等或有長有短的平行線，表現(xiàn)出了茫茫戈壁上遼闊平展的空間感和時間平移的運動感，似影視中推移鏡頭，由左向右，橫向推移，充分表現(xiàn)出了畫面變寬加闊的擴張感，表現(xiàn)出了馬西光先生對于大漠戈壁的獨特感覺和體驗——那成千上萬的牦牛、駝隊，浩浩蕩蕩勢如奔雷滾滾的節(jié)奏與律動，音響與速度和成的張力，將平行構圖法的表現(xiàn)能力達到一種完美的境地。

傳統(tǒng)繪畫的構圖豐富多姿，有所謂的“疏密”、“布白”、“三遠”等法則，這些形式的產(chǎn)生均來自于歷代畫家自身體驗和感情傳達的需要。那么，當我們面對今天這個嶄新的時代，創(chuàng)造中國畫新的表現(xiàn)形式，探索中國畫新的圖式，拓展中國畫新的表現(xiàn)意境，成為了當代畫家面臨的又一新的課題。馬西光先生是一位自覺躬行大膽探索的踐行者，他創(chuàng)造的平行構圖法，可謂開創(chuàng)了中國畫之先河，使平行構圖法產(chǎn)生的視覺優(yōu)勢充分地展現(xiàn)出來，畫面呈現(xiàn)出的那種向外擴大、向外沖擊的張力，是傳統(tǒng)構圖法難以企及的。這種由畫面內部形式的多種元素，通過主觀的構置而表現(xiàn)出來的張力，具有無限的豐富性，也表明平行構圖法為具有較強駕馭畫面能力的畫家，提供了更為廣闊自由選擇的可能性，同時，也證明了在中國畫的領域中尚有更多更廣闊的發(fā)展空間，等待著畫家的主觀創(chuàng)新精神得以最大的發(fā)揮。

二、墨色相托法

色與墨相互襯托是馬西光先生繪畫風格的又一特色。我國古代繪畫自宋代以來極其講究用墨，有時甚至舍棄色彩獨以水墨為之，這種獨尚水墨的特色，起源于莊子的美學思想，就是所謂的徹底的真和樸。莊子深惡痛絕亂耳的五音，迷目的五色，一切矯情、偽詐、虛假的藝術，都違背了自然的真情和本性。莊子的美學思想已成為中國古代文人的一貫傳統(tǒng)和行為準則，也成為中國文人和畫家所追逐的目標，隨著文人畫的興起這一美學原則也被人為地推到極致。

歷來主張從現(xiàn)實生活中獲取創(chuàng)作靈感的馬西光先生，他歷經(jīng)四十余載的高原生活，當有感傳統(tǒng)水墨已經(jīng)無法表現(xiàn)自己在大自然中感受到的五彩繽紛的大千世界時，他意識到：作為表現(xiàn)大自然色彩的現(xiàn)實主義繪畫，如果舍棄那迷人的光和色是多么地不可思議！于是，他從敦煌洞窟那色彩柔和的壁畫和斑斑駁駁的滄桑感中，找到了色彩在再現(xiàn)心理感受方面的表現(xiàn)方法，他開始大膽嘗試，利用色彩來表現(xiàn)他的心理感受。在他的色彩實驗中，并沒有完全拋棄傳統(tǒng)的用墨法，而是結合用墨的經(jīng)驗更多地使用了烘染法和肌理效果，將墨韻化為色韻，使墨韻蛻變?yōu)橐环N新的視覺效果——以墨托色和以色托墨，從而增強了色彩在畫面中的表現(xiàn)力。色彩的運用方法、規(guī)律、特點依然保持著東方色彩屬性，并更加彰顯出東方繪畫色彩的無窮魅力。如《琴聲悠悠》、《月朦朦》是以色托墨的范例，色與墨相互映襯，相互融合，又相互分離，表現(xiàn)出大漠落日的雄渾、蒼茫、遼闊、浩遠的意境。以墨托色的范例如《舞》，則表現(xiàn)出另一番美感，在這里高原的夜色尤其顯得神秘、蒼涼，或者說有種難以言狀的悲壯感，我想，那應該就是墨色營造出來的一首首《搖籃曲》和《小夜曲》。

三、拓墨皴法

“拓墨皴”法源于20世紀80年代中葉，是馬西光先生歷時六年的艱辛探索后首推出來的一個屬于繪畫技法方面的專業(yè)名詞，也是中國繪畫史中新增添的一個具有專業(yè)性的學術課題。在某種意義上講，“拓墨皴”法與馬西光的名字有機地聯(lián)系在一起，“拓墨皴”與“抱石皴”有異曲同工之妙。

