黃公望（1269-1354），江蘇常熟人，字子久，號大癡，為元四家之首。他出身低微，但是奮發(fā)上進，博涉經(jīng)史，又多才多藝，工書法、詩詞，善散曲，通音韻。年輕時在江浙行省中擔任辦理文書的書吏，中年受引薦入京任職，但因案受牽累入獄，出獄后放棄功名之念，回到家鄉(xiāng)，以道士為業(yè)，并開始山水畫創(chuàng)作。其間經(jīng)常往來于蘇州、杭州、 松江、富春等地，將游歷所見，化為胸中丘壑，創(chuàng)作出如《富春山居圖》等經(jīng)典之作。

本次展覽遴選29件藝術(shù)作品，通過“富春山居”“書畫珍跡”“萬古流芳”三大模塊展示黃公望的藝術(shù)成就以及其對后世產(chǎn)生的巨大影響。

這首詞作于公元1073年（宋神宗熙寧六年）春二月。蘇軾時任杭州通判，巡查富陽，由新城至桐廬，乘舟富春江，經(jīng)過七里瀨時作此詞。在277年后，黃公望于1350年完成了山水巨作《富春山居圖》。后世出現(xiàn)了多個臨本與仿本，其對畫史的影響可見一斑。

富春山居圖卷·剩山圖    視頻來源：浙江省博物館

至正七年（1347），幾近耄耋之年的黃公望與道友無用禪師結(jié)伴來到富春江邊白鶴墩隱居。在江邊，黃公望觀察著山川煙云變幻，領(lǐng)略江山釣灘之勝，暇日則作畫于南樓。又時常袖攜裝滿畫具的皮囊，“或于好景處，或見樹有怪異，便當即模寫”，如此揣摩費時達三四年之久，相繼精心創(chuàng)作完成了《富春大嶺圖》軸和《富春山居圖》卷。

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元代  黃公望  富春山居圖卷·合璧卷 1350年

紙本墨筆  33x1036.9cm

浙江省博物館、臺北故宮博物院

這是畫家年近八十時的巨制。描繪了富春江一帶的初秋景色，畫面峰巒回轉(zhuǎn)，起伏連綿，云林叢樹，疏密相間。人隨景移，景隨人遷，高下得勢，筆簡意遠。畫面用披麻皴完成，干凈利落，濃淡和諧,瀟灑秀潤，凝重空靈?？梢姰嫾覍Ξ?shù)刈匀簧酱ň爸录八臅r變化，觀察細致入微。

黃公望題跋

流傳于世的《富春山居圖》卷有真、偽兩本，即所謂的“無用師卷”和“子明卷”。關(guān)于“無用師卷”的流傳經(jīng)過，據(jù)吳其貞（1607- ？）《書畫記》記載，乾隆十一年（1746），自謂精于鑒賞的高宗皇帝弘歷誤將明末文人摹本（即“子明卷”）當作真跡收入宮廷，并在畫芯的空白處賦詩題句，加蓋皇室收藏璽印，定為真跡。次年，《富春山居圖》卷真本（即“無用師卷”）現(xiàn)身紫禁城。這時的乾隆皇帝礙于天顏，不得不指鹿為馬地認定“無用師卷”是贗品，并讓大臣梁詩正（1697-1763）、沈德潛（1673-1769）等附和，但轉(zhuǎn)而又說 ：“（無用師卷）有古香清韻，非近日俗工所能為?！辈⒁詢汕Ы鹳I進，允其編入皇家著錄《石渠寶笈》，但只能入次等，并命梁詩正貶語于此本上。嘉慶年間，胡敬（1769-1845）等人校閱《石渠寶笈》舊藏時，這一經(jīng)過元、明、清三朝諸多鑒藏家審定，流傳有緒的杰作才被洗去塵冤，平反正名得以編入《石渠寶笈三編》。

