內(nèi)容提要：甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟是迄今發(fā)現(xiàn)的最早紀(jì)年的中國(guó)石窟，製作於西秦建弘元年前後的塑像有來自印度笈多和西域的傳統(tǒng)因素，壁畫方面則兼有西域凹凸畫法與東方漢族線描風(fēng)格。後秦長(zhǎng)安是十六國(guó)晚期的佛教中心，西域佛教藝術(shù)的表現(xiàn)手法（包括凹凸畫法）東來長(zhǎng)安後，與新譯大乘佛教思想相結(jié)合，又融匯了東晉等地的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，造就了新的後秦佛教藝術(shù)樣式。由於後秦和西秦的密切關(guān)係，在第169窟發(fā)現(xiàn)的大乘佛教題材可看作後秦長(zhǎng)安影響的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：炳靈寺第169窟 西秦 後秦 長(zhǎng)安 笈多 犍陀羅

甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟有明確的西秦建弘元年（420年）題記，證實(shí)窟內(nèi)的一批西秦塑像與壁畫是中國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)的紀(jì)年明確的最早佛教石窟藝術(shù)品。因此，第169窟一直是佛教藝術(shù)界的一個(gè)熱門話題?！?〕由於窟內(nèi)西秦塑像與壁畫表現(xiàn)出多種風(fēng)格，關(guān)於它們的藝術(shù)淵源，在以往的研究中形成了多種觀點(diǎn)：1. 犍陀羅（Gandhara）的影響。1989年，張寶璽認(rèn)為炳靈寺西秦石窟的形成和發(fā)展與中原和西域犍陀羅藝術(shù)有著密切關(guān)係，和西域佛教藝術(shù)的關(guān)係主要是對(duì)犍陀羅藝術(shù)的借鑑?！?〕金維諾認(rèn)為第169窟里有的西秦塑像有犍陀羅和西域藝術(shù)影響，但又有自己特有的風(fēng)貌，也對(duì)來自內(nèi)地的信息產(chǎn)生了反應(yīng)。〔3〕2017年，李靜傑論述了第169窟中的一些圖像，認(rèn)為它們真實(shí)地反映了犍陀羅文化因素東傳情況。〔4〕2. 秣菟羅（Mathura）或笈多（Gupta）的影響。1994年，趙聲良認(rèn)為第169窟的西秦塑像更多地體現(xiàn)出秣菟羅藝術(shù)的特徵，並認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)對(duì)中國(guó)內(nèi)地的影響晚於秣菟羅?！?〕2018年，梁燕認(rèn)為第169窟的西秦塑像為笈多秣菟羅風(fēng)格?！?〕3. 笈多和犍陀羅的雙重影響。1989年，董玉祥認(rèn)為第169窟造像是在中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上保留了一些犍陀羅和秣菟羅式造像特點(diǎn)的痕跡，也和河西走廊北涼石窟關(guān)係密切，同時(shí)也有著自己的地域性特點(diǎn)?！?〕1990年，王萬(wàn)青也認(rèn)為是吸收了古印度、犍陀羅式各種造像風(fēng)格。〔8〕2008年，王錫臻、仇宇認(rèn)為炳靈寺第1窟和第169窟S7立佛基本特徵是笈多樣式，又有新疆地區(qū)犍陀羅的樣式。〔9〕4. 西域和漢地的影響。1987年，董玉祥認(rèn)為第169窟西秦壁畫有兩種繪法，一種為中國(guó)傳統(tǒng)的淡彩線描，另一種採(cǎi)用印度凹凸暈染法?！?0〕1994年，趙聲良的觀點(diǎn)與此大致相同，認(rèn)為第169窟的壁畫有傳自龜茲等西域的畫法，也有漢晉以來的傳統(tǒng)畫法?！?1〕5. 北涼、後秦的影響。1986年，宿白認(rèn)為西秦佛教與涼州關(guān)係密切，用炳靈寺西秦龕推測(cè)涼州石窟或許沒有大誤。而炳靈寺西秦石窟中的大乘圖像，很可能更多地受到東方長(zhǎng)安的影響。〔12〕1992年，筆者曾發(fā)文贊成並進(jìn)一步論述這一觀點(diǎn)。〔13〕6. 後秦長(zhǎng)安的影響。2003年與2015年，黃文昆認(rèn)為炳靈寺西秦石窟塑像、壁畫的作者可能直接來自長(zhǎng)安?！?4〕7. 眾多的影響因素。2009年，顧曉燕認(rèn)為第169窟塑像與壁畫受到了印度犍陀羅、秣菟羅以及新疆地區(qū)的西域石窟的影響，還有中原傳統(tǒng)的魏晉之風(fēng)、秦漢之風(fēng)的影響因素，和西部的天梯山北涼石窟、東部的麥積山後秦石窟亦有交互滲透影響?！?5〕最後一種觀點(diǎn)明顯將第169窟的藝術(shù)淵源複雜化了，需要理清久遠(yuǎn)的間接影響和近期的直接影響，且麥積山現(xiàn)存最早洞窟並非後秦之作?！?6〕觀點(diǎn)的眾說紛紜，源於第169窟內(nèi)西秦塑像與壁畫風(fēng)格的多樣性。綜合來看，學(xué)者們一般認(rèn)為第169窟塑像表現(xiàn)著更多的犍陀羅或笈多風(fēng)格，而壁畫則有兩種風(fēng)格，一種是來自西部的西域或北涼，一種是來自東方的漢地。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為第169窟的藝術(shù)風(fēng)格是在東西方交替影響下形成的。Advertisement

面對(duì)多樣風(fēng)格，我們需要首先理清間接和直接影響的關(guān)係。第169窟塑像與壁畫確實(shí)與犍陀羅藝術(shù)有相似之處，但犍陀羅並非第169窟西秦藝術(shù)的直接來源。犍陀羅指今阿富汗東部和巴基斯坦北部地區(qū)，以白沙瓦（Peshawar）為中心。公元1世紀(jì)至4世紀(jì)，這裏是貴霜帝國(guó)（30—375）的中心區(qū)域。所謂犍陀羅藝術(shù)，就是貴霜帝國(guó)時(shí)期在犍陀羅地區(qū)發(fā)展起來的佛教藝術(shù)。公元2至3世紀(jì)，強(qiáng)盛時(shí)期的貴霜帝國(guó)曾向外移民和傳播佛教，使中國(guó)新疆地區(qū)以及內(nèi)地東漢、三國(guó)、西晉、十六國(guó)早中期的佛教藝術(shù)深受犍陀羅風(fēng)格影響。〔17〕公元375年，貴霜滅亡於印度北方興起的笈多王朝。從此，影響中國(guó)佛教藝術(shù)的主要外來因素就被笈多取代，直至南北朝晚期。因此，製作於公元420年前後的炳靈寺第169窟西秦塑像與壁畫不可能直接接受犍陀羅藝術(shù)的影響。笈多藝術(shù)繼承印度北方秣菟羅造像傳統(tǒng)，又吸收了一些犍陀羅因素，特別是對(duì)人物體型寫實(shí)的刻畫，使傳統(tǒng)秣菟羅佛像風(fēng)格大為改觀，從此持續(xù)影響西域與中國(guó)內(nèi)地。這種造像風(fēng)格對(duì)新疆地區(qū)的于闐、鄯善、龜茲等國(guó)產(chǎn)生了影響。同時(shí)，笈多朝壁畫流行有暈染的凹凸畫法，也對(duì)新疆地區(qū)產(chǎn)生影響，還影響到了位於今甘肅西部地區(qū)的北涼國(guó)。所有這些西域因素都影響到了十六國(guó)晚期北方佛教中心後秦國(guó)的首都長(zhǎng)安。位於北涼和後秦之間的西秦國(guó)佛教及其藝術(shù)，便是在東西方影響下形成的，直接表現(xiàn)在了第169窟中?！?8〕正因?yàn)槿绱?，?69窟的西秦塑像與壁畫可以看到些許犍陀羅因素，因?yàn)橘F霜帝國(guó)的犍陀羅藝術(shù)可以作為西秦國(guó)藝術(shù)的祖宗，但並非直接來源。這種關(guān)係就如同在有些唐代造像上也能看到些許犍陀羅因素一樣。

在本文中，筆者將比較炳靈寺第169窟西秦塑像壁畫和印度笈多、新疆、北涼國(guó)佛教藝術(shù)的相似性，以及第169窟內(nèi)容和東晉佛教及其藝術(shù)間的相似性，得出西秦國(guó)兼有東西方佛教藝術(shù)因素的結(jié)論。但這種東西方交融的綜合體，大有形成於北方佛教中心後秦長(zhǎng)安的可能。由於後秦長(zhǎng)安對(duì)西秦國(guó)最具影響力，又具有漢族文化傳統(tǒng)，因此，第169窟西秦藝術(shù)的直接來源很有可能是後秦長(zhǎng)安。這是本文最終要總結(jié)的問題。