馬西光先生對西北高原特有的牦牛、駱駝、毛驢、馬和那些淳樸強悍、熱情善良的少數(shù)民族及馬頭琴、冬不拉、長簫、短笛等等十分著迷。通過他們，他欲想表現(xiàn)出西北高原上獨有的那種蒼涼的美、壯闊的美、原始的美。于是，他回溯民族傳統(tǒng)文化的源頭去尋找解題方案，他開始深入到原始洞穴去考察壁畫圖案，到漢畫像石、畫像磚的出土地去收集拓片，研究其構圖特征和拓片的效果以及由拓印過程中受力的不同而產(chǎn)生的虛實效果，這一切也給予了他許多美妙的啟發(fā)。他又到處尋訪古建、道觀、廟堂去觀察、感受那模糊的彩繪上斑駁的痕跡，甚至西部那粗獷的剪紙中的平面構圖和單色表現(xiàn)空間的無限性，都被馬西光先生納入他的水墨實驗中，終于百煉成丹，為我們創(chuàng)造出一個新的中國畫表現(xiàn)技法即“拓墨皴”法。

當馬西光先生用“拓墨皴”法創(chuàng)作的作品被當時上海權威美術刊物《書與畫》隆重推出后，便一發(fā)而不可收，風行全國的各種報刊雜志爭相刊發(fā)，馬西光先生得到了學術界、美術界、理論界的公允，好評如潮，應該說是馬西光先生創(chuàng)造了“拓墨皴”，“拓墨皴”也完善了馬先生的藝術探索之路。我想，隨著時代的發(fā)展與進步，歲月的塵埃必然會無情的將那些浮光掠影的東西徹底湮沒甚至掩埋，而真正符合民族審美意識的菁華奇葩必然會歷萬劫而不衰，光耀千秋畫壇。關于馬西光先生和他的“拓墨皴”以及他創(chuàng)新精神的意義，在此我自不必細贅，一部中國美術史會作出更為詳實、更為準確的答案。

此時此刻，我內心浪漫主義的思絮，伴隨著陽春三月的柳絮任意徜徉，驅使著那支拙澀的筆頭填滿一個個方格子，我說不清楚是否有負于馬西光先生的抬愛，未能將其用心血澆注的藝術奇葩進行深入的發(fā)微探奧，更有恐于我之偏頗語言有傷大雅。舛誤之處，望同道法教。

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

馬西光先生作品賞析

激活傳統(tǒng)，與時代同步前行  

著名畫家馬西光先生以人物畫馳名中外，獲此盛譽絕不是單純因為他取材特殊（西北各族人民生活）或某些表現(xiàn)技巧的新穎（如創(chuàng)造了“拓墨皴法”）。在細細品味其畫作，又瀏覽了諸多畫冊和評論文章后，我徘徊沉吟久之，探源亙古，心騖八極。我不想重復某些普遍規(guī)律，譬如他去青海生活四十年，熟悉那里的土地，熱愛那里的人民，深刻感受到少數(shù)民族的精神氣質；譬如他善于思考，善于發(fā)現(xiàn)美，理論與實踐同步，繼承與創(chuàng)新并進等等，這些重要的因素馬西光先生都具備，但也是許多成功者所共有，一般人也能夠認知到，當然不少人也就認識到這一地步為止。我企圖把對馬西光先生的藝術研究引向較深的層次，也可以說想依托“馬西光”這一個案的研究，能使我們的繪畫理論得到某種程度的延伸和發(fā)展。當然，這或許僅僅是我自己的臆想而已！

現(xiàn)就我的思索所及，以馬西光先生為觀照對象，探討一下我對他的如下藝術觀點。

一、“超四維”審美取向

繪畫是點、線、面的三維空間藝術，運用透視和光感（陰陽、明暗、濃淡）的人類視覺本能，創(chuàng)造了種種立體的表現(xiàn)手法，就形成了繪畫的第四維。這已經(jīng)是空間藝術的表現(xiàn)極限，但繪畫審美思想的發(fā)展，不論中西，卻都同樣地趨向“超四維”，即有具象而抽象，力求表現(xiàn)思想、感情、力量、真理、神韻、詩意、興味等等精神世界，并以此作為評價繪畫優(yōu)劣的重要審美標準，這已形成規(guī)律。然而，抽象的精神內涵與具象的表現(xiàn)規(guī)則，是一對很難解決的矛盾。千百年來，中西有見識的畫家傾心傾力的焦點正在于此。他們高度發(fā)揮了想象力、創(chuàng)造力，運用象征、暗示、通感、比喻、變形種種渠道和手法，化死為活、化靜為動、化實為虛，把時間拉到空間中來表現(xiàn)。悟性高、創(chuàng)造力強的畫家，因此獲得更大的成功。是否可以說中西繪畫史實際上就是一部按照“超四維”的規(guī)律發(fā)展并積累奇跡的歷史，即使再優(yōu)秀的畫家也無不是在畫面上努力表現(xiàn)這些畫外的東西。