元代  黃公望  富春山居圖（局部）

黃公望創(chuàng)作完成《富春山居圖》卷后贈與無用師，無用師可算是其第一位收藏者，《富春山居圖》卷先后經(jīng)沈周、樊舜、談志伊、董其昌、吳正志、張范我、季因、高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手，乾隆十一年（1746）收歸清宮，一直秘藏于內(nèi)府。1949 年，《富春山居圖》卷真、偽兩本隨故宮眾多文物遷往臺灣，今藏于臺北故宮博物院。需要補充的是，明末清初，《富春山居圖》卷真跡曾屬宜興收藏家吳之矩所有，傳其子吳洪裕。吳府收藏宏富，藏有唐代智永《千字文》卷真跡和黃公望《富春山居圖》卷，珍愛有加，惲壽平《甌香館畫跋》記吳洪裕于“國變時”置家藏而不顧而只攜帶此兩卷書畫真跡逃難。

元代  黃公望  富春山居圖（局部）

順治七年（1650），吳洪裕臥病在床，彌留之際，囑家人將兩卷書畫付之一炬“以為殉”。先一日，焚《千字文》卷，吳洪裕親視其燼。次日焚《富春山居圖》卷時，其侄吳靜庵“疾趨焚所”“起紅爐而出之”，但無情的火舌已將剛剛點燃的畫卷燒出幾個連珠洞，斑斑火痕將畫卷斷為一長一短兩段。長段畫卷經(jīng)修復(fù)后送入清宮，即被乾隆皇帝斷為“贗品”的“無用師卷”。而另一短段在修復(fù)后被稱為《剩山圖》流入民間，從此畫卷一分為二，天各一方。

富春山居圖卷·剩山圖

《剩山圖》卷先為吳其貞所得，康熙八年（1669）由王廷賓收藏，后又輾轉(zhuǎn)于諸收藏家手中，民國廿七年（1938）為吳湖帆（1894-1968）得，編入《梅景書屋秘籍》。1956年，《剩山圖》經(jīng)沙孟海協(xié)調(diào)被轉(zhuǎn)讓予浙江博物館，成為該館“鎮(zhèn)館之寶。

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元代 黃公望（傳）富春山居圖卷（子明卷）1338年

紙本墨筆 32.9cmx589.2cm

臺北故宮博物院

此卷構(gòu)圖景物與無用師卷大致相同，起首保留了前段剩山圖，但卷末缺主山一段。題識云1338年秋天，為將歸杭州的子明隱君繪此圖贈別，因此一般簡稱此作為《子明卷》。清高宗于1745年收入此卷，第二年又購得《無用師卷》，認為《子明卷》為真跡，《無用師卷》為仿本，引發(fā)后世熱烈的辯論。經(jīng)現(xiàn)代學(xué)者研究，比較兩本筆墨造詣，確認此卷實系仿本。不過此卷保留《剩山圖》一段，為理解《富春山居圖》原貌的重要參照本。

黃公望被譽為“元四家之首”，他的《富春山居圖》最負盛名，在明清兩代被遵奉為自元代以來的經(jīng)典之作?？疾靷魇雷髌泛蜌v代著錄，明清以降臨本頗多，元人臨本則僅見有張大千題寫外簽的“黃文獻公臨大癡老人富春山圖”。

元代 黃溍 臨黃公望富春山居圖（局部）1352年

紙本設(shè)色 34x608cm

私人收藏

比較“元人黃潛”臨本與黃公望的《富春山居圖》原作，首先需要明確的是該卷是一件花費了作者很多心血有意為之的臨習之作。它忠實于黃公望的《富春山居圖》原貌，但略施淡色，有意與原作的墨筆拉開了距離，是其出發(fā)點是對原作的傾慕，目的是對大師作品的領(lǐng)會與學(xué)習。

此圖展現(xiàn)了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生于山間江畔，村落、平坡、亭臺、漁舟、小橋等散落其間。在細節(jié)的處理上，臨作放棄了一些瑣碎之處，最為明顯的是略去中后部的數(shù)艘魚艇。正是這種重結(jié)構(gòu)、重氣韻，忽略一些不必要的細節(jié)的臨習態(tài)度，使得這卷臨本與原作之間達到了神氣相合的效果，避免了一般臨本容易出現(xiàn)的矜持與呆板，此處正是臨畫者的高明所在。