一、炳靈寺第169窟西秦塑像的笈多與西域之源

炳靈寺第169窟製作於西秦建弘元年前後至431年亡國(guó)之間的塑像有S6的無量壽佛並觀世音、大勢(shì)至像，S7的二立佛像，S9的三世佛立像，S12的立佛殘像，S16的一佛二菩薩像（僅存右側(cè)立菩薩）?！?9〕S7立佛像頭頂髻呈饅頭形，表面磨光。面相方圓渾厚，五官寬大，塊面結(jié)構(gòu)清晰。身材雄健有力度，有寬肩、挺胸、細(xì)腰、收腹的特點(diǎn)。著通肩式大衣，胸前衣紋為平行與對(duì)稱的同心圓上弧線。大衣質(zhì)地輕薄，緊貼身體，襯托出胸、腰、腿的輪廓外形，衣紋為陰刻線，沒有寫實(shí)感（圖1左）。炳靈寺第1窟立佛像風(fēng)格與S7立佛相似，也是西秦作品?！?0〕S9三立佛像有著通肩大衣者，也有著右袒覆肩衣者，但基本造型與S7立佛相同，特別是頭頂?shù)哪ス馊怊?，質(zhì)地輕薄的大衣緊貼身體，襯托出清晰的胸、腰、腿外形。

針對(duì)第169窟受犍陀羅藝術(shù)影響的觀點(diǎn)，我們先來看看S7與S9是否和犍陀羅立佛像相似。犍陀羅佛像頭頂都有寫實(shí)的波狀發(fā)紋，著通肩式大衣的立佛像服裝都有寫實(shí)性很強(qiáng)的衣褶自左肩處向下呈放射狀分佈。在有些著通肩式大衣的小佛像身上，衣紋呈左右對(duì)稱的同心圓下弧形。由於大衣質(zhì)地顯得厚重，大衣雖也貼體，但所襯托的胸、腹、腰、腿外形多不太明顯。最典型的還是犍陀羅佛像的面相，表現(xiàn)著歐洲中年男子形象，反映了來自古希臘羅馬雕塑風(fēng)格的影響（圖1中）?？梢钥闯?，第169窟S7與S9立佛像與犍陀羅風(fēng)格差別很大。

相反，第169窟S7與S9立佛像卻與笈多造像風(fēng)格很相似。最早的印度佛像約製作於公元2世紀(jì)的秣菟羅地區(qū)，與犍陀羅佛像不同，頭髮表面磨光，面相渾圓，大眼，身軀碩壯，沒有歐式面相，繼承著阿育王時(shí)代古塔雕像的傳統(tǒng)風(fēng)格。佛像的大衣質(zhì)地輕薄，緊貼身體，襯托出清晰的肢體外形，衣紋均沒有寫實(shí)感。到了笈多時(shí)期，印度藝術(shù)家在早期秣菟羅造像風(fēng)格和犍陀羅藝術(shù)的基礎(chǔ)上對(duì)佛教造像進(jìn)行了改進(jìn)。笈多的新風(fēng)格佛像有非歐式長(zhǎng)圓面相，頭上有密集的螺髻，身體比例協(xié)調(diào)自然，體魄健康，大衣輕薄緊貼身體，襯托著佛陀自然寫實(shí)的體形，胸、腰、腹、腿部位清晰可見。笈多藝術(shù)家繼承著兩種犍陀羅佛裝樣式，即通肩式和袒裸右肩式。但衣紋刻法則繼承秣菟羅的非寫實(shí)傳統(tǒng)，極細(xì)的突線衣紋像犍陀羅通肩裝立佛那樣自左肩處向下呈放射狀分佈（圖1右）；另一種佛像沒有衣紋，是純笈多風(fēng)格，代表性作品是在薩爾納特發(fā)現(xiàn)的石雕初轉(zhuǎn)法輪像〔21〕。在北齊時(shí)期，中亞曹國(guó)人曹仲達(dá)在內(nèi)地以笈多風(fēng)格作畫，因其畫中人物衣服緊窄，如出水一般，人稱「曹衣出水」?！?2〕但實(shí)際上這種笈多風(fēng)格早在北齊之前就已傳入漢族地區(qū)。第169窟的S7和S9立佛像都和笈多佛像很相似，最大的不同就是仍然繼承著早期秣菟羅佛像的磨光髮髻，改突線衣紋為陰刻線，在胸前排列成平行對(duì)稱的同心圓上弧線。S7立佛衣紋的排列法雖見於犍陀羅佛像，但也見於在中國(guó)製作、受到犍陀羅影響的佛像，如在河北地區(qū)發(fā)現(xiàn)的後趙建武四年（338年）金銅坐佛像〔23〕。因此，這種衣紋排列法也可以是對(duì)中國(guó)內(nèi)地曾經(jīng)流行的佛像衣紋的繼承。

圖1

圖1左：炳靈寺169窟S7二佛立像 西秦 選自《中國(guó)石窟永靖炳靈寺》圖版34

圖1中：犍陀羅石雕立佛像 3世紀(jì) 高50.8厘米 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖1右：笈多朝石雕立佛像 約5世紀(jì) 高216厘米 印度新德里國(guó)家博物館藏

雖然笈多藝術(shù)來自印度，但西秦國(guó)佛像的笈多風(fēng)格也有來自佛教?hào)|傳的中轉(zhuǎn)站西域（今新疆地區(qū)）的可能。貴霜帝國(guó)曾向新疆地區(qū)移民，一度佔(zhàn)領(lǐng)了塔克拉瑪干沙漠南緣的今喀什、莎車、和田一帶。在這些地區(qū)，考古學(xué)者發(fā)現(xiàn)了許多貴霜帝國(guó)發(fā)行的銅幣，還出土了大量用佉盧文書寫的文書、木簡(jiǎn)等。佉盧文是一種在犍陀羅文化區(qū)域內(nèi)使用的古老文字，曾在貴霜帝國(guó)和粟特流行，展示了貴霜對(duì)這些地區(qū)居住的漢人和貴霜移民的強(qiáng)烈影響。當(dāng)貴霜移民向新疆地區(qū)傳播他們的文化時(shí)，貴霜僧人也給那些地區(qū)帶去了佛教及其藝術(shù)。貴霜的高僧大德從中亞犍陀羅和罽賓出發(fā)，沿著克什米爾北部的河谷北去，這就是中國(guó)史書上記載的「罽賓古道」，然後到達(dá)新疆的于闐、鄯善，還從于闐北上到疏勒、龜茲，在西域廣泛傳播佛法?！?4〕在新疆發(fā)現(xiàn)的佉盧文文書之中，現(xiàn)存最早的一件是在和田發(fā)現(xiàn)的《法句經(jīng)》，年代在2世紀(jì)中期至3世紀(jì)早期之間?！?5〕可知，至遲在公元2世紀(jì)中期，中亞僧人已經(jīng)把佛教從犍陀羅文化圈傳播到了新疆。我們可以想像貴霜帝國(guó)的犍陀羅藝術(shù)必然對(duì)新疆地區(qū)產(chǎn)生過強(qiáng)烈影響。

但自貴霜帝國(guó)滅亡以後至公元6世紀(jì)中葉，從印度前往西域或經(jīng)西域前往中國(guó)內(nèi)地傳法的僧人們多與笈多有關(guān)，即使新疆地區(qū)仍然保留著諸多犍陀羅傳統(tǒng)。因此，新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的早期佛教藝術(shù)品多是犍陀羅與笈多風(fēng)格的結(jié)合體。絲綢之路在新疆塔里木盆地南北兩側(cè)形成了兩條主要通道，北道以龜茲為中心，南道以于闐為中心。在今和田至若羌一線，保存了不少與貴霜相關(guān)的遺址與遺物。和田北的拉瓦克（Rawak）遺址，1900年英國(guó)考古學(xué)家斯坦因曾做過發(fā)掘。這是一座方形建築物，中央構(gòu)築基座，座上建圓塔，塔周繞以圓形禮拜道。禮拜道周壁內(nèi)外塑造八十餘身立佛，雖然上身已殘，但下半身仍可見其大衣緊貼身體，襯托出了雙腿的外形，如出水一般，衣紋寫實(shí)感不強(qiáng)，表現(xiàn)著笈多影響因素?！?6〕在若羌縣的米蘭，斯坦因也曾發(fā)掘了不少土坯佛寺遺址，第五號(hào)寺院有花繩供養(yǎng)圖、有翼天人、須大拏本生，第三號(hào)寺院的有翼天人、相師占?jí)?、佛陀與六弟子等。這些壁畫中的人物均有圓臉、大眼，佛陀有髭，頗具犍陀羅風(fēng)格?！?7〕

