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菲利普·福雷斯特（Philippe Forest，1962—），法國(guó)作家、文學(xué)評(píng)論家。1991年獲巴黎第四大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，1995年起在法國(guó)南特大學(xué)擔(dān)任文學(xué)教授，2010年起擔(dān)任《新法蘭西雜志》副主編。他是先鋒派文學(xué)雜志《原樣》和日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究專家，也為《世界報(bào)》書(shū)評(píng)版和《文學(xué)雜志》撰寫(xiě)評(píng)論文章。1997年出版的《永恒的孩子》獲費(fèi)米娜處女作獎(jiǎng)，2004年出版的《然而》獲十二月文學(xué)獎(jiǎng)；他還著有《菲利普·索萊爾斯》《紙上的精靈》《新愛(ài)》《世間孩兒少一人》《云的世紀(jì)》《薛定諤之貓》等作品。福雷斯特已有數(shù)部作品被譯為中文，并多次赴華在高校開(kāi)設(shè)講座。 我們從法國(guó)《文學(xué)雜志》2011年第5期上選譯了菲利普·福雷斯特與納利·勒瓦萊、克雷蒙·黑澤的訪談，涉及作家對(duì)人物傳記和虛構(gòu)等熱點(diǎn)問(wèn)題的回答。作家菲利普·福雷斯特將他具有浪漫意味和理論色彩的作品與一場(chǎng)不可治愈的喪女之痛緊密相連，探詢文學(xué)和親情的邊界。兩位心理學(xué)家對(duì)他作了采訪。
這位作家生成于一次哀悼，對(duì)一個(gè)孩子的哀悼：一九九七年，菲利普·福雷斯特的處女作《永恒的孩子》描述了一樁傷心往事：他四歲的女兒罹患不治之癥去世。雖然他后來(lái)的幾部小說(shuō)可能有所不同，但沒(méi)有中斷與這一基礎(chǔ)經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。小說(shuō)《然而》（2004年）的作者之所以隱身日本，是為了追隨三位體驗(yàn)過(guò)同樣苦痛的藝術(shù)家。在上一年的年度文學(xué)季期間，《云的世紀(jì)》透過(guò)航空史描繪了二十世紀(jì)的畫(huà)卷，也沒(méi)有忘記對(duì)死亡之地的考察，他在其中描述了一位飛行員父親的生與死。身為南特大學(xué)文學(xué)教授的菲利普·福雷斯特，在寫(xiě)作論著的同時(shí)，還持續(xù)出版小說(shuō)。他的研究也與其小說(shuō)創(chuàng)作相關(guān)，他的最新論著《戮殺孩子的小說(shuō)》與小說(shuō)《云的世紀(jì)》同時(shí)出版。兩位臨床心理分析師——納利·勒瓦萊和克雷蒙·黑澤——潛心探尋文學(xué)與內(nèi)心情感之間的互動(dòng)（以及它可能激起的活躍反應(yīng)），期待與作家交流，福雷斯特則很坦誠(chéng)地回答了他們的問(wèn)題。采訪者問(wèn)（以下簡(jiǎn)稱問(wèn)）：如果像您所說(shuō)的那樣，“書(shū)籍一部接一部出版，后一部書(shū)用來(lái)消除前一部書(shū)引起的誤解”，那么，您會(huì)給您的兩部最新著作《云的世紀(jì)》和《戮殺孩子的小說(shuō)》什么樣的位置呢？ 菲利普·福雷斯特答（以下簡(jiǎn)稱答）：一部文學(xué)論著必然會(huì)多少棲身于一部小說(shuō)的影子下，小說(shuō)會(huì)擁有更多的讀者。但我更愿意讓這兩部作品同時(shí)出版，以便很好地說(shuō)明：它們繼續(xù)著始于《永恒的孩子》的同樣表達(dá)?！堵練⒑⒆拥男≌f(shuō)》通過(guò)對(duì)陀思妥耶夫斯基、福克納、加繆、馬爾羅這樣一些大作家的閱讀，回到哀痛和失去孩子的問(wèn)題。這些作家以這樣或那樣的方式，遭受過(guò)類似的考驗(yàn)。《云的世紀(jì)》是一部通過(guò)航空史來(lái)講述二十世紀(jì)歷史的作品，透過(guò)我父親的故事講述航空史，他曾當(dāng)過(guò)驅(qū)逐機(jī)和運(yùn)輸機(jī)飛行員。但是，這種敘事仍然“通向”我的第一部小說(shuō)講過(guò)的經(jīng)歷，并且以一種新的角度去接近它。