臨作中山石的輪廓線不再像黃公望的原作一樣是對自然體會后的形式再現(xiàn)。原作更接近于真景，山石輪廓含蓄而豐富；臨作則顯得下筆果斷、清晰有力，樹木也更加茂密，把黃公望原作中反復(fù)出現(xiàn)的混點樹（此種為黃公望獨具一格的寫樹方式）規(guī)范化，預(yù)示出明清之后山水畫逐步走向程序化的新趨勢。

明代 沈周 仿黃公望富春山居圖（局部）

紙本設(shè)色 36.8cmx855cm

北京故宮博物院

明代成化年間，黃公望的《富春山居圖》在蘇州出現(xiàn)了。此時，它被明代書畫四大家之首的沈周珍藏家中。沈周成為歷史上有記載的收藏《富春山居圖》的第二位主人。沈周對黃公望十分景仰，對這幅杰作的藝術(shù)價值更是欽佩不已。朋友來時他總是拿出畫來與人共賞，陶醉其中?？墒牵蛑苁詹卮水嫷臅r間卻很短。

有一次，沈周將《富春山居圖》拿去請人題跋時，竟被那人的兒子藏匿而失去了。沈周萬分痛惜，但他一貫為人寬厚，不忍追究，不久之后就發(fā)現(xiàn)畫卷被出售于市場上，但由于沈周資金不足難以購回。為了暫慰思念之苦，沈周便根據(jù)自己驚人的記憶力將三丈長卷從頭至尾地背臨了一本，于是著名的《仿黃公望富春山居圖》問世了。從此之后，黃公望的《富春山居圖》與沈周的《仿黃公望富春山居圖》這對“異姓兄弟”并存于世，而又各自輾轉(zhuǎn)、顛沛流離，繼續(xù)著它們的傳奇經(jīng)歷。

明代 王翚 仿黃公望富春山居圖（局部）

紙本設(shè)色 38.4x743cm

弗利爾美術(shù)館

清代 王原祁 仿黃公望筆意富春山居圖（局部）1699年

紙本墨筆 33.8x393.7cm

維多利亞國家美術(shù)館

清代 黃均 富春山居圖卷（局部）

紙本設(shè)色

北京故宮博物院

黃公望50歲才開始學(xué)畫，卻頗有造詣，成為一代宗師。其山水畫主要有兩種風格，一種為淺絳山水，一種為水墨山水。在山水畫創(chuàng)作上開創(chuàng)蒼秀雅逸、渾厚華滋的畫風，顯示出師古而化，自出新意的藝術(shù)風貌。黃公望書法，一方面吸取晉唐的用筆、結(jié)字和章法，另一方面積極地吸收了同時代趙孟頫的書法藝術(shù)的部分元素，并形成了自己的個性特色。

元代 黃公望 快雪時晴圖

紙本淡設(shè)色 29.7x104.6cm

北京故宮博物院

趙孟頫曾特地從王羲之的法帖中，仿寫了“快雪時晴”四個大字，作為禮物贈送給晚輩畫家黃公望。后者又于1545年前后，依照“快雪時晴”的意蘊繪成了這卷畫，配在原書之后轉(zhuǎn)贈給莫景行。黃公望新創(chuàng)作的圖卷后，自題道：“文敏公大書右軍帖字，余以遺景行，當與真跡并行也?！眻D中暗紅的紅日映照著雪霽初晴的群山，除了紅日與一抹霞光以外，全圖都是用墨色暈染和勾勒而成的。山中的樓房里，有座香爐供奉著佛像。圖的背景皆用淡墨染底，以映襯出白雪覆蓋的巍峨?yún)采?，這種不同凡響的構(gòu)圖處理，與故宮博物院收藏的另一幅大癡名作《九峰雪霽圖》有異曲同工之妙。

元代 黃公望 富春大嶺圖

紙本墨筆 74x36cm

南京博物院

此幅為黃公望傳世真跡之一，向來少見其真面目。畫法雖從巨然來，然平淡天真，筆墨精省，足可為后世法。

元代 黃公望 溪山雨意圖

紙本墨筆 30x217.5cm

中國國家博物館

《溪山雨意圖》為我們營造了一個寧靜、悠閑地自然空間。全圖雖然空無一人，山水似真非真，但卻呈現(xiàn)出一種恬淡飄逸、空靈寂靜的神韻，是黃公望寄意山水，抒寫胸中逸趣的思想體現(xiàn)，表現(xiàn)出一個理想審美的境界。這種把人和自然、繪畫和意境視為一個整體繪畫的思想對元代畫風的形成起了相當大的影響。