公元4世紀(jì)時(shí)，龜茲佛教已相當(dāng)盛行，當(dāng)時(shí)有僧眾一萬(wàn)多人〔28〕，五六世紀(jì)是鼎盛時(shí)期。在今庫(kù)車、拜城地區(qū)，即古龜茲國(guó)範(fàn)圍內(nèi)所保存的大量石窟與寺院遺址，最早的大約建造於4世紀(jì)，最晚的可至10世紀(jì)以後。其中以克孜爾石窟年代最早，數(shù)量最多，共有236所洞窟?！?9〕1906年，德國(guó)普魯士皇家吐魯番考察隊(duì)在這裏考察與發(fā)掘。從當(dāng)年出土的彩塑情況看，菩薩頭像一般戴冠，有捲曲厚重的發(fā)紋，歐式中年男子面相。有些塑像則明顯具有犍陀羅和笈多的雙重特點(diǎn)，如克孜爾第76窟出土的一件木雕禪定坐佛像有歐洲面相，磨光髮髻，通肩式大衣表面沒有衣紋，並緊貼身體襯托出胸、腹、雙臂形態(tài)。另一尊木雕坐佛像有著相同的坐姿、手印、體態(tài)，也著通肩式大衣，但表面有陰刻衣紋。德國(guó)人在新疆圖木舒克發(fā)現(xiàn)的塑像中，有一尊著通肩式大衣的木雕立佛像雖仍有歐式面相，但體形特徵與炳靈寺第169窟S9立佛像十分相似。這些像的時(shí)代大約可至公元5世紀(jì)?！?0〕類似風(fēng)格的塑像在龜茲國(guó)境內(nèi)一直延續(xù)到了公元7世紀(jì)。

圖2 炳靈寺169窟S6西方三聖像 420 選自《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》圖版21

比較新疆發(fā)現(xiàn)的兼具犍陀羅與笈多樣式的造像，第169窟西秦塑像在具有笈多樣式的同時(shí)，卻不具有新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的犍陀羅風(fēng)格，特別是歐式面相也與笈多原始樣式不同。因此，西秦塑像具有的笈多因素可以直接來自印度或西域地區(qū)，但明顯經(jīng)過了一個(gè)中間環(huán)節(jié)的再創(chuàng)作，才出現(xiàn)在了第169窟之中。這個(gè)再創(chuàng)作更多地接受了純正的笈多朝風(fēng)格，擯棄了舊式犍陀羅遺風(fēng)。西秦國(guó)的東西兩側(cè)分別是後秦和北涼，其佛教多來自這兩地。我們先來看看北涼國(guó)的情況。

新疆于闐與龜茲這兩個(gè)系統(tǒng)的佛教及其藝術(shù)，於新疆以東首先融匯於涼州（今甘肅武威）地區(qū)。412年，北涼王沮渠蒙遜入主涼州之後，涼州佛教達(dá)到極盛，佛教藝術(shù)也逐漸興起?！?2〕酒泉、敦煌、吐魯番等地出土的十餘件小型供養(yǎng)性質(zhì)的北涼石塔，最早紀(jì)年為承玄元年（428年），最晚紀(jì)年為太緣二年（436年），是學(xué)者們公認(rèn)的一批北涼遺物?！?3〕石塔上造像組合多系七佛並交腳彌勒菩薩像，類似的題材可見於炳靈寺第169窟。石塔上的坐佛像都是磨光髮髻，大衣輕薄貼體，衣紋沒有寫實(shí)感。交腳菩薩雙手併攏撫胸，帔帛在頭後繞一圓環(huán)。這些特點(diǎn)都和第169窟的佛塑像和壁畫中的交腳菩薩相似，可以看出二者之間藝術(shù)風(fēng)格相近。

目前能確定為北涼時(shí)期的佛教石窟有武威天梯山第1號(hào)、4號(hào)、18號(hào)塔廟窟〔34〕，肅南金塔寺東窟、西窟，酒泉文殊山千佛洞等〔35〕。雖然多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這些石窟是北涼遺蹟，因?yàn)闆]有發(fā)現(xiàn)原始紀(jì)年題記，有些學(xué)者認(rèn)為它們都是北魏產(chǎn)物〔36〕。宿白認(rèn)為天梯山的早期洞窟屬於北涼，金塔寺東、西窟與文殊山千佛洞的年代「有可能出自北涼時(shí)期，或是北涼亡後，這裏沿襲了涼州佛教藝術(shù)的系統(tǒng)而開鑿的」，〔37〕筆者贊同。天梯山的北涼塑像已無。金塔寺東窟、西窟與酒泉文殊山千佛洞這三所中心柱窟的塑像與壁畫的主要題材，與炳靈寺第169窟西秦內(nèi)容有相似之處，是大乘經(jīng)典所宣揚(yáng)的千佛、思惟菩薩、佛裝彌勒、菩薩裝彌勒、十佛、阿彌陀三尊等?！?8〕只有金塔寺石窟東窟和西窟中心柱四面龕內(nèi)外保存有彩塑像，相比新疆的發(fā)現(xiàn)，和炳靈寺第169窟西秦塑像的相似性更進(jìn)了一步，但也不盡相同。例如，泥塑佛像所著服飾有袒裸右肩加覆肩衣和通肩式兩種，前者有結(jié)跏趺坐施禪定印的，和第169窟S6主尊無量壽佛相似。髮髻均為磨光，大衣緊貼身體顯露體形。但著通肩式大衣的坐佛像出現(xiàn)了貼泥條式衣紋，不見於第169窟。佛的面相方圓渾厚，眉眼細(xì)長(zhǎng)，深目高鼻，身軀健壯，接近漢人的審美觀，也類似於印度笈多佛像風(fēng)格，都接近第169窟S7與S9佛像。金塔寺大部分菩薩像袒裸上身，下身穿長(zhǎng)裙，飾有項(xiàng)圈、臂釧、瓔珞。多數(shù)菩薩像飾有長(zhǎng)帔帛，在肩後繞一大圓環(huán)，類似炳靈寺第169窟S6的觀世音和大勢(shì)至。金塔寺有些菩薩還飾有斜披絡(luò)腋，也見於第169窟S6觀世音像。但金塔寺的一些菩薩像身穿類似於佛的通肩式大衣，雖不見於第169窟塑像，卻見於同窟壁畫。金塔寺菩薩有的戴冠，有的頭頂束橢圓形髮髻，面相渾圓，不同於第169窟西秦菩薩像的尖狀髮髻、方圓清秀的面相。金塔寺彩塑飛天動(dòng)作呈V字形，第169窟沒有這樣的彩塑，但在B12中有類似的飛天壁畫。

綜上可知，炳靈寺第169窟塑像的基本風(fēng)格是在笈多藝術(shù)的影響下形成的，並非來自犍陀羅藝術(shù)的直接影響。笈多藝術(shù)傳至西秦國(guó)的途徑應(yīng)有一個(gè)或多個(gè)中間站，即並非直接傳入西秦，因?yàn)槲髑嘏c笈多塑像仍有一些差別。西秦佛教藝術(shù)有來自西方因素，這個(gè)西方可以是北涼、龜茲或于闐，它們都可以作為笈多藝術(shù)傳入西秦的中轉(zhuǎn)站。這就是為什麼第169窟西秦塑像的一些笈多風(fēng)格可以在北涼、龜茲、于闐地區(qū)找到相似性。但通過上述比較可以看出，新疆地區(qū)早期雕塑兼容犍陀羅與笈多的風(fēng)格與第169窟西秦塑像不同。北涼國(guó)雕塑較新疆與笈多風(fēng)格更加相似，更加脫離犍陀羅的歐式風(fēng)格而接近第169窟的西秦彩塑，這是因?yàn)楸睕鰢?guó)和西秦國(guó)的佛教徒大部分是漢人，與新疆地區(qū)的中亞移民後代不同。因此，北涼佛教藝術(shù)應(yīng)是笈多風(fēng)格在北涼國(guó)的再創(chuàng)作，但與第169窟西秦作品仍有些許差別。如果再結(jié)合下文對(duì)繪畫風(fēng)格的分析比較，就會(huì)看出西秦與西方在具有一些相似性的同時(shí)表現(xiàn)著更多的差異與多樣性。因此，傳入西秦的佛教藝術(shù)應(yīng)該另有主要的或東、西方兩個(gè)不同的中轉(zhuǎn)站。

