 2014年01月25日星期六，帶上徠卡專(zhuān)程來(lái)到上海外灘美術(shù)館參觀(guān)《巴爾提.卡爾藝術(shù)展》 上海外灘美術(shù)館成立于2010年，是一所地處上海外灘的當(dāng)代藝術(shù)館。美術(shù)館位于一棟裝飾藝術(shù)風(fēng)格的歷史保護(hù)建筑內(nèi)，是中國(guó)最早現(xiàn)代博物館之一。上海外灘美術(shù)館于2019年正式注冊(cè)成為民辦非企業(yè)單位。
不同于大陸性和國(guó)族性藝術(shù)機(jī)構(gòu)積重難返的狀態(tài)，上海外灘美術(shù)館正在發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的海洋性視野。旨在探索亞洲海洋和群島的重要性，為當(dāng)下的藝術(shù)挑戰(zhàn)，實(shí)踐和網(wǎng)絡(luò)提供更為豐富的見(jiàn)解。希望在亞洲多個(gè)地區(qū)之間、全球不同文化之間構(gòu)建具有建設(shè)性的矛盾，為藝術(shù)家、研究人員和策展人提供自由表達(dá)的空間，并與觀(guān)眾一同深入感受幽微且濃烈的體驗(yàn)。
憑借獨(dú)具一格的策展方法而享有盛譽(yù)，構(gòu)思著各種藝術(shù)項(xiàng)目，包含從研究到替代性學(xué)習(xí)，從展覽制作到不可預(yù)期的泛表演性實(shí)踐。旨在通過(guò)支持大膽的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，不斷重塑本地歷史，同時(shí)應(yīng)對(duì)國(guó)際藝術(shù)挑戰(zhàn)和社會(huì)變異。
開(kāi)放及門(mén)票
周二 - 周日: 10:00- 18:00 (17:30 停止售票)
周一休館
全票: 50元/張
優(yōu)惠票: 20元/張
殘疾服務(wù)
為服務(wù)行動(dòng)不便的參觀(guān)民眾，本館服務(wù)前臺(tái)備有輪椅借用，
館內(nèi)還設(shè)置有無(wú)障礙廁所及無(wú)障礙電梯等設(shè)施。
若需相關(guān)協(xié)助，請(qǐng)洽本館前臺(tái)服務(wù)人員。
地址：上海市黃浦區(qū)虎丘路20號(hào)
地鐵：2號(hào)、10號(hào)線(xiàn)南京東路站6號(hào)出口，步行約10分鐘
電話(huà)：+86 21 63215251
 上海外灘美術(shù)館所在的亞洲文會(huì)大樓，位于上海市黃浦區(qū)虎丘路20號(hào)，從19世紀(jì)中期以來(lái)即是上海的公共文化中心和學(xué)術(shù)交流中心。 亞洲文會(huì)大樓（RAS）曾是上海博物院的所在地，它是中國(guó)最早成立的博物館之一。建筑竣工于1932年，由英國(guó)建筑師George
Wilson設(shè)計(jì)，融合了中西文化的元素，具有典雅而精致的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。2007年，著名英籍建筑設(shè)計(jì)師戴維·奇普菲爾德受邀擔(dān)綱美術(shù)館的建筑改造，以簡(jiǎn)潔優(yōu)雅而功能完善的內(nèi)部空間為這一歷史建筑注入現(xiàn)代藝術(shù)空間的精神與氣質(zhì)。
1933年，今日所見(jiàn)的亞洲文會(huì)大樓在原址重建開(kāi)放，館舍條件的改善進(jìn)一步提升了博物院各項(xiàng)業(yè)務(wù)活動(dòng)的水平和機(jī)構(gòu)的社會(huì)影響。在其后半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，亞洲文會(huì)大樓博物院在促進(jìn)學(xué)術(shù)研究、推動(dòng)文化交流、普及科學(xué)知識(shí)以及豐富市民生活方面貢獻(xiàn)卓著，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的東方學(xué)和漢學(xué)研究中心，也是上海知名的公共文化教育機(jī)構(gòu)。博物院與當(dāng)時(shí)國(guó)際重要博物館均建立了藏品交流和業(yè)務(wù)合作關(guān)系。