如果說《富春山居圖》是黃公望“三四載未得完備”的精心之作，是黃公望 “生平最得意筆”，代表了黃公望形成自己風格的成熟的筆墨技巧，那么《溪山雨意圖》卻只是黃公望“信手作之”的即興之作，是黃公望早期畫作。但是《溪山雨意圖》顯示了黃公望對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習認識，對繪畫空間把握的游刃有余，對研究探討黃公望的繪畫風格的形成很有價值。

元代 黃公望 九珠峰翠圖

綾本墨筆 79.6x58.5cm

臺北故宮博物院

本幅無款印﹐根據(jù)王逢題識﹐知是大癡為草玄道人也就是楊維禎（1296 －1370）所作﹐又依楊維禎之題詩﹐因名曰“九珠峰翠”。張光賓先生在《元四大家》中﹐已將畫作的年代及背景﹐作了相當詳實的考證。此圖以楊維禎寓居之“九峰三泖”（在今之江蘇省松江縣）的九峰為背景﹐畫中樹木造形及山石的皴法﹐與《富春山居圖》皆有關(guān)連相似之處。畫山石以披麻皴法為主﹐長短兼施﹐淡墨勾皴再用濃墨逐層醒破﹐由于畫在綾本中﹐受其織紋之影響，筆墨之韻味顯得較為獨特。但山石﹑樹木皆加螺青染色﹐用筆特擅中鋒使筆﹐雄健沈著﹐筆調(diào)變化豐富﹐將山石點染得蒼莽秀逸。明吳其貞《書畫記》稱此畫：“氣色如新﹐畫法瀟灑有古雅氣味?！痹诿靼档膶φ丈烯o利用前濃后淡﹐一暗一亮的手法﹐使層次的推移顯得繁復(fù)而深遠﹐倍增景物之厚度與深度﹐將云影嵐光盡收眼底﹐為黃公望《富春山居圖》之外的另一巨作。

元代 黃公望 天池石壁圖 1341年

絹本設(shè)色 139.4x57.3cm

北京故宮博物院

本幅自識：“至正元年十月，大癡道人為性之作天池石壁圖，時年七十有三?！?至正元年為1341年。

畫面上部有元人柳貫長題，鈐元錢良右，明鄒迪光、李蔚等鑒藏印記9方，又半印1方。

此圖描繪的是蘇州城西吳縣境內(nèi)天池山的景色。天池山與靈巖山、天平山一脈相連，峰巔矗立巨石，遠望巧若蓮花，人稱“華山”。山一側(cè)的半山坳中長年積有一泓碧水，名曰“天池”，故山之這一面亦被稱為“天池山”。

畫面兼用高遠和深遠的構(gòu)圖方法。近景丘陵溪澗，長松茂樹。山徑迂曲，通向主峰。畫面正中層巒疊嶂，天池居于右上，兩側(cè)石壁對峙，池中水閣數(shù)椽。主峰兩側(cè)煙云流潤，使畫面虛實相生。

此幅構(gòu)圖繁復(fù)，高坡陡崖錯落分布，雄秀多姿。畫家狀物之筆雖較簡略，雜樹多用橫點，山石作披麻皴，但線條卻顯得自然流暢，起落有序；筆法樸厚蒼潤，變化多端。設(shè)色采用“淺絳法”，多用淡赭，并以墨青、墨綠合染，冷暖互補，極佳地表現(xiàn)出山色的青蔥與陽光的和煦。正如清吳修所云：“赭色微黃畫里春，墨青墨綠染精神?！?/p>

黃公望擅長的“淺絳法”在中國古代山水畫的發(fā)展中具有重要地位，此圖即其典范作品。另，本幅柳貫長題中稱黃公望為“吳興室內(nèi)大弟子”，說明黃公望曾就學(xué)于趙孟頫，這是畫史研究中的重要資料。