二、炳靈寺第169窟西秦壁畫的西域與北涼之源

第169窟西秦壁畫明顯具有兩種風(fēng)格：線描，線描加暈染。第169窟壁畫B12的主尊坐佛與二脅侍菩薩像主要用中國(guó)傳統(tǒng)墨線勾勒基本輪廓，再用硃砂色或肉色貼著肌膚部位的輪廓線暈染一道，使人物肌膚略具凹凸立體效果，僅在主佛面部眉、眼、鼻處略有一些濃淡變化。此外，還在人物的眉、眼、鼻、下頜處塗白，以高光來表現(xiàn)隆起部位。這種繪畫技法意在二維平面表現(xiàn)三維立體感，在中國(guó)畫史上稱作凹凸畫法，也叫「天竺遺法」，因?yàn)榇思挤ㄆ鹱杂《?，在印度笈多時(shí)期或稍後的阿旃陀（Ajanta）、巴格（Bagh）、阿富汗巴米揚(yáng)（Bamyan）等石窟壁畫中均可見到?！?9〕此畫法後傳入西域，又在十六國(guó)時(shí)期進(jìn)入河西走廊與內(nèi)地，至遲在梁朝傳至南方，載入中國(guó)繪畫史籍?！?0〕但若與上述印度與中亞幾個(gè)地點(diǎn)的凹凸人物畫法對(duì)比，與第169窟的差別十分明顯：印度繪畫注重人物肌膚暈染的濃淡變化，以表現(xiàn)凹凸塊面，比第169窟B12人物有更強(qiáng)的立體感。因此，B12的技法應(yīng)當(dāng)不是直接引進(jìn)印度，或是直接照搬印度的技法。

若將第169窟B12與現(xiàn)存龜茲早期壁畫內(nèi)容與技法比較，可看出二者的相似性。2017年，張寶璽認(rèn)為B12主尊釋迦右下側(cè)有胡人面相的胡跪雙手合十者為大梵天，題材應(yīng)是梵天勸請(qǐng)釋迦說法圖，源於犍陀羅藝術(shù)。他還認(rèn)為犍陀羅的梵天勸請(qǐng)都有帝釋天相陪，而中國(guó)式的B12僅有梵天單一跪拜求請(qǐng)，在新疆克孜爾等石窟也沒有這種圖像?！?1〕同在2017年，李靜傑在同一期刊中發(fā)表論文，也認(rèn)為B12的這身胡跪人物是梵天勸請(qǐng)，大概是參考漢譯佛傳經(jīng)典，但參考過犍陀羅圖像粉本。〔42〕2019年，楊波認(rèn)為在克孜爾石窟中有多幅梵天勸請(qǐng)，且在釋迦身旁只有胡跪的梵天，與犍陀羅差別較大，而與第169窟B12圖像更相似?！?3〕筆者同意此說，即B12應(yīng)是在龜茲藝術(shù)的影響下繪製的?？俗螤柕?7窟、27窟、38窟開鑿於4至5世紀(jì)?！?4〕這些洞窟的許多佛、菩薩、天人等以線描勾勒輪廓，再在肌膚部位貼著輪廓線以肉色暈染，由濃到淡，起到立體效果。在有的人物眉、眼、鼻、下頜處描白?！?5〕與第169窟相比，克孜爾石窟壁畫人物使用凹凸暈染法很普遍，人物肌膚更有立體感。與龜茲國(guó)地區(qū)發(fā)現(xiàn)的雕塑像具有犍陀羅風(fēng)格不同，這些壁畫人物具有鮮明的龜茲地方特色，很少見到歐式面相。也許是因?yàn)榈袼茉谑咧惺侵饕绨輰?duì)象，既然佛教來自印度，就應(yīng)該在雕塑像身上傾注更多的印度風(fēng)格，壁畫人物就主要表現(xiàn)龜茲本土風(fēng)格了。

炳靈寺西秦壁畫佛像樣式與克孜爾石窟也有相似之處。第169窟B12主佛面相豐圓，身軀豐滿，克孜爾第38窟壁畫佛像幾乎都有這樣的形象特徵。不同的是，第169窟B12主佛著右袒覆肩衣，而克孜爾第38窟壁畫中著右袒式大衣的佛像都沒有覆肩衣。兩地最為相似之處是佛像頭頂?shù)幕?。B12主佛頭上方繪有一株花樹，樹冠由連續(xù)循環(huán)的圓朵狀花束組成，以黑色為地，呈半圓形繪於主佛上方，並被佛之圓形頭光與背光遮擋下半部。樹冠的每個(gè)圓朵中繪有一朵花，如蓮花狀，花瓣呈順時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)，花的周圍是一圈綠葉。藝術(shù)家想要表現(xiàn)的是該佛身後有一株花樹，樹幹與樹冠的大部分被佛及其身光遮擋。這種壁畫表現(xiàn)法在印度沒有發(fā)現(xiàn)，卻多見於克孜爾石窟。楊波認(rèn)為B12坐佛頭頂?shù)幕渑c克孜爾早期第92窟佛說法圖中的花樹非常相似?！?6〕這種花樹還繪在克孜爾第8窟、32窟、38窟、58窟、77窟、80窟、84窟、87窟、101窟、104窟、110窟、114窟、118窟、123窟、129窟、132窟、163窟、171窟、172窟、175窟、176窟、179窟、196窟、207窟、224窟的一些菱格故事畫中佛像或一些主要人物頭頂?！?7〕例如，早期的第38窟側(cè)壁菱格因緣故事畫中，諸佛身後出露的部分樹冠有更多圓朵狀花束，也是以黑色為地?！?8〕不同的是，克孜爾樹冠中的花束以白色圓點(diǎn)畫出花心，花心周圍有放射狀花瓣。在有的菱格本生故事畫中，還畫出了完整的一株同類型花樹。因此，第169窟B12主佛和克孜爾第38窟因緣畫中的一些佛都是坐在花樹之下，它們並非菩提樹，主要起著裝飾效果，樹冠與花沒有寫實(shí)感，如圖案一般?？俗螤柕?0窟、104窟、163窟、171窟、175窟、224窟主室券頂因緣壁畫中的坐佛頭頂也繪有花樹，花朵較大，有的花樹的花瓣呈順時(shí)針或逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)，在第110窟東壁還繪有完整的有這種旋轉(zhuǎn)花瓣的樹，與第169窟B12的花樹更接近?！?9〕

炳靈寺第169窟菩薩像與克孜爾石窟中的菩薩形人物也是有同有異。第169窟B12有一身交腳彌勒菩薩像，頭頂寶冠上有三個(gè)圓形裝飾物，中繪幾周聯(lián)珠紋，上身袒裸，下身著裙，帔帛在雙肩與雙臂後繞一圓環(huán)。〔51〕具有這些特徵的交腳菩薩像見於克孜爾第38窟前壁門上方。所不同的是，B12交腳菩薩下坐束帛座，雙手相併撫胸；克孜爾第38窟的交腳菩薩像下坐亞腰疊澀座，雙手於胸前施無畏與願(yuàn)印?？俗螤柕?8窟的其他菩薩像都是面相豐圓，頭戴寶冠，冠上也有類似的三個(gè)圓形裝飾物，中部也繪有幾周聯(lián)珠紋。B12的二脅侍菩薩面相呈橢圓形，不似克孜爾菩薩像面部圓如球狀；它們也戴寶冠，但冠中主要是花樣裝飾，沒有如克孜爾菩薩像那樣的三個(gè)圓形飾物。最大的不同是，B12的二脅侍菩薩像分別身著通肩式和袒裸右肩式大衣，如佛裝，而克孜爾壁畫菩薩像都是袒裸上身、下身著長(zhǎng)裙?！?2〕即使如此，兩地間在造像題材與樣式等方面的相同與相似性是明顯的，不容忽視。此外，第169窟西秦壁畫有菩薩或飛天執(zhí)瓔珞或花盤供養(yǎng)佛，均見於克孜爾石窟?！?3〕