 巴爾提·卡爾：輕罪 2014年1月11日 - 2014年4月20日
策展人:桑蒂尼·寶達(dá)
藝術(shù)家:巴爾提·卡爾
主辦:上海外灘美術(shù)館
支持:洛克·外灘源、貝浩登畫(huà)廊（巴黎，香港，紐約）、赫龍貨運(yùn)代理有限公司（上海）
上海外灘美術(shù)館榮幸呈獻(xiàn)巴爾提·卡爾個(gè)展《輕罪》，展期將由2014年1月11日持續(xù)至4月20日。作為當(dāng)代畫(huà)家與雕塑家，卡爾過(guò)去20年來(lái)的創(chuàng)作涉及現(xiàn)成品、極簡(jiǎn)主義、抽象主義（通過(guò)重復(fù)的手勢(shì)和形式）、以及神話(huà)與敘事的不同藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)。這場(chǎng)為上海外灘美術(shù)館及其相關(guān)環(huán)境和文化歷史而特別規(guī)劃的展覽濃縮了卡爾自21世紀(jì)初至今長(zhǎng)達(dá)15年來(lái)的創(chuàng)作，力圖綜合呈現(xiàn)其持續(xù)演進(jìn)并錯(cuò)綜復(fù)雜的世界觀(guān)。這也是藝術(shù)家在亞洲的首次重要個(gè)展。
美術(shù)館的全部六層空間都將作為展廳，貫穿藝術(shù)家創(chuàng)作生涯主線(xiàn)的語(yǔ)言、觀(guān)念與作品將在本次展覽中得到全面呈現(xiàn)，其中包括在當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)界備受關(guān)注的人類(lèi)與動(dòng)物間的復(fù)雜關(guān)系，及由此衍生出的混種、變形與倫理問(wèn)題；抽象與具象之間的聯(lián)系；關(guān)于他者；性別政治；全球化與世界主義；以及最終作為一名當(dāng)代藝術(shù)家與文化生產(chǎn)者意味著什么。此次展覽還將包括兩組特定場(chǎng)地的定制裝置，一件如同“皮膚”一樣在概念及物理意義上覆蓋了美術(shù)館宏偉的北立面，另一件貫通了美術(shù)館兩層展廳的空間。這些建筑性的介入如鏡面映射出卡爾對(duì)“額痣”這一媒介的運(yùn)用；“額痣”如他者的載體，是為裝飾并活化關(guān)注的靈物，使人沉浸而又朦晦于對(duì)它的凝視。
對(duì)卡爾來(lái)說(shuō)，關(guān)于身份的核心問(wèn)題（如身體、性別、語(yǔ)言和動(dòng)機(jī)）與作為一種存在的、審美的、生物性的和道德的喻義表象之間存在著緊密的聯(lián)系?？栔匾臄z影系列“混種”中的諸多作品（均創(chuàng)作于2004年），如《獵人與先知》、《巧克力松餅》、《天使》、《家庭肖像》與《雞毛撣子》所創(chuàng)造的女性形象處于一種單調(diào)的家庭生活和猛烈的幻覺(jué)效應(yīng)之間的閾限狀態(tài)，如后期制作的圖像——半人半獸——既誘魅又端莊，既跋扈又忍耐，既像是與她們所被賦予的角色達(dá)成了某種共識(shí)，又津津樂(lè)道于她們的表里不一和多重個(gè)性。身體的詩(shī)學(xué)揭示了卡爾對(duì)于熵量、變異與轉(zhuǎn)換的興趣，一如見(jiàn)證了人類(lèi)與動(dòng)物的相似之處?？柣趧?dòng)物的作品系列，包括《輕罪》（2006年）、《皮膚講的不是自己的語(yǔ)言》（2006年）與《沒(méi)有可分配的原因》（2007年）可能共同構(gòu)成了德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家本雅明·H·D·卜克羅
(Benjamin H.D. Buchloh) 所說(shuō)的“一種離奇壯觀(guān)的出類(lèi)拔萃的體現(xiàn)”