馬西光先生顯然是一位深悟此道的思想型畫家，幾乎從他的每一幅畫里都可以觸摸到他在追求“超四維”方面所下的苦心。作品《琴聲悠悠》，從題目就可以想見，他要表現(xiàn)的是“時間”性的內涵音樂美。那么他怎樣表現(xiàn)呢？騎在駱駝上的一男一女是整幅畫面的焦點，男的彈著冬不拉，女的似在引頸傾聽，借助月亮之光則更突顯出用單線工筆勾畫的面形及衣物輪廓。除此以外，因狀聲而變得發(fā)紅的月亮色籠罩整幅畫面，而且越是接近地面顏色越深，駱駝也只成了兩個有動感的黑影，八只腳早已淡化成半透明狀，似乎駱駝也被樂聲所融滲，主要是一行貫月而飛的大雁，在亮紅的天幕上，間距相等，反向悠然飛行，恰如冬不拉琴弦上飛上天去的一串音符，雁行的身影被故意反常地濃化了，特別醒目！我認為這正是畫家的暗示：這行雁就是琴聲的象征物。

二、激活傳統(tǒng)的解構思維

任何民族的人文科學的發(fā)展，包括文學藝術，都是站立在本身傳統(tǒng)的基座上，在不斷向外部世界借鑒過程中，形成與傳統(tǒng)的矛盾斗爭，從而構成自身的發(fā)展運動。繼承傳統(tǒng)是本位性、主流性的，但傳統(tǒng)既然長期積累形成，傳統(tǒng)內容已經(jīng)死亡或瀕于死亡，傳統(tǒng)并不具備“與時俱進”的本能。因此，當代的文學藝術家就要做出很大的努力，才能駕著傳統(tǒng)的列車駛上前進的軌道。我認為西方解構主義學說，在這個問題上的觀點很值得我們借鑒、利用。在此，我不妨引用一段激進的解構主義者德里達在《書寫與歧義》一書中的原話：創(chuàng)新是走出傳統(tǒng)的陰影，但是在你走出以后，你立即就感覺到，在不同的階段，你必須再回到傳統(tǒng)里去，把死亡的傳統(tǒng)激活，去找到原來傳統(tǒng)的源頭。如果源頭已經(jīng)干涸的話，那么你的責任就是帶新的東西進去，使源頭復活。

“找傳統(tǒng)的源頭”、“激活傳統(tǒng)”，這就意味著對傳統(tǒng)必須解構，惰性傳統(tǒng)應該舍棄，優(yōu)良傳統(tǒng)應該繼承，還要把那些已經(jīng)或者瀕于死亡的傳統(tǒng)，究其根源，辨其優(yōu)劣，可資利用的則加以激活。

創(chuàng)新精神滲透在馬西光先生的整個藝術生命里，從一開始他就不滿足于簡單的生活原型的模仿重復，繼承傳統(tǒng)則是其種種藝術探索中的主導部分?，F(xiàn)在看來，他對待傳統(tǒng)的觀點，竟然有意無意與西方解構主義不謀而合。最典型的，也可稱之為“馬西光式的繼承”的東西，就是他創(chuàng)造的“拓墨皴”。漢代畫像石、畫像磚，是我國造型藝術審美傳統(tǒng)寶庫中古老的品種，當代人把它作為文物收藏者眾，作為藝術樣板、藝術經(jīng)驗來繼承者極少，可謂瀕于死亡的傳統(tǒng)，而馬西光卻找到這一藝術之源加以激活，并運用到自己的創(chuàng)作中去。中國畫史直到二十世紀才出現(xiàn)了“拓墨皴”這個名詞，漢畫像石的粗獷、堅固、渾厚、樸實、奔放的審美風格傳統(tǒng)，在馬西光先生大量的西部人物畫中復活，大放異彩，并且大大增添了時代的新鮮審美內容。