元代 黃公望 剡溪訪戴圖 1349年

紙本設(shè)色 76.6x55.3cm

云南省博物館

《剡溪仿戴圖》為黃公望晚年所作，描繪的是晉代著名書法家王羲之五子王子猷訪問友人戴逵的故事。王羲之行船至剡溪，被途中雪景所吸引，一路慢行欣賞，在他將要到達目的地時，覺已盡興，于是返回而未見友人。圖中，蜿蜒溪水中有一葉小舟正使出村莊，小舟中坐有一人，攏袖御寒，船夫正用力劃槳。整幅畫面蕭瑟寂冷，寒氣逼人。畫中山石、枯枝以“留白”的形式來表現(xiàn)被大雪覆蓋，巖石上以濃墨點寫枯樹枝椏，更顯蕭瑟。山石堆疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，但用筆簡潔，以淡墨為主，只在山石間的深凹處略加枯墨皴擦，空靈之感油然而生。山腳下庭院積雪，空無一人，更顯寂寥。圖中題款：“至正九年正月□王賢畫，二十五日題。大癡道人時年八十有□?！苯?jīng)考證可知，此話為黃公望八十一歲時所作，當是其去世前的珍品。

作者款識：“至正九年正月□王賢畫，二十五日題。大癡道人時年八十有□?！?/p>

元代 黃公望 九峰雪霽圖 1349年

絹本墨筆 117cmx55.5cm

北京故宮博物院

是圖作于元至正九年（1349年），為黃公望81高齡之作。作者以水墨寫意的手法匯集畫出了江南松江一帶的九座道教名山，時稱“九峰”，體現(xiàn)了作者對道教全真教的崇拜。該圖系畫贈江浙儒學(xué)提舉班惟志，時值正月春雪，有感雪霽寒意，畫意肅穆靜謐。圖中的中、近景以干筆勾廓疊石，坡邊微染赭黃，遠處九峰留白，以淡墨襯染出雪山，是黃公望簡繁合一的精品作。

元代 黃公望 丹崖玉樹圖

紙本設(shè)色 101.3x43.8cm

北京故宮博物院

此圖雖無作者款印，但時人張翥的題詩中云：“一峰居士精神健，此筆前生應(yīng)畫師?！秉c明此圖為黃公望所作。

圖中山巒重疊，高松雜樹遍布窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，溪流回轉(zhuǎn)，云煙繚繞，一派深遠優(yōu)美的意境。黃公望曾謂：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也。”此圖便是以董源、巨然創(chuàng)造的披麻皴手法寫成，并以水墨淺絳設(shè)色。

由于是在紙本上作畫，作者較其《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更充分地發(fā)揮了筆墨融合的韻味，用筆松秀，點染隨意，瀟灑自如，在不著筆處襯出迷蒙浮動的云煙霧氣，虛實開合，愈增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無迫塞之感。王原祁評黃氏畫作曾云：“每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮?！贝俗骺盀榇?。

元代 錢選 浮玉山居圖

紙本設(shè)色 29.9x98.7cm

上海博物館

元代 黃公望 題錢選浮玉山居圖

黃公望的老師趙孟頫曾師從錢選。題跋寫到“趙文敏公嘗師之”，最后的落款“大癡學(xué)人——黃公望稽首敬題，時年八秩”可以看出黃公望的恭敬之心?！板X選繼承了北宋蘇軾等人的文人畫理論，提倡士氣說，理論與實踐并行，垂范后學(xué)。鑒于黃公望和錢選的師承關(guān)系，從'宋元之變’他的先驅(qū)地位來看，可以這么說，沒有《浮玉山居圖》，可能就沒有《富春山居圖》?！?/p>

元代 黃公望 題倪瓚六君子圖

紙本墨筆 61.9x33.3cm

上海博物館

黃公望題跋：遠望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大癡贊，云林畫。

元代 黃公望 跋趙孟頫小楷黃庭經(jīng)