?？柌粩嗵剿骰奶?、意外、把戲，身體力行地實(shí)踐其作為一名真正的藝術(shù)家的核心意義，并通過(guò)藝術(shù)與世界構(gòu)建聯(lián)系。
卡爾有言，“如果我能重新選擇我的藝術(shù)事業(yè)，我想我會(huì)成為一名極簡(jiǎn)主義畫(huà)家。我熱愛(ài)的所有藝術(shù)都來(lái)自簡(jiǎn)約的傳統(tǒng)——但這是不可能的，因?yàn)槲沂莻€(gè)極多主義者！”
盡管卡爾對(duì)媒材、感性、方法與主題的運(yùn)用豐富多樣，但1980年代晚期和1990年代初期，卡爾還是學(xué)生時(shí)所創(chuàng)作的早期繪畫(huà)作品已然開(kāi)始頻繁使用重復(fù)的圖案與符號(hào)?？栕?990年代初在新德里定居、工作，她在這座大都會(huì)的中心所經(jīng)歷的一切，使其創(chuàng)作展示出一種對(duì)數(shù)量的癡迷，對(duì)尺度的微妙理解，及對(duì)如戲人生與當(dāng)代生活的溺愛(ài)。此外，其創(chuàng)作實(shí)踐還有反復(fù)出現(xiàn)并消失的周期性特征，包括如猿猴的形象，以及對(duì)語(yǔ)言本身的雙關(guān)語(yǔ)、層聯(lián)和聲調(diào)的高度和諧、靈敏的把握，正如卡爾為作品所取的名稱(chēng)那樣，耐人尋味。
上海外灘美術(shù)館此次展出20件精選之作，包括雕塑、極富盛名的“額痣”畫(huà)、攝影、特定場(chǎng)地的定制裝置，以及基于2007年的“額痣”雙聯(lián)畫(huà)《靶心女王》演繹而來(lái)、由多幅大型“額痣”組成的室外壁畫(huà)。部分作品有幸從國(guó)際著名的私人收藏家與公共機(jī)構(gòu)借展，部分則是全新的委約創(chuàng)作。
本次展覽由常駐孟買(mǎi)的藝術(shù)史學(xué)家、古根海姆博物館特聘策展人桑蒂尼·寶達(dá)策劃。展覽將同期出版一本學(xué)術(shù)性圖錄，書(shū)中將包含三篇由國(guó)際知名藝術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家與策展人特邀撰寫(xiě)的文章，及上海外灘美術(shù)館展覽作品及現(xiàn)場(chǎng)全景記錄圖片，附藝術(shù)家的履歷與展覽記錄。一系列教育和公共項(xiàng)目將緊隨展覽開(kāi)幕式展開(kāi)，并貫穿整檔展期。
 巴爾提·卡爾 (Bharti Kher) 1969年出生于倫敦，1987至1988年就讀于英國(guó)米德?tīng)柸怂估砉W(xué)院，1988至1991年就讀于英國(guó)紐卡斯?fàn)柪砉W(xué)院。自1990年起，卡爾參加了大量國(guó)際展覽，她近年的個(gè)展包括：韓國(guó)首爾國(guó)際畫(huà)廊（2013年）、印度新德里Nature Morte畫(huà)廊（2013年）、英國(guó)倫敦帕拉索爾當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)合基金會(huì)（2012年）、美國(guó)佐治亞州薩凡納藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院（2012年）、英國(guó)蓋茨黑德波羅地當(dāng)代藝術(shù)中心（2008年）等。 卡爾近年的聯(lián)展包括：“被自然誤導(dǎo)：當(dāng)代藝術(shù)與巴洛克”巡回展，加拿大多倫多當(dāng)代藝術(shù)博物館及加拿大埃德蒙頓市的阿爾伯塔省美術(shù)館（2012—2013年）；“最好的時(shí)光，最壞的時(shí)光：當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)興與啟示”，烏克蘭基輔Mystetskyi軍械庫(kù)首屆國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)雙年展（2012年）；“巴黎—德里—孟買(mǎi)”，法國(guó)巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