問(wèn)：您可以跟我們談?wù)勥@一體驗(yàn)嗎？答：自從一九九七年《永恒的孩子》出版以來(lái)，我所有的書(shū)都來(lái)自失去女兒的唯一體驗(yàn)，她在此前一年四歲時(shí)因患癌而夭折。當(dāng)我說(shuō)我的書(shū)時(shí)，既是指小說(shuō)也是指論著，它們?cè)趦蓚€(gè)平行的方向上發(fā)展，就小說(shuō)而言，包括《紙上的精靈》《然而》《新愛(ài)》《云的世紀(jì)》。就論著而言，包括《世間孩兒少一人》、幾部為小說(shuō)家（大江健三郎）或藝術(shù)家（荒木經(jīng)惟）而寫(xiě)的專著，尤其是《奧拉夫貝德》五卷本系列。這些作品中有幾本直接探討相關(guān)的自我虛構(gòu)經(jīng)歷：《紙上的精靈》，或者《新愛(ài)》。其他作品以更浪漫的方式在時(shí)空中將這種經(jīng)歷移位：《然而》發(fā)生于日本，《云的世紀(jì)》以上個(gè)世紀(jì)航空史詩(shī)的形式出現(xiàn)。另外的作品則表現(xiàn)為對(duì)日本文學(xué)、或者對(duì)當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)性思考（《小說(shuō)，真實(shí)》）。然而，所有這些書(shū)以自覺(jué)的方式呈現(xiàn)，每次均以一種完全不同的方式重提哀痛。必須說(shuō)，它是無(wú)解的。問(wèn)：在《新愛(ài)》中，您解釋說(shuō)，寫(xiě)作完全不是與空白紙頁(yè)的糾結(jié)或與寫(xiě)作風(fēng)格的糾纏——這種您稱為不值一提的所謂癖好的神話——而是不斷地走向一個(gè)荒誕的、要求被說(shuō)出的真理。答：如果脫離了上下文，這種說(shuō)法可能被認(rèn)為有點(diǎn)過(guò)分。事實(shí)上，我一直認(rèn)為，某一種來(lái)自十九世紀(jì)的關(guān)于寫(xiě)作的神話是錯(cuò)誤的，人們通常將之與詩(shī)歌方面的馬拉美，或者小說(shuō)方面的福樓拜聯(lián)系在一起，在當(dāng)代作家的創(chuàng)作中也可以找到例證。其中，最值得重視的作家，當(dāng)然是皮埃爾·米雄。更確切地說(shuō)，我是一個(gè)贊同對(duì)這類神話存疑，并想要使相關(guān)文學(xué)觀點(diǎn)通俗化的人。在白紙（白色守護(hù)著沒(méi)有文字的紙張）面前的迷醉不安，對(duì)痛苦中孕育的文句的崇拜，這一切來(lái)自一種與我無(wú)關(guān)、打上歷史烙印的宗教。一個(gè)作家的基本品質(zhì)，就是勇氣，就是立意走向需要被陳述的真理。這并不是說(shuō)人們不考慮形式問(wèn)題或者風(fēng)格問(wèn)題。事實(shí)甚至完全相反。我正在構(gòu)思的小說(shuō)要求一種寫(xiě)作藝術(shù)，不管是“自我虛構(gòu)”，還是馬拉美的十四行詩(shī)，從福樓拜式浪漫主義大散文到烏力波的限制性寫(xiě)作，都是一樣。我認(rèn)為，《然而》這本書(shū)對(duì)日本俳句形式的借鑒就證明了這一點(diǎn)。問(wèn)：如果不涉及凈化作用，這種寫(xiě)作最終能讓您平和、使您解脫嗎？還是說(shuō)，您認(rèn)為寫(xiě)作最終使您更封閉了？答：有關(guān)“凈化”這個(gè)問(wèn)題，寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)基本上是矛盾的。