再來比較西秦與北涼壁畫。在武威天梯山石窟的早期壁畫中，第1窟中心柱左向面下層龕外左側(cè)下部第1層壁畫中有一尊胡跪供養(yǎng)菩薩，面相豐滿，雙手合十，身著袒裸右肩式大衣。天梯山第4窟中心柱正面下層龕外右側(cè)第1層也有一身供養(yǎng)菩薩像，飾圓形耳環(huán)，也著袒裸右肩式大衣，在肌膚部位有凹凸式暈染。這兩身供養(yǎng)菩薩像的面相與服飾與炳靈寺169窟西秦B8壁畫中的左脅侍月光菩薩有相似之處。不同的是，月光菩薩頭頂髮髻有三束，而天梯山的供養(yǎng)菩薩頭頂僅一束橢圓形髮髻。天梯山第4窟中心柱正面下層龕外右側(cè)上部第1層壁畫有一身北涼菩薩立像，應(yīng)為右脅侍菩薩。他左手上舉，胯部向左側(cè)扭動(dòng)，面部豐圓如球形，飾有圓形耳環(huán)，在肌膚部位有較重的凹凸暈染，且有濃淡變化。有圓形頭光，兩朵髮髻垂於肩後，帔帛在肩後繞一圓環(huán)。該菩薩的裝束、面相和繪畫技法都和炳靈寺第169窟西秦壁畫B1的立菩薩像相似，左臂上揚(yáng)的動(dòng)作則與B18中的右脅侍菩薩相同。後者是以左手上揚(yáng)一拂塵，推測(cè)天梯山的這身菩薩之左手也是上舉拂塵。與上述天梯山第4窟中心柱正面下層菩薩像相似的，還有一身繪於同窟中心柱右向面下層龕外第1層的北涼提瓶立菩薩像，不僅在肌膚部位有濃淡變化的凹凸暈染，還在眉、眼、鼻處描白，技法雖同於第169窟B12主佛，但更具立體感。不同的是該菩薩身掛U形瓔珞。第169窟西秦壁畫B4中的彌勒菩薩立像也有U形瓔珞，但樣式不同〔54〕。從上述比較可知，天梯山的北涼壁畫較克孜爾更接近炳靈寺第169窟的西秦壁畫。

綜合分析西秦與龜茲、北涼壁畫的圖像與風(fēng)格，可以看出西秦與北涼的相似性要多一些，但基本風(fēng)格與技法都是淵源於龜茲地區(qū)。這點(diǎn)與雕塑風(fēng)格的自西向東傳播有一定的相似性。第169窟西秦壁畫反映的西域凹凸畫法，與龜茲、北涼的同類畫法都有不同之處，反映了這種技法傳入中土以後，與中國(guó)傳統(tǒng)線描技法相結(jié)合產(chǎn)生的一種融中外技法於一體的新型繪畫風(fēng)格。與龜茲、北涼相比，第169窟的西秦壁畫是中西繪畫的綜合體，也反映著來自漢族地區(qū)的繪畫因素。

三、炳靈寺第169窟西秦壁畫的東晉與後秦長(zhǎng)安之源

第169窟西秦塑像與壁畫還反映來自由漢族統(tǒng)治的東晉與以漢人為主體的後秦首都長(zhǎng)安的影響。這種影響可以從西秦佛教藝術(shù)的壁畫人物形象、功德主身份和作品題材上看出。

第169窟西秦壁畫中還有很多人物形象主要用漢民族傳統(tǒng)線描技法繪製。B8以純線描繪坐佛並月光菩薩、華嚴(yán)菩薩像，坐佛雖著印度通肩式大衣，但面相清秀，完全沒有龜茲或北涼壁畫佛像那樣的豐圓面相，且身體也顯得消瘦，沒有豐滿的體態(tài)。B8的三身女供養(yǎng)人像均著寬袖衣與寬大的裙子，是漢族女子的裝束，不見於龜茲、北涼壁畫。第169窟B18有三身男供養(yǎng)人像，頭戴冠，身著交領(lǐng)寬袖長(zhǎng)袍，是漢族男子服裝。〔56〕第169窟B4繪有男女供養(yǎng)人行列，男供養(yǎng)人著交領(lǐng)寬袖拖地長(zhǎng)袍，足穿笏頭履；女供養(yǎng)人頭束大髮髻，以白色塗面部，著交領(lǐng)廣袖衣，有長(zhǎng)裙拖地，裙間有三條飄帶飄向身後，有站立在風(fēng)中的感覺。這些供養(yǎng)人形象都不見於西部地區(qū)，反映著強(qiáng)烈的東方漢族文化因素。這種婦女服飾與東晉畫家顧愷之（348—409）傳世品《洛神賦圖》《女史箴圖》中女主人、山西大同北魏司馬金龍墓出土的膝屏風(fēng)畫中的婦女所著的袿衣類似，是那個(gè)時(shí)代漢族上層?jì)D女的常服樣式?！?7〕另外，供養(yǎng)人旁邊繪榜題的做法在第169窟西秦壁畫中極為流行，見於B4、B8、B12、B18等，在B9坐佛下方還繪有香爐，這些都是漢族藝術(shù)傳統(tǒng)，不見於印度和西域。

再來看看參與第169窟壁畫製作的功德主身份。第169窟西秦壁畫中保存著大量墨書題記，可以清楚地知道很多功德主的姓名?！?8〕其中大部分是僧人名字，如「比丘道元之像」（B10）、「沙彌弘茲之像」（B12）、「沙彌法聰」（B6）、「比丘道貴」（B12）、「法顯供養(yǎng)」（B12）、「道聰之像」（B12）等。B26發(fā)願(yuàn)文提到比丘「道融」與「道元」，B4建弘題記下左起第二身男供養(yǎng)人榜題為「比丘道融之像」，B10中又有「比丘道元」墨書榜題。B4一身女供養(yǎng)人題名「清信女妾王之像」。從他們的名字來看，都應(yīng)該是漢族僧俗，可以和他們的供養(yǎng)人像相對(duì)應(yīng)。西秦佛教是從外界傳入的。據(jù)梁慧皎（497—554）《高僧傳》卷十一《玄高傳》記載，許多在西秦活動(dòng)的高僧或從涼州來，或從東部來經(jīng)西秦向涼州去。當(dāng)時(shí)的外國(guó)禪師曇無毗、關(guān)中玄高（402—444）、秦州玄紹、長(zhǎng)安曇弘等均曾受到西秦太祖乞伏熾磐（412—428年在位）的敬請(qǐng)與供養(yǎng)?！?9〕從第169窟西秦壁畫附有的榜題來看，供養(yǎng)者有相當(dāng)一部分是來自西秦以外的其他地區(qū)。B4一供養(yǎng)比丘旁有「囗國(guó)大禪師曇摩毗之像」的墨書榜題，很可能指《高僧傳·玄高傳》中的曇無毗?！?0〕上述法顯與道聰合寫的榜題在B12右菩薩右側(cè)還有一則，為「秦州道人道聰供養(yǎng)佛時(shí)」「恆州道人法顯康樂而也禮拜/佛時(shí)」，疊壓飛天所執(zhí)蓮花，屬後期所補(bǔ)。可知道聰與法顯分別來自秦州和恆州，在不同時(shí)期曾兩次在第169窟B12留題?！?1〕B18供養(yǎng)人有「敦煌翟氏」。B4供養(yǎng)人中有「博士南安姚慶子」「侍生天水梁伯熙」「侍生天水楊囗」「侍生廣寧邢斐」「侍生金城萬(wàn)囗」「清信士金城萬(wàn)溫」「清信女溫妻囗囗囗」等。這些功德主都是漢人，主要來自炳靈寺以東地區(qū)。〔62〕B4女供養(yǎng)人中「乞佛囗羅使之像」，很可能是乞伏王室成員〔63〕。

可以看出，上述功德主有的來自西部地區(qū)，有的來自東部地區(qū)，有的來自印度，有的則是西秦本國(guó)人。第169窟西秦壁畫明顯具有東方和西方兩種繪畫技畫與風(fēng)格，但與這些功德主來自不同的地域無關(guān)，即並非來自西方的一定喜歡西域凹凸畫法，來自東方的一定選擇漢族傳統(tǒng)線描法。例如，來自印度的曇摩毗在B4有其本人的供養(yǎng)畫像，但他和眾多的漢族功德主一起出資繪製的B4主要使用漢族線描技法〔64〕；B12與B26中有西域凹凸畫法，但功德主主要是漢族僧人。從第169窟所有西秦壁畫風(fēng)格來看，漢族傳統(tǒng)線描技法佔(zhàn)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，使用西域凹凸畫技法的壁畫只是少數(shù)，似乎說明了這是漢族功德主根據(jù)本民族審美情趣的主要選擇。