（2011年）；“印度公路”系列巡回展（2011年）：“印度公路”，英國(guó)倫敦蛇形畫(huà)廊；“印度公路II”，挪威奧斯陸阿斯圖·弗恩利當(dāng)代藝術(shù)博物館；“印度公路III”，丹麥海寧當(dāng)代藝術(shù)博物館；“印度公路IV”，法國(guó)里昂當(dāng)代美術(shù)館；“印度公路V”，意大利羅馬國(guó)立二十一世紀(jì)藝術(shù)博物館（2008—2011年）；“當(dāng)代印度”，西班牙瓦倫西亞現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院（2008年）等。
卡爾的作品被納入如下收藏：香港伯格基金會(huì)，倫敦泰特美術(shù)館，新德里克蘭·納達(dá)美術(shù)館與戴維藝術(shù)基金會(huì)，巴黎弗朗索瓦·皮諾收藏等。
      巴爾提·卡爾 / 輕罪 / 玻璃鋼，木頭，毛皮 / 148 x 185 x 60.5 cm / 2006 / Crozier Fine Arts Collection 走進(jìn)美術(shù)館第一眼便看到和展覽同名的作品《輕罪》——一只目光猙獰、青面獠牙的鬣狗對(duì)著觀(guān)眾怒目而視。鬣狗由玻璃鋼制成，但其背部覆蓋了一塊來(lái)歷不明的其他獸類(lèi)的毛皮。動(dòng)物的形象或物種混交后的生物形象是卡爾作品中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，它們?cè)诓牧虾托问缴?、?nèi)容與表達(dá)上制造出各種矛盾的碰撞。鬣狗站在裝有一些木樁的平板車(chē)上，這個(gè)奇特的裝置在形式與概念上共同完成了鬣狗這件雕塑，它既有雕塑基座的功能——固定作品的位置，將藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開(kāi)；同時(shí)平板車(chē)作為一件現(xiàn)成品與木樁構(gòu)成出乎意料的組合，這種不穩(wěn)定的、錯(cuò)綜材料的形式又超出了雕塑“基座”的功能和含義，它與“鬣狗”一起表達(dá)了卡爾作品中矛盾、混雜、變異的觀(guān)念。
作品名為《輕罪》，原文為“Misdemeanours”，或譯作“不端的行為”、“不當(dāng)?shù)奶幚怼?。這是卡爾的作品經(jīng)常給人的感受，她總是從所謂的正確位置上偏移一點(diǎn)，不讓人們看到他們預(yù)期想要看到的東西。卡爾在一次采訪(fǎng)中提到她的藝術(shù)啟蒙者——她孩童時(shí)期的一位美術(shù)老師——告訴卡爾什么是“負(fù)空間”：當(dāng)她看一件物體，就去看是什么在它的周?chē)?。這決定了之后卡爾觀(guān)看世界的方式和藝術(shù)創(chuàng)作的手法，是去關(guān)注那些背后的、周?chē)?、肉眼看不?jiàn)的東西。
 巴爾提·卡爾 / 向張耳的人歌唱 / 寫(xiě)有字跡（印度語(yǔ)）的米粒，金屬碗，大理石座 / 110 x 31 x 31 cm / 2008 / Courtesy the artist and Hauser & Wirth 一米高的大理石基座上擺放著一個(gè)金色的碗，里面裝了些寫(xiě)有印度語(yǔ)字跡的米粒。事實(shí)上，這是一只西藏頌缽。因?yàn)橛商厥獾慕饘俸偷V石手工鑿擊而成，所以每個(gè)頌缽都有獨(dú)特的聲音。頌缽所發(fā)出的聲音能夠和自然本身的頻率產(chǎn)生共鳴。千百年來(lái)，佛教徒們用西藏頌缽輕柔的嗡嗡聲來(lái)開(kāi)啟并結(jié)束他們的冥想。
米粒上的手寫(xiě)文字來(lái)自于一份印度報(bào)紙上有關(guān)婚姻的專(zhuān)欄，討論婚配過(guò)程中的如何做正確的選擇?？栒J(rèn)為，無(wú)關(guān)緊要的詞句可以有多樣的排列組合，而每個(gè)詞本來(lái)清晰精確的意義卻被隨意拼合的其他詞句所模糊，并由此將新的秩序留給這些詞句自己來(lái)創(chuàng)造?？柼寡裕骸拔覀兪俏⑿〉摹Ｔ谖覀儞?dān)心顏色不配或牙口不好的時(shí)候，誰(shuí)曾想，蒼茫天地間，我們不過(guò)是小沙一粒。”她想象把整個(gè)南亞次大陸的人類(lèi)學(xué)研究都裝在這一碗米粒中。這件作品還參考了特里斯坦·查拉(Tristan