紙本墨筆 26.5x485.4cm

北京故宮博物院

黃公望《跋趙孟頫臨黃庭經(jīng)》帖，行楷書，140字，分13行寫，書于至正五年三月，此是黃氏僅存的書跡中最有代表性的一件作品。字間、行間既能互相穿插顧盼，又能顧及到大小變化和整體風貌，有端雅舒展、秀勁飄逸之感，格調(diào)清朗，觀之爽心悅目。正如明人張丑對黃氏書法的評價: “如飛鳥依人，翩翩可喜?！?字體聚散得宜，開合分明，點畫用筆，全出自晉唐。在吸收了趙字妍秀風韻的同時，又增加蒼勁。在章法上，卻反趙書的顧盼輕靈、精熟整飭的習氣，字勢多取左散斜式，結(jié)字時，撇、捺及主橫畫夸張而伸長。

元代 黃公望 跋曹知白群峰雪霽圖

紙本墨筆 129.7x56.4cm

臺北故宮博物院

黃公望題跋：云翁為西瑛作此。時年七十有九。而目力了然。筆意古淡。有摩詰之遺韻。仆之點染不敢企也。至正庚寅五月十一日(公元一三五0年)。大癡學(xué)人識。

黃公望印記：大癡、黃氏子久。

明代王世貞《藝苑卮言》在論述中國山水畫的幾次重大變革時說：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！贝蟀V即指黃公望，黃公望把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位，為后世臨仿、追捧，出現(xiàn)了“人人子久，家家一峰”的盛況，對明清時期的山水畫家產(chǎn)生了深遠影響。

明代 董其昌 江山秋霽圖 1610年

絹本墨筆 38.4x136.8 cm

克利夫蘭藝術(shù)博物館

此幅使用直皴布滿山外勢形象的新黃公望法。渾圓的裸山石就像抽象的立體方塊。董其昌效仿的顯然是北宋比如像董源《寒林重汀圖》式的構(gòu)圖，把山體分成斜貫畫面的三組隆起，用一種專門的枝杈圖式逐一描繪各種不同的樹，這些樹木很仔細的組合起來，排列在前景呈起伏狀圖案。董其昌在論著中把樹法比作書法，強調(diào)“如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收?！奔词巩嬛Ω珊蜆淙~，也要使之能見“四面”。 

卷尾董其昌題:“黃子久江山秋霽似此,嘗恨古人不見我也?！?/p>

明代 董其昌 仿黃子久富春大嶺圖

紙本設(shè)色 25.8cmx297cm

私人收藏

董其昌《仿黃公望富春大嶺圖》卷以平坡叢樹作近景，以隔岸群山相呼應(yīng)，其間崗陵逶迤，草木蒙茸，蹊徑屈曲，村舍隱隱，富春江緩緩流向遠方。畫幅中部，山勢陡起，泉流如注，遠峰重疊，聳入云霄。全圖構(gòu)景除江流映帶，山勢平緩處與黃公望卷約略相似外，山容樹態(tài)，丘壑體貌，則盡出己意；雖同樣用披麻皴，卻一變黃公望的長皴勁斫而為細筆短皴，蒼蒼莽莽，松松毛毛，仿佛毫不著力而氣韻淳厚?；蛟S是受了沈周的影響，董其昌也為自己的仿本設(shè)了顏色，但并不只是淺絳，而是參用了黃公望《天池石壁圖》等另一些作品的敷彩用色之法，在明亮溫暖的赭色之上，略罩石綠，更以螺青汁綠點染，使嶺麓山際，生發(fā)出一片蔥翠郁茂的氣象，明麗嫵媚，卻又文秀典雅之極。得法于黃公望，又“自出機軸”靈活演繹，師古而不泥古，這是董其昌所以能集大成、創(chuàng)新格成一代大家的重要原因。

清代 王時敏 仿子久筆意山水 1651年

紙本墨筆 116×50cm

私人收藏

“四王”之中，以王時敏年紀最長，亦為“四王”之領(lǐng)袖，其直接受教于董其昌，早年作品仿黃公望而頗有董其昌筆意，中年開始形成個人面貌，晚年畫風日益成熟，形成了蒼潤古澹、松靈秀雅的風貌。

王時敏對于“元四家”，尤其黃公望的臨仿貫穿其藝術(shù)生涯始終，本幅山水立軸作于辛卯（1651年），時王時敏59歲，正是畫風由中年向晚年逐漸轉(zhuǎn)變的重要階段。