再者，第169窟塑像與壁畫的許多題材得益於東方譯經(jīng)事業(yè)的成就。該窟的許多題材是在東方新譯經(jīng)典西傳西秦之後產(chǎn)生的，最具代表性的是B4中的十方佛。B4壁畫左上角繪有兩排共十身坐佛像，有明確的十方佛墨書榜題。其十方佛名只與東晉佛馱跋陀羅譯的《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)·如來名號(hào)品》中的十方佛名相同?！?5〕據(jù)梁僧祐（445—518）《出三藏記集》卷九記載：沙門支法領(lǐng)于于闐得此《華嚴(yán)經(jīng)》胡本，佛馱跋陀羅在建康道場(chǎng)寺譯出，時(shí)間為東晉義熙十四年（418年）至元熙二年（420年）。劉宋永初二年（421年）十二月二十八日校畢。炳靈寺第169窟B4十方佛完工於420年，六十卷《華嚴(yán)經(jīng)》中十方佛名稱僅見於卷四、卷五?？芍?21年該經(jīng)在建康校畢前，《華嚴(yán)經(jīng)》前五卷一經(jīng)譯出，即流傳北方，影響到了炳靈寺西秦壁畫的製作。又根據(jù)《無量壽經(jīng)》，這裏的十方佛壁畫應(yīng)是對(duì)S6西方三聖信仰的補(bǔ)充。〔66〕此外，第169窟西秦塑像與壁畫還表現(xiàn)藥王佛、彌勒菩薩、文殊師利、維摩詰、釋迦與多寶、華嚴(yán)菩薩、月光菩薩、七佛、定光佛、一切功德自在光明王佛、三世佛、千佛等。這些題材都是來自當(dāng)時(shí)流行的佛典，特別是龜茲高僧鳩摩羅什（344—413）在後秦首都長(zhǎng)安譯出的一些經(jīng)典，如《阿彌陀經(jīng)》《維摩詰所說經(jīng)》《彌勒大成佛經(jīng)》《諸法無行經(jīng)》《首楞嚴(yán)三昧經(jīng)》《文殊師利問菩提經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》《菩薩瓔珞經(jīng)》《大智度論》《千佛因緣經(jīng)》等，以及後秦佛陀耶舍譯《長(zhǎng)阿含·大本經(jīng)》《四分律比丘戒本》《自在王菩薩經(jīng)》等。此外，東晉佛馱跋陀羅譯的《大方等如來藏經(jīng)》《觀佛三昧海經(jīng)》，東晉瞿曇僧伽提婆譯的《增一阿含·十不善品》也和第169窟部分西秦題材有關(guān)?！?7〕由此可見第169窟西秦佛教藝術(shù)和東方的密切關(guān)係，相反卻和西域的關(guān)係不大。

第169窟西秦雕塑與繪畫多以大乘佛教經(jīng)典為思想依據(jù)，應(yīng)該是更多地受到了來自後秦長(zhǎng)安的羅什及其弟子傳譯和弘揚(yáng)大乘佛教的影響。後秦文桓帝姚興（394—416）頗信佛法，他於弘始三年（401年）迎請(qǐng)龜茲高僧鳩摩羅什至長(zhǎng)安，待之以國(guó)師之禮，專事翻譯佛典，講解經(jīng)論。羅什在青年時(shí)期，就曾在龜茲傳播大乘佛教。385年至401年，羅什又居住涼州17年，其後方在長(zhǎng)安立寺弘揚(yáng)佛法?！?8〕羅什（死於413年）在長(zhǎng)安的十幾年間培養(yǎng)了數(shù)千弟子。他前後所出，據(jù)梁僧祐《出三藏記集》卷二記載有35部，294卷?！?9〕其高徒又分別為其譯典註疏，廣為研討，奠定了中觀派佛學(xué)和大乘經(jīng)典移植的基礎(chǔ)?！?0〕羅什在長(zhǎng)安翻譯佛典，對(duì)當(dāng)時(shí)的佛教界以及未來都有深遠(yuǎn)的影響。後秦長(zhǎng)安在當(dāng)時(shí)不僅是北方的佛教中心，也是北方的政治中心，割據(jù)河、湟的各諸侯國(guó)均畏後秦的軍力強(qiáng)盛，後涼呂隆、敦煌李玄盛、南涼禿髮氏、北涼沮渠氏、仇池楊盛、南燕慕容氏等先後向姚興稱臣，連東晉劉裕、北魏拓跋珪也分別向姚興請(qǐng)和或求聘〔71〕。加之姚興對(duì)佛教的倡導(dǎo)，羅什在當(dāng)時(shí)北方的聲譽(yù)大增，各國(guó)也無不視後秦佛教為正統(tǒng)所在，羅什一系的大乘佛教思想就大有自長(zhǎng)安向四方傳播的可能。在西秦立國(guó)的46年間（385—431），西秦王乞伏乾歸（？—412）和熾磐父子就曾多次臣附於後秦。元興元年（402年），乾歸與熾磐在長(zhǎng)安接受姚興封賞，正值羅什率數(shù)千弟子譯經(jīng)之初，他們一定領(lǐng)略了那裏弘揚(yáng)佛法的空前隆重場(chǎng)面?！?2〕熾磐本人崇信佛法，羅什新譯的大乘佛法必然會(huì)傳入西秦，在首都枹罕（今甘肅臨夏）地區(qū)建寺造塔大力弘揚(yáng)，並依據(jù)這些新譯經(jīng)典製作造像與壁畫?！陡呱畟鳌ば邆鳌诽岬降脑?jīng)在西秦傳法的關(guān)中玄高、秦州玄紹、長(zhǎng)安曇弘等均來自後秦國(guó)。在第169窟同時(shí)參與B4和B26兩幅大壁畫繪製的僧人道融，很可能就是《高僧傳》卷六提到的道融，是汲郡林慮人，曾在長(zhǎng)安深受鳩摩羅什和姚興的器重?！?3〕第169窟西秦壁畫作品能選擇如此多的東方漢族因素，應(yīng)該和從後秦前來西秦傳法的高僧有關(guān)。第169窟的塑像與壁畫只是當(dāng)時(shí)西秦國(guó)佛教藝術(shù)在炳靈寺這個(gè)天然溶洞中的一點(diǎn)反映而已。

結(jié)束語(yǔ)：後秦長(zhǎng)安對(duì)炳靈寺第169窟的影響力

炳靈寺第169窟西秦塑像有來自印度笈多和西域的傳統(tǒng)因素，壁畫方面則兼有西域凹凸畫法與東方漢族線描風(fēng)格。比較而言，第169窟的作品與北涼國(guó)更為接近，但也不盡相同。第169窟應(yīng)該反映著西秦國(guó)的少許佛教藝術(shù)面貌，這一切有可能已經(jīng)是北方佛教中心後秦長(zhǎng)安的藝術(shù)表現(xiàn)。即在後秦長(zhǎng)安的佛教藝術(shù)界既有來自西域的因素，也有漢地傳統(tǒng)的保留，而漢地的傳統(tǒng)更有新近來自東晉的影響。由於長(zhǎng)安對(duì)外界的強(qiáng)大影響力，這些藝術(shù)形式就出現(xiàn)在了第169窟之中。當(dāng)然，我們也不能排除西秦兼收東西方的影響，但筆者相信後秦長(zhǎng)安在繼承漢族傳統(tǒng)的同時(shí)，也有來自西域龜茲的影響?？傊?，東西方的藝術(shù)風(fēng)範(fàn)都會(huì)在長(zhǎng)安與西秦融合，體現(xiàn)在炳靈寺第169窟之中。長(zhǎng)安對(duì)西秦國(guó)的影響力，取決於它不僅是後秦的統(tǒng)治中心，也是北方的政治與佛教中心。長(zhǎng)安主要繼承發(fā)展著西域大乘佛教因素，西域早期佛教藝術(shù)的淵源就是印度與犍陀羅地區(qū)。在第169窟發(fā)現(xiàn)的大乘佛教題材，可看作是後秦長(zhǎng)安影響的結(jié)果，因?yàn)榉鸾趟囆g(shù)的傳播有賴於經(jīng)典的傳譯。河西走廊的北涼大乘佛教藝術(shù)也有來自後秦長(zhǎng)安的影響因素，因?yàn)樵谖髑嘏c北涼國(guó)中沒有諸多大乘經(jīng)典的傳譯與弘揚(yáng)基礎(chǔ)，而在頗具影響力的後秦長(zhǎng)安卻有。於是，西域佛教藝術(shù)的表現(xiàn)手法（包括凹凸畫法）東來長(zhǎng)安後，與新譯大乘佛教思想相結(jié)合，又融匯了東晉等地的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，造就了新的後秦佛教藝術(shù)樣式。隨著絲路交通的頻繁往還，再西傳至西秦、北涼國(guó)，並與那裏固有的佛教思想相結(jié)合，形成了西秦與北涼國(guó)的佛教藝術(shù)特色，表現(xiàn)在了炳靈寺第169窟與涼州系統(tǒng)的一些早期石窟之中。這就是為什麼第169窟與北涼國(guó)佛教藝術(shù)有更多相似性的原因。至於犍陀羅藝術(shù)樣式與風(fēng)格，則是第169窟部分內(nèi)容的遠(yuǎn)祖，雖有相似性，卻不是第169窟的直接藝術(shù)來源。犍陀羅與第169窟西秦藝術(shù)的關(guān)係，就如同我們看待北宋袒裸右肩加覆肩衣的佛裝和北魏同類佛裝的關(guān)係一樣，直接影響北宋此類佛裝的因素應(yīng)該是唐，而不是北魏。（本文系2020年度教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目「中國(guó)佛教雕塑史研究」階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)20JZD042。新疆石窟研究院苗立輝、四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院姜雨孜提供了部分資料，謹(jǐn)致感謝！）