Tzara)在其創(chuàng)作的一首達(dá)達(dá)主義的詩(shī)歌所運(yùn)用的荒誕的方法，卡爾的創(chuàng)作亦是受到了查拉的啟發(fā)。
巴爾提·卡爾 / 西面吹來(lái)的熱風(fēng) / 131臺(tái)暖氣片 / 195 x 264 x 254 cm / 2011 / Courtesy the artist and Hauser & Wirth 《西面吹來(lái)的熱風(fēng)》是由131臺(tái)廢棄的鑄鐵暖氣片堆砌成一個(gè)四四方方的重達(dá)10噸的立方體，觀(guān)眾單憑目測(cè)即可感受到作品的重量，甚至其業(yè)已消失的熱量輻射?？栠x擇了現(xiàn)成品——暖氣片，這種工業(yè)革命時(shí)代的產(chǎn)物（有些鑄鐵表面甚至還有浮雕，將美學(xué)寄生于工業(yè)發(fā)明之中），是提升人類(lèi)生活舒適度的偉大發(fā)明，從最初上流社會(huì)的奢侈品逐漸普及至大眾的日常生活，時(shí)至今日這種鑄鐵暖氣片已被更加高級(jí)的工業(yè)產(chǎn)品代替。然而，令人意想不到的是，這些被廢棄的暖氣片卻經(jīng)藝術(shù)家之手出現(xiàn)在美術(shù)館或畫(huà)廊的一隅。
卡爾在美國(guó)找到了這些暖氣片，并將它們運(yùn)到新德里，但是在之后長(zhǎng)達(dá)五年的時(shí)間里，卡爾始終找不到適合的創(chuàng)作方案。在進(jìn)行了各種實(shí)驗(yàn)之后，卡爾最終決定讓材料自己說(shuō)話(huà)，以這種最直白的方式展現(xiàn)它們本來(lái)的樣子。這些暖氣片精確地構(gòu)成一個(gè)完美的立方體，一個(gè)極簡(jiǎn)主義的典范，同時(shí)又仿佛一座紀(jì)念碑，暗示著對(duì)殖民主義歷史和現(xiàn)代化的反思。
巴爾提·卡爾 / 當(dāng)仁者沉睡之際 / 玻璃鋼，瓷器，塑料，桃花心木，銅絲 / 180 x 180 x 100 cm / 2008 / Courtesy the artist and Galerie Perrotin 卡爾的雕塑作品中不僅存在“混種”的概念，同時(shí)還可明顯地看到關(guān)于印度神話(huà)的當(dāng)代敘述?！懂?dāng)仁者沉睡之際》顯然是在影射印度無(wú)首女神姬娜瑪斯德(Chhinnamasta)。在傳統(tǒng)的姬娜瑪斯德畫(huà)像中，她通常會(huì)站在一對(duì)交媾中的男女身上，砍下自己的頭顱拿在一只手上，三注鮮血從斷頸噴涌而出，分別流進(jìn)斷頭的嘴里，和左右兩名侍者的口中。姬娜瑪斯德通過(guò)自我犧牲來(lái)喚醒精神能量的覺(jué)醒，同時(shí)也是性能量的化身?？柦栌昧诉@則印度神話(huà)，但在表現(xiàn)中結(jié)合了她的藝術(shù)觀(guān)念，左手拿著一個(gè)類(lèi)似猿猴的物種的頭骨，原型右手中握著彎刀被精致的骨瓷茶杯代替。
巴爾提·卡爾 / 帶銀鼠的女子 / 玻璃鋼，花崗石，木頭，皮革，陶瓷，毛皮 / 230 x 60 x 60 cm / 2012 / Kiran Nadar Museum of Art, India 《帶銀鼠的女子》和列奧納多·達(dá)·芬奇的著名肖像繪畫(huà)同名。卡爾在這件雕塑中使用了許多不同的材料：玻璃鋼，花崗巖，木耙，皮革，陶瓷，毛皮等。不同材料、質(zhì)感、重量、顏色之間的矛盾和平衡是構(gòu)成這件作品的基礎(chǔ)。女子頭頂著四對(duì)杯碟，杯碟之上還加了一把牛奶壺，更強(qiáng)化了令人揪心的平衡感。