清代 王鑒 浮嵐暖翠圖 1674年

紙本設(shè)色 127.8x51.7cm

南京博物院

此圖是王鑒以黃公望《浮嵐暖翠圖》圖式創(chuàng)作的一幅山水畫。浮嵐指飄浮在山林間的霧氣，暖翠意為青翠的山色，形容山林美好的景色。歐陽修《廬山高》云：“欲令浮嵐暖翠千萬狀，坐臥常對乎軒窗。”王鑒主要以赭石、花青二色敷染，山石以勾勒、沒骨和米家云山法寫成。構(gòu)圖繁復(fù)，筆墨精雅，為其山水畫精品力作。

清代 王鑒 仿宋元山水圖冊之九 臨子久秋山圖

1662年 紙本墨筆 55.4x36cm

上海博物館

是冊臨宋元各家，淡墨層層積累、細膩豐富，水墨設(shè)色兼能、皴染兼長。

釋文：臨子久秋山圖。鈐?。鸿b（朱文）。

清代 王原祁 山水圖冊（八開）之三 仿子久筆意

絹本設(shè)色 34.1x27.7cm

臺北故宮博物院

清代 王翚 仿黃公望山水 1660年

紙本墨筆 24.2×12.9cm

普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館

清代 王翚 山水圖冊（十四開）之仿黃公望山水

紙本墨筆 24.4x31.5cm

臺北故宮博物院

作者款識：1.仿大癡道人筆意。海虞王翚。（印記：王翚之印。）

2.晴嵐浮翠島。積雨暗深村。寂寂無車馬。溪流自到門。（印記：石谷子、王翚之印。）

明代 沈周 摹古圖冊（二十開）之十五 仿北苑子久圖

1471年

紙本設(shè)色 43.8x44.2cm

臺北故宮博物院

作者款識：茲冊皴法在北苑子久之間。而傅染全法趙榮祿。

明代 沈士充 仿黃子久天池石壁圖

絹本設(shè)色 27.7x253cm

旅順博物館

遼寧旅順博物館藏明代沈士充《仿黃子久天池石壁圖》(以下簡稱沈氏《石壁圖》)，圖中以淡設(shè)色繪江南山水。卷首題簽“沈陳詩畫合璧，項氏崇潔廬藏”。引首有清人王澍題“沈陳合璧”四個楷書大字，沉雄有力。拖尾分別有陳繼儒、翁長芬各題詩數(shù)行，另有徐謙跋語兩行。沈士充近師趙左、宋懋晉，上承宋旭、沈周，遠溯“元四家”，并逐漸形成自己的繪畫風格。清初以來，民間有“云間正派”之目。由于明末董其昌的巨大影響力，沈畫常常模擬董氏畫風。董其昌為了應(yīng)酬社會上的書畫需求，亦常用沈代筆。由于董其昌署名作品中多為閨閣手筆，沈氏代筆在當時已被視為董氏代筆中的上乘之作。遼寧旅順博物館藏沈氏《石壁圖》，作于明崇禎六年(一六三三)，其時董氏尚健在。此作水墨淋漓、煙嵐生動、直署己名，并配有陳繼儒題詩，堪為沈氏的精心之作。一九八八年九月五日，沈氏《石壁圖》被國家文物鑒定委員會謝稚柳、劉九庵、楊仁凱等鑒定為國家二級文物(收入《中國古代書畫目錄》，文物出版社，一九九三年版)，對研究沈氏畫風具有重要的參考價值。

山水畫成于唐，盛于宋，變于元。自元以后，山水畫家多受黃公望繪畫風格的熏沐。董其昌云：“吾鄉(xiāng)畫家，元時有曹云西，張以文、張子政諸人皆名筆……以文畫，乃有絕肖大癡者。” 黃公望集眾家所長，并自成一派，筆法灑脫不羈且極具節(jié)奏感，通過筆法、線條、水墨的配合，將山水畫作為一種傳情達意、表現(xiàn)生命精神的藝術(shù)。

欣賞黃公望的作品，能使我們感受到一種超脫、回歸本真的隱逸之境。他在世間詩意的棲居，通過藝術(shù)創(chuàng)作，找尋自我的精神家園。

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