注釋：

〔1〕杜斗城《五十年以來的炳靈寺石窟研究》；王亨通、鄧天珍《炳靈寺石窟研究的過去、現(xiàn)狀及未來》。均刊於《炳靈寺石窟學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，甘肅人民出版社2003年版，第1—13頁(yè)、第59—74頁(yè)。

〔2〕張寶璽《炳靈寺的西秦石窟》，刊於甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》，東京平凡社、北京文物出版社1989年版，第182—192頁(yè)。

〔3〕金維諾《炳靈寺與佛教藝術(shù)交流》，前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》，第193—202頁(yè)。

〔4〕李靜傑《炳靈寺第169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況》，《敦煌研究》2017年第3期，第16—33頁(yè)。

〔5〕趙聲良《炳靈寺早期藝術(shù)風(fēng)格》，《佛學(xué)研究》1994年3期，第144—149頁(yè)。

〔6〕梁燕《炳靈寺169窟北壁畫塑源流》，《中國(guó)美術(shù)研究》2018年第2期，封二、封三。

〔7〕董玉祥《炳靈寺石窟綜述》，前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》，第169—181頁(yè)。

〔8〕王萬(wàn)青《炳靈寺石窟西秦和北魏造像》，《敦煌學(xué)輯刊》1990年第1期，第106頁(yè)。

〔9〕王錫臻、仇宇《炳靈寺西秦立佛造像風(fēng)格的再認(rèn)識(shí)》，《甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第3期，第1—5頁(yè)。

〔10〕董玉祥《炳靈寺石窟第169窟》，《敦煌學(xué)輯刊》1987年第1期，第130—131頁(yè)。

〔11〕前揭趙聲良《炳靈寺早期藝術(shù)風(fēng)格》，第148頁(yè)。

〔12〕宿白《涼州石窟遺蹟和「涼州模式」》，參見《中國(guó)石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第49頁(yè)。

〔13〕拙文《炳靈寺169窟塑像與壁畫的年代》，北京大學(xué)考古系編《考古學(xué)研究》（一），文物出版社1992年版，第416—481頁(yè)。

〔14〕黃文昆《炳靈寺石窟研究議》，前揭《炳靈寺石窟學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第14—21頁(yè)；黃文昆《中國(guó)早期佛教美術(shù)考古泛議》，《敦煌研究》2015年第1期，第12頁(yè)。

〔15〕顧曉燕《炳靈寺169窟壁畫塑像風(fēng)格研究》，2009年西北師範(fàn)大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文。

〔16〕黃文昆《麥積山的歷史與石窟》，《文物》1989年第3期，第83—89、96頁(yè)。

〔17〕宿白《四川錢樹和長(zhǎng)江中下游部分器物上的佛像：中國(guó)南方發(fā)現(xiàn)的早期佛像札記》，《文物》2004年第10期，第61—71頁(yè)。

〔18〕在20世紀(jì)90年代，筆者曾發(fā)文論述了炳靈寺第169窟西秦作品與後秦長(zhǎng)安的關(guān)係，以及後秦在十六國(guó)後期諸國(guó)中的影響力。參見前揭拙文《炳靈寺169窟塑像與壁畫的年代》；《炳靈寺169窟塑像與壁畫題材考釋》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編《漢唐與邊疆考古研究》（一），北京科學(xué)出版社1994年版，第111—130頁(yè)。

〔19〕本文所述炳靈寺169窟西秦內(nèi)容與編號(hào)，參見拙文《炳靈寺169窟塑像與壁畫的年代》，前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》圖15-59。

〔20〕前揭張寶璽《炳靈寺的西秦石窟》，第183、184頁(yè)。

〔21〕該像現(xiàn)藏於鹿野苑博物館，約製作於五世紀(jì)。參見林保堯編著《佛教美術(shù)全集2·佛教美術(shù)講座》，文物出版社2008年版，第63頁(yè)。

〔22〕[北宋] 郭若虛《圖畫見聞志》卷一。

〔23〕該像現(xiàn)藏於美國(guó)三藩市亞洲藝術(shù)博物館。參見李松等《中國(guó)古代雕塑》，北京外文出版社、紐黑文—倫敦耶魯大學(xué)出版社2006年版，第226頁(yè)。

〔24〕晁華山《從古代遺存看貴霜王朝佛教放射狀外傳的四重環(huán)帶》，《西藏考古》1995年第1輯，第165—177頁(yè)。

〔26〕[英] 斯坦因在其《古代和闐》（Ancient Khotan, Oxford, 1907）一書中將該遺址年代定在公元六世紀(jì)。任繼愈主編的《中國(guó)佛教史》第三卷（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版）定其年代為公元五世紀(jì)。

〔27〕參見中國(guó)美術(shù)全集編輯委員會(huì)《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫編13·寺觀壁畫》，文物出版社1988年版，圖版1-6。

〔28〕[梁] 僧祐（445—518）《出三藏記集》卷十四《鳩摩羅什傳》記羅什自沙勒「還龜茲，名蓋諸國(guó)。時(shí)龜茲僧眾一萬(wàn)餘人」。

〔29〕克孜爾早期洞窟及壁畫情況，參見新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等編《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第一卷，文物出版社、東京平凡社1989年版。

〔30〕這些像現(xiàn)藏德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館。參見阮榮春主編《西域美術(shù)全集3·雕塑卷》，天津人民美術(shù)出版社2016年版，第23、24、34、41、94—96頁(yè)。

〔31〕楊泓在論述中國(guó)佛像服飾發(fā)展時(shí)，認(rèn)為覆肩衣樣式與在衣領(lǐng)上刻成折褶紋的作法，應(yīng)該出現(xiàn)在北魏和平元年（460年）以前不久，即雲(yún)岡曇曜五窟開鑿之時(shí)。見其文《試論南北朝前期佛像服飾的變化》，北京《考古》1963年6期。

〔32〕前揭宿白《涼州石窟遺蹟和「涼州模式」》，第39—41、49頁(yè)。

〔33〕王毅《北涼石塔》，北京《文物資料叢刊》1977年第1期，第179—188頁(yè)；殷光明《敦煌市博物館藏三件北涼石塔》，北京《文物》1991年第11期，第76—83、64頁(yè)；殷光明《北涼石塔研究》，新竹覺風(fēng)佛教藝術(shù)文化基金會(huì)2000年版。

〔34〕敦煌研究院等《武威天梯山石窟》，文物出版社2008年版。

〔35〕甘肅省文物考古研究所《河西石窟》，文物出版社1987年版。

〔37〕前揭宿白《涼州石窟遺蹟和「涼州模式」》，第46頁(yè)。

〔38〕下述金塔寺東、西窟與文殊山千佛洞的情況，參見甘肅省文物工作隊(duì)《馬蹄寺、文殊山、昌馬諸石窟調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1965年第3期，第13—30頁(yè)；史巖《酒泉文殊山的石窟寺院遺蹟》，《文物參考資料》1956年第7期，第53—59頁(yè)；甘肅省文物考古研究所編《河西石窟》，文物出版社1987年版。

〔39〕Chongfeng Li, Mural Paintings of the Monastic Complex and Shading & Highlighting Techniques of Hinduka, in Studies in Chinese Religions 4 (2018): 195-258. 李聿騏《天竺遺法在平城》，《故宮博物院院刊》2020年第2期，第57—62頁(yè)。

〔40〕 關(guān)於凹凸畫的研究頗多，如王鏞《凹凸與明暗——東西方立體畫法比較》，《文藝研究》1998年第2期，第126—132頁(yè)；方聞《敦煌的凹凸畫》，北京《故宮博物院院刊》2007年第3期，第6—15頁(yè)；王敏《「天竺遺法」與「凹凸花」析》，《裝飾》2008年第11期，第94—95頁(yè)；王金志《「凹凸造型體系」初探——以敦煌莫高窟壁畫凹凸法為中心展開》，2013年西安美術(shù)學(xué)院博士論文；侯波《「凹凸畫法」考辨及其對(duì)中國(guó)古代繪畫的影響》，《中華文化論壇》2016年第7期，第197—186頁(yè)；顧穎《論西域樣式凹凸法與天竺遺法》，《敦煌研究》2017年第2期，第78—83頁(yè)。