卡爾把這一系列的雕塑視作“女神”系列，作品充分表達(dá)她的藝術(shù)取向，一種充滿(mǎn)了矛盾、迷惑、性和暴力的混雜的美學(xué)觀(guān)，觀(guān)眾在感受這些視覺(jué)沖突的同時(shí)，也會(huì)和藝術(shù)家一起思考關(guān)于性別和身份、神話(huà)與現(xiàn)實(shí)的話(huà)題，一同體會(huì)藝術(shù)家的道德觀(guān)和世界觀(guān)。
巴爾提·卡爾 / 佩戴披風(fēng)和盾牌的戰(zhàn)士 / 玻璃鋼，蕉葉，棉，不銹鋼 / 190 x 205 x
160 cm / 2008 / Burger Collection, Hong Kong
《佩戴披風(fēng)和盾牌的戰(zhàn)士》中赤身裸體的女戰(zhàn)士頭上長(zhǎng)出巨型的犄角，而在動(dòng)物界中一般只有雄性才有犄角。卡爾將相互矛盾的性別、物種特點(diǎn)混合在一起，以此表現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)大、英勇、自信的女戰(zhàn)士形象，然而她的盾牌不過(guò)是一棵脆弱的芭蕉葉，她的披風(fēng)不過(guò)是一塊日常的布。
巴爾提·卡爾 / 自畫(huà)像 / 數(shù)碼輸出 / 50 x 41.67 cm / 2007 / Courtesy the artist 《自畫(huà)像》中的構(gòu)圖讓人聯(lián)想到西方古典的肖像油畫(huà)，但卡爾的臉漸變成狒狒的面部?！盎旆N”系列討論的是現(xiàn)代社會(huì)中女性所承載的多重身份，她們既要圍繞著子女、家務(wù)、食物團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，又要具備野獸般的生存力，似乎如此才能夠在男性主導(dǎo)的社會(huì)中持久斗爭(zhēng)。而其實(shí)，她們似乎已經(jīng)找到了多重身份之間的平衡，并成為卡爾眼中的“都市女神”。
巴爾提·卡爾 / 巧克力松餅 / 數(shù)碼輸出 / 114.3 x 76.2 cm / 2004 / Courtesy the artist “混種”系列是卡爾的代表作之一，在這些攝影作品中，卡爾將相互矛盾的人種、物種、家用器具結(jié)合在一起，創(chuàng)造出既優(yōu)雅又詭異的“混種”。《巧克力松餅》中的女子留著時(shí)髦的短卷發(fā)，卻長(zhǎng)著一張幾乎辯不清五官的猿猴臉；她身材妙曼，右腿卻被一條馬腿替代，與完整的右腿形成鮮明對(duì)比。這樣一個(gè)奇異的女性左手叉腰，扭著胯托送過(guò)來(lái)兩只覆蓋著象征甜美的粉紅色奶油的巧克力松餅，迫使我們重新定義女性的形象和特質(zhì)。
巴爾提·卡爾 / 皮膚講的不是自己的語(yǔ)言 / 玻璃鋼，額痣 / 142 x 456 x 195 cm / 2006 / Kiran Nadar Museum of Art, India 一頭筋疲力盡的母象匍匐而臥，象征力量與野性的龐然大物此時(shí)奄奄一息，它的身上布滿(mǎn)了精子狀的額痣，仿佛是另一層皮膚。對(duì)卡爾來(lái)說(shuō)，皮膚是記憶的同義詞。這件作品中同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)極富印度特色的符號(hào)——大象與額痣。大象在印度被認(rèn)為是尊貴、智慧和強(qiáng)大的象征，很容易讓人聯(lián)想到大象作為這個(gè)擁有漫長(zhǎng)歷史和偉大文明的龐大帝國(guó)的隱喻；精子形狀的“額痣”本身就極有反諷意味，男性的象征同這一女性的對(duì)象糅合在一起，從而成就了對(duì)這座國(guó)家及其之外的性別議題的強(qiáng)烈而又開(kāi)放式的提問(wèn)。精子也是生命的象征，它們?cè)诖笙蟮捏w表構(gòu)成另一層充滿(mǎn)生命能量的皮膚，是否暗示在幫助這個(gè)龐然大物的復(fù)蘇。精子的微小和大象的體型形成強(qiáng)烈的對(duì)比，充分表現(xiàn)藝術(shù)家想象的張力。