馬西光先生大量運用“拓墨皴法”于牦牛、駱駝、毛驢以及人物的袍袖、馬褲、胸膛，從而大大增強了這種具象形體的質感、動勢，強化傳達了他對西部人物、動物、自然環(huán)境之粗獷、豪勇、奮斗、奔進的性格，氣氛的感受和情感的宣泄。其作品《湖水粼粼》，尤令我久久佇目驚嘆，畫面很簡單，在全幅灰青色的襯托下，一位少數(shù)民族少女展開雙手，撲向湖水。少女展開的白色裙裾，也像鷹翅一樣飛動著罩向湖水。湖水，固然被他“抽”掉了，衣裙的皺褶也被“抽”掉了，拓墨皴法竟然把這幅寬裙布的質感，蓬松狀，與少女雙臂相對應、相協(xié)調的飛動感，都表現(xiàn)出來了，可見畫家激活傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展的思維范疇，已經(jīng)大大越出了“定向聯(lián)想”的地步。他把西北風沙狂飛中的物象顯影，適于拓墨皴的表現(xiàn)特色這一經(jīng)驗，擴大移用于水，當水沫和粼粼波光，潑灑、映照于布裙之上的時候，也就顯現(xiàn)了拓墨皴所能夠特別表現(xiàn)的那種斑斕散點而又迷蒙飛動的審美效果。更為驚奇的是，《月朦朧》則是通過拓墨皴法，把月光的碎沫飛濺表現(xiàn)得淋漓盡致！

三、音樂感受向畫面滲透

展開馬西光的畫集，滿紙音符亂飛，而一旦合起，似乎還有聲音被擠了出來。西部少數(shù)民族能歌善舞，是畫家生活體驗的源泉，在為他這些作品砌了一個舞臺的同時，也給他出了一道難題。畫面上如何表現(xiàn)音樂？如何使視覺效果轉化為聽覺效果？如何把聽覺對應物，用視覺對應物的形象表現(xiàn)出來？馬西光先生想出了種種辦法，我們不妨再三舉例論證，也足以窺見畫家之用心良苦。總體而言，有以下層次：

1.畫面直接表現(xiàn)：如《大漠節(jié)日》、《扇舞》、《六月六》、《草原十月》等都是大大小小的歌舞場面，展開畫幅就能直接聽到歌聲、樂聲。

2.明示與暗示：明示也是暗示，因為畫面無聲。但人物形體動作如《拉伊聲聲》畫一男青年手掩于腮作仰天長歌狀；如《羌笛》畫青年伏牦牛背向大漠吹送羌笛，一看便仿佛聽到樂音。這和前項所述歌舞場面不同，如不是明示，讀者亦可作他解。暗示則是指人物通過形體動勢所顯示出來的節(jié)奏感，使人產(chǎn)生音樂的聯(lián)想。如《酥油飄香》畫五位藏女打酥油，或仰或俯，但雙手持竿高度和向下用力之狀，說明她們的節(jié)奏一致，人們便會聯(lián)想到她們是在唱著一首例如“打酥油”之類的民歌，用以統(tǒng)帥動作的一致。又如《山道彎彎》畫四個婦女挑擔下山，山道已被“抽象”化了，畫家只憑人物聳肩、挪股、彎腿、抬足等不同的形體動作，暗示山道的彎曲，暗示她們正按照一定的節(jié)奏在走路，也許都在哼著“過山謠”之類的民歌來統(tǒng)一步調呢！

3.象征：象征是一種更為深邃的暗示，是促使我們生發(fā)更遠更泛的比興聯(lián)想的暗示。象征物與被象征物之間常常沒有特定的聯(lián)系，只憑我們的高級感受才能搭建橋梁。除卻前文說到的《琴聲悠悠》以一行排列有序、貫月而飛的雁群，象征著冬不拉的悠悠琴聲以外，我們從《月韻》中亦可體悟音律之美。滿幅是黑色基調（馬西光很注意畫的基調底色，往往以此統(tǒng)攝全幅），而月光則以其銀灰色的筆觸，重重勾勒出一位背立少女的輪廓，她牧放的牦牛遠遠近近蜂擁行進于前，月光則在近處的牦牛身上烙上拓墨皴的印痕，而遠牛則只剩移動的淡淡的脊痕背影，漸遠漸淡如煙………………這是月光描繪的晚歸圖，也是月光譜寫的一曲夢幻般的牧歌，觀者聽不到一絲聲響，也找尋不到畫中誰在低吟淺唱，但是心中卻是充滿著音樂感！馬西光先生是中國為數(shù)不多的真正繼承傳統(tǒng)而又能激活傳統(tǒng)、借鑒西方而又能掌握適度、頗具創(chuàng)造力又能與時俱進的藝術大家，他的藝術道路值得深入探究，他的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗，更值得接受并運用。馬西光先生和他的藝術是與時代同步前行的！