〔41〕張寶璽《梵天勸請(qǐng)圖像考釋》，《敦煌研究》2017年第3期，第66—70頁(yè)。

〔42〕前揭李靜傑《炳靈寺第169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況》，第20頁(yè)。

〔43〕楊波《龜茲石窟梵天勸請(qǐng)圖像研究》，《敦煌研究》2019年第3期，第74—83頁(yè)。

〔44〕宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，刊於新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第一卷，文物出版社、東京平凡社1989年版，第10—23頁(yè)。

〔45〕參見前揭新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第一卷，圖版64、74、89、93、103、109、110、111。

〔46〕前揭楊波《龜茲石窟梵天勸請(qǐng)圖像研究》。

〔47〕前揭新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第一卷，圖版30-37、76、77、99、107、112-140、163；第二卷，圖版16、17、43-50、53-64、94-102、115-118、138、143、145、150、151、161、162、169-173；第三卷，圖版5-10、12、13、19-22、37、45、94-103、142、151-161、195、197、201、216。

〔48〕1987年，董玉祥就認(rèn)為第169窟B12佛頂背光後的彩繪花樹形式接近克孜爾石窟中的早期壁畫形式。見前揭《炳靈寺石窟第169窟》第131頁(yè)。2018年，梁燕認(rèn)為第169窟B12主佛頂上是菩提花葉組成的弧狀傘蓋，多見於克孜爾第38窟，當(dāng)取自西域克孜爾。見前揭《炳靈寺169窟北壁畫塑源流》封三。但這種花樹並非菩提樹，更不是傘蓋。

〔49〕前揭新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等編《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第二卷，圖版57、59、61、63、102、114；第三卷，圖版6、9、20、22、142、160。

〔50〕李靜傑認(rèn)為第169窟B12主佛頭上的花樹可追溯到犍陀羅浮雕，反映著犍陀羅文化因素向漢文化地區(qū)傳播發(fā)展的情況。參見前揭《炳靈寺第169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況》第32頁(yè)。

〔51〕前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》圖版36。

〔52〕上述克孜爾壁畫菩薩像，參見前揭新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等編《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第一卷，圖版83、85、87。

〔53〕前揭李靜傑《炳靈寺第169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況》，第28—32頁(yè)。

〔54〕上述炳靈寺169窟的西秦壁畫，參見前揭北京大學(xué)考古系編《考古學(xué)研究》（一），第446、448、450、454頁(yè)；前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》圖版36、42。上述天梯山石窟壁畫，參見前揭敦煌研究院等編《武威天梯山石窟》 圖版一二、四三、四四、四五、五一、五二。

〔55〕上述金塔寺與文殊山的北涼壁畫，參見中國(guó)敦煌壁畫全集編輯委員會(huì)編《中國(guó)敦煌壁畫全集11·麥積山炳靈寺》，天津人民美術(shù)出版社2006年版，圖版22、141-144、153-159；甘肅省文物考古研究所編《河西石窟》，文物出版社1987年版。

〔56〕前揭中國(guó)敦煌壁畫全集編輯委員會(huì)編《中國(guó)敦煌壁畫全集11·麥積山炳靈寺》圖版25。

〔57〕前揭北京大學(xué)考古系編《考古學(xué)研究》（一），第464頁(yè)；山西省大同市博物館等《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》1972年第3期，第20—33頁(yè)；Yang Xin and others, Three Thousand Years of Chinese Painting, New Haven & London: Yale University Press, Beijing: Foreign Language Press, 1997, pp. 51-55.

〔58〕下述第169窟供養(yǎng)人題記，參見炳靈寺文物保管所編《炳靈寺石窟內(nèi)容總錄》，刊於前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》，第254—257頁(yè)。

〔59〕西秦佛教及其僧人聖堅(jiān)譯經(jīng)情況，參見杜斗城《炳靈寺石窟與西秦佛教》，《敦煌學(xué)輯刊》1985年第2期，第84—90頁(yè)。

〔60〕[梁] 慧皎《高僧傳》卷二《曇無讖傳》曰：「曇無讖，或雲(yún)曇摩讖，或雲(yún)曇無讖，蓋取梵音不同也。」可知在五世紀(jì)上半葉翻譯外國(guó)僧人名字時(shí)，「無」與「摩」可通用。關(guān)於曇無毗，同書卷十一《玄高傳》載：「時(shí)乞伏熾槃跨有隴西，西接涼土，有外國(guó)禪師曇無毗來入其國(guó)，領(lǐng)徒立眾，訓(xùn)以禪道?！埂洞笳亍返?0冊(cè)，第335c、397a頁(yè)。

〔61〕這裏的法顯並非梁慧皎《高僧傳》卷三介紹的從東晉西行求法的法顯（334—420）。後者逝世於420年，時(shí)值第169窟現(xiàn)存西秦壁畫開始製作不久。魏文斌《關(guān)於炳靈寺石窟研究的幾個(gè)問題》，《隴右文博》2003年第2期，第50—53頁(yè)。張寶璽認(rèn)為「恆州道人法顯」是後來的遊人題記，見前揭《炳靈寺的西秦石窟》，第185頁(yè)。

〔62〕張寶璽《建弘題記及其有關(guān)問題的考釋》，《敦煌研究》1992年第1期，第14、15頁(yè)。

〔63〕[梁] 僧祐《出三藏記集·新集經(jīng)論錄》曰：「虛空藏經(jīng)八卷……河南國(guó)乞佛時(shí)沙門聖堅(jiān)出?！褂纱擞^之，乞佛即為西秦乞伏氏。

〔64〕梅林認(rèn)為曇摩毗即曇摩蜱，420年前後在西秦活動(dòng)之前，曾在前秦長(zhǎng)安、後秦洛陽(yáng)、東晉揚(yáng)州參與譯經(jīng)。他應(yīng)該是自東方來到西秦的。參見梅林《「曇摩毗」與「曇摩蜱」名實(shí)辨——附說敦煌法良禪師及其相關(guān)問題》，《敦煌研究》2005年第3期，第80—86頁(yè)。

〔65〕《大正藏》第9冊(cè)，第418bc頁(yè)。前揭張寶璽《建弘題記及其有關(guān)問題的考釋》，第12、13頁(yè)。

〔66〕《大正藏》第12冊(cè)，第278c頁(yè)。王惠民認(rèn)為建弘題記年代應(yīng)該是「建弘五年」，理由是玄枵歲星紀(jì)年有誤，還有六十卷《華嚴(yán)經(jīng)》翻譯完成時(shí)間是421年，因此B4十方佛不可能完成於420年。然「元年」二字清晰可見，不可能有誤。筆者以為六十卷《華嚴(yán)經(jīng)》的前五卷翻譯完成後有可能先傳至北方。B4十方佛應(yīng)是S6西方三聖塑像的補(bǔ)充內(nèi)容。參見前揭拙文《炳靈寺169窟塑像與壁畫題材考釋》。關(guān)於玄枵是否有誤，參見前揭魏文斌《關(guān)於炳靈寺石窟研究的幾個(gè)問題》。

〔67〕前揭拙文《炳靈寺169窟塑像與壁畫題材考釋》。

〔68〕前揭宿白《涼州石窟遺蹟和「涼州模式」》，第39、50頁(yè)。

〔69〕《大正藏》第55冊(cè)，第11a頁(yè)。

〔70〕[梁] 慧皎（497—554）《高僧傳》卷二《鳩摩羅什傳》。

〔71〕[唐] 房玄齡（579—648）等編《晉書》（648年）卷一百十七、一百十八。

〔72〕[唐] 房玄齡等編《晉書》卷一百二十五。

〔73〕金維諾認(rèn)為這個(gè)道融十二歲出家，三十歲前曾遊學(xué)各地，在去長(zhǎng)安前後，類似玄高來炳靈寺遊學(xué)習(xí)禪的可能性是很大的。參見金維諾《炳靈寺與佛教藝術(shù)交流》，前揭甘肅省文物工作隊(duì)等《中國(guó)石窟·永靖炳靈寺》，第194頁(yè)。張寶璽認(rèn)為此169窟的道融並非《高僧傳》中的道融，參見前揭《建弘題記及其有關(guān)問題的考釋》，第15頁(yè)。

常青 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

（本文原載《美術(shù)觀察》2021年第1期）