巴爾提·卡爾 / 這邊走 / 額痣雙聯(lián)畫(huà) / 2片, 244 x 183 cm/片 / 2008 / Koen Verbandt & Els Verbandt-Vanhaerents Collection 卡爾將額痣作為媒介引入她的繪畫(huà)中，使我們重新定義繪畫(huà)的可能性。觀(guān)看卡爾的額痣貼畫(huà)是一種非常獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)。遠(yuǎn)看《這邊走》，不同顏色的額痣像氣流一樣有著各自的方向，好像構(gòu)成了一幅抽象主義的立體繪畫(huà)；近看時(shí)，額痣的動(dòng)態(tài)則更顯活躍，營(yíng)造出童話(huà)般的迷幻效果，使觀(guān)者仿佛進(jìn)入一個(gè)奇妙的超現(xiàn)實(shí)的微觀(guān)世界。
巴爾提·卡爾 / 屠夫，面包師，燭臺(tái)匠 / 玻璃磚，鐵，LED燈 / 51 x 115 x 68 cm / 2008 / Courtesy the artist and Galerie Perrotin 這件裝置被陳列在美術(shù)館六樓的咖啡館，位于步向露臺(tái)的出口處，作為觀(guān)眾在整個(gè)觀(guān)展過(guò)程中的最后一件作品，它與2002年的作品《血脈》相關(guān)，都用到了手鐲作為創(chuàng)作材料。
作品標(biāo)題《屠夫，面包師，燭臺(tái)匠》來(lái)自一首英語(yǔ)兒歌《Rub-A-Dub-Dub》。琥珀色的玻璃磚整齊地?cái)[放在一個(gè)生銹的鐵質(zhì)底座上，底座內(nèi)的LED燈透過(guò)玻璃磚發(fā)出微弱的紅光，仿佛一個(gè)正在烘烤中的烤箱。這些玻璃磚由上千個(gè)融化的紅色玻璃手鐲澆筑而成。這種手鐲在印度非常普遍，各個(gè)年齡、宗教、地區(qū)的印度女性都會(huì)佩戴。玻璃磚堆砌出的烘烤狀態(tài)似乎意在溶解印度種族和宗教的矛盾，將日常佩戴時(shí)手鐲叮當(dāng)有聲的響動(dòng)融入無(wú)聲。
巴爾提·卡爾 / 不是所有游蕩者都失去方向 / 木凳，桌子，機(jī)械化古董地球儀 / 尺寸依場(chǎng)地而定 / 2009-2010 / Honus Tandijono Collection 這件作品由一張桌子、一些板凳和七個(gè)古董地球儀組成，地球儀被安裝了機(jī)械裝置，不時(shí)緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。七個(gè)地球儀大小不一，高度也各不相同，板凳被擺在桌子上，地球儀又放在板凳上，從造型和材質(zhì)可以看到這些板凳來(lái)自不同的時(shí)期、不同的文化背景，從形式上起到支撐地球儀的基座功能，但以“板凳”支撐“地球”，板凳的微不足道和地球儀所代表的宏大世界觀(guān)在敘述上形成夸張的對(duì)比。單個(gè)來(lái)看給人極不穩(wěn)定、搖搖欲墜的感覺(jué)，但整件作品因?qū)γ總€(gè)物件高度和位置的精確安排，又給人一種相對(duì)穩(wěn)定的視覺(jué)感。地球儀曾是殖民者了解世界，擴(kuò)大其版圖的殖民工具，卡爾從女性視角擺弄、安排這種男性世界的玩物，以此表達(dá)對(duì)舊的殖民主義、舊知識(shí)體系和文化霸權(quán)的反抗。
巴爾提·卡爾 / 天使 / 數(shù)碼輸出 / 114.3 x 76.2 cm / 2004 / Courtesy the artist 作品《天使》中唯一接近天使形象的是畫(huà)面中長(zhǎng)著蝙蝠雙翼的藍(lán)色皮膚嬰孩，戴著白色頭盔的孕婦從背后抱住她，并似乎在通過(guò)頭盔的護(hù)目鏡窺視觀(guān)眾。一旁的吸塵器詭異地連著一只狗的腦袋。原本家常的一個(gè)瞬間，卻因?yàn)槌匀灰蛩氐慕槿攵兊没靵y和怪異。
巴爾提·卡爾 / 病毒之五 / 桃花心木，黃銅，額痣 / 46 x 30.5 x 35 cm（盒子），2 m（圖案直徑） / 2014 / Courtesy the artist 《病毒之五》是《病毒》系列的其中一件，也是本次展覽中第二件根據(jù)展覽場(chǎng)地定制的新作。在選定展墻后，從位于整幅作品中心的第一個(gè)額痣開(kāi)始，以螺旋形從中心向外盤(pán)繞，構(gòu)成一個(gè)直徑為2米的圓形額痣壁畫(huà)?！邦~痣”是印度女性點(diǎn)綴于眉心的裝飾，現(xiàn)代印度女性點(diǎn)額痣時(shí)已不再使用傳統(tǒng)的朱砂等顏料，取而代之的是使用起來(lái)更方便快捷的現(xiàn)成額痣貼片，有簡(jiǎn)單的絨面額痣、也有綴以塑料珠子和亮片的額痣，材料、顏色、形狀多種多樣?！邦~痣”通常與居家生活和女性氣質(zhì)相聯(lián)系，然而在以傳統(tǒng)方式佩戴時(shí)，也會(huì)帶有宗教的含義?！邦~痣”已然成為卡爾創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)的媒介，被貼在墻面、鏡面、雕塑和裝置的表面，或是直接以額痣為媒材，從點(diǎn)到線(xiàn)、從線(xiàn)到面，創(chuàng)作如今已成為其簽名式的“額痣畫(huà)”。
《病毒》系列皆始于原點(diǎn)（瑜伽冥想的至高境界，乃是把人生一切經(jīng)驗(yàn)濃縮回歸至原點(diǎn)，這一原點(diǎn)就是“額痣”），隨即爆炸式地?zé)o限擴(kuò)張。藝術(shù)家將“額痣”轉(zhuǎn)化成她獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，使作品主題直指身份、性別、宗教和政治等議題。
藝術(shù)家將這些額痣材料像DIY套件一樣封裝在一個(gè)桃花心木做的盒子里，邀請(qǐng)作品的所有人在一定的藝術(shù)規(guī)則內(nèi)構(gòu)建自己的額痣壁畫(huà)。隨著《病毒》系列將持續(xù)進(jìn)行至2040年，卡爾在大規(guī)模擴(kuò)散其作品的同時(shí)，也借此對(duì)藝術(shù)品的著作權(quán)和真實(shí)性問(wèn)題進(jìn)行拷問(wèn)。通過(guò)在全球各地空間及語(yǔ)境中進(jìn)行相類(lèi)似的實(shí)踐，這件作品衍變?yōu)橐环N“病毒”，一種對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)空間實(shí)體的建筑式的介入。
巴爾提·卡爾并沒(méi)有呈現(xiàn)出女性柔弱的一面，相反，她看上去更像是個(gè)氣場(chǎng)強(qiáng)大的女權(quán)主義者，堅(jiān)硬、苛刻、立場(chǎng)鮮明，盡管她是兩個(gè)孩子的母親。近日，巴爾提·卡爾的亞洲首個(gè)回顧展《輕罪》，在上海外灘美術(shù)館舉辦。
作為出生在英國(guó)的印度裔藝術(shù)家，巴爾提·卡爾同時(shí)也是印度最著名的當(dāng)代藝術(shù)家蘇伯德·古普塔的妻子。作為印度代表性的第一代藝術(shù)家，蘇伯德·古普塔和巴哈提·科爾的作品，徹底改變了人們看待印度的方式?？柕淖髌吩诎屠枧钇ざ潘囆g(shù)中心、倫敦蛇形畫(huà)廊、里昂當(dāng)代美術(shù)館等多個(gè)機(jī)構(gòu)展覽。
“這不是一個(gè)代表印度文化的展覽，也不是一個(gè)作為中印文化對(duì)比的切入點(diǎn)，這是我對(duì)于我所處的環(huán)境和生活的思考。”
巴爾提·卡爾在展覽伊始，就明確自己的定位，不容辯駁。
巴爾提·卡爾把自己的展覽命名為《輕罪》，言下之意，在于描述一種錯(cuò)位、失焦、走偏的狀態(tài)下，仍可能成為從此發(fā)現(xiàn)一些新東西的角度。
展覽呈現(xiàn)了在過(guò)去的15年間，巴爾提·卡爾是如何取材于日常生活，把自己看成是一塊海綿進(jìn)行吸收和膨脹。她除了對(duì)人與動(dòng)物之間的種種變形，包括進(jìn)化的觀(guān)念很有興趣外，還對(duì)人類(lèi)學(xué)、極簡(jiǎn)主義和抽象主義藝術(shù)進(jìn)行了透徹研究。
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2020年11月09日
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