我在《世間孩兒少一人》中，根據(jù)德里達(dá)曾經(jīng)詳述過(guò)的一個(gè)重要文本對(duì)此作了解釋，我采用一個(gè)十分經(jīng)典、甚至有點(diǎn)用濫了的形象，將寫(xiě)作既視為毒藥，也視為解毒劑。就是說(shuō)，寫(xiě)作就在于迫使自己直面惡，同時(shí)讓自己幸免于惡。如果我說(shuō)寫(xiě)作不能讓人心平氣和，那我的話就有點(diǎn)言不由衷。如果情況真是這樣，如果不能從文學(xué)事業(yè)中獲得好處，那么投入這樣一種無(wú)論如何需要巨大精神能量的工作，就會(huì)顯得荒誕不經(jīng)。寫(xiě)作一定是有些作用的，即便那些捍衛(wèi)藝術(shù)無(wú)用論的人，也應(yīng)該為他們堅(jiān)守的這種無(wú)用性設(shè)想出一個(gè)悖論性的有用的理由。無(wú)論如何，對(duì)我來(lái)說(shuō)，文學(xué)主要是對(duì)抗無(wú)法彌補(bǔ)、無(wú)法安慰、無(wú)法治愈之事。凈化通常被理解為治愈的一種作用，因此我才對(duì)凈化的觀點(diǎn)相當(dāng)懷疑。在《小說(shuō)，真實(shí)》中，我長(zhǎng)時(shí)間地思考了這個(gè)問(wèn)題，以大江健三郎的主要作品為基礎(chǔ)進(jìn)行了沉思，尤其思考了《世紀(jì)游戲》中的段落，這位日本小說(shuō)家在書(shū)中解釋了溫柔和痛苦應(yīng)該如何共同致力于為藝術(shù)作品服務(wù)；大江健三郎依照佛教神話描述了地獄里痛苦的圖畫(huà)，并且指出，這樣一幅可怖的圖畫(huà)反而具有一種宏大的美，這幅圖畫(huà)中所描繪的地獄之火焰，對(duì)凝視它們的人產(chǎn)生了溫情的印象。我想，溫情與痛苦二者共存。作品應(yīng)該述說(shuō)痛苦，但它應(yīng)該懷著溫情述說(shuō)痛苦，這種溫情使我們免遭相似的場(chǎng)景所顯現(xiàn)的損害。問(wèn)：隨著您不斷創(chuàng)作，您是否感受到您的寫(xiě)作方式有改變呢？答：如果讓人過(guò)上一百天——為什么是一百天，而不是十天，一千天，一萬(wàn)天呢——就能讓痛苦消逝，那該多好。那樣，生活就將會(huì)是簡(jiǎn)單的，藝術(shù)將會(huì)是無(wú)用的。只要一直講述下去，就沒(méi)有哪個(gè)真正的故事不會(huì)煙消云散。但事實(shí)上情況完全相反。事情越是講述，越是需要一而再、再而三地講述。知其不可而為之使得人們不斷去汲取永不衰竭的資源。現(xiàn)在看來(lái)，即便不是去講述，時(shí)間卻總是在起作用。這恰恰就是自《永恒的孩子》以來(lái)我的一系列書(shū)讓人讀到的：講述同一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的故事，借每一本新書(shū)，揭示這個(gè)故事如何一再被重述、繼續(xù)進(jìn)行和演變。自一九九九年我的第二部小說(shuō)《紙上的精靈》起，我就曾有步驟地參考一個(gè)概念，即借自克爾凱郭爾的“重現(xiàn)”，這個(gè)詞被這位哲學(xué)家用來(lái)對(duì)抗“模糊的記憶”，被他定義成“先行回憶”（souvenir en avant）。我的寫(xiě)作——不管是小說(shuō)還是論著——目的就在于借助于獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)向前方不斷的投射，“重寫(xiě)”與我生活融為一體的哀痛和愿望，研究生活是如何維持和改變的。問(wèn)：在《世間孩兒少一人》的開(kāi)頭，您談到您女兒，稱之為“她”，“波林娜”或者“孩子”，似乎轉(zhuǎn)換了您身為父親和作家的身份。答：本名，真名，“波林娜”，有證明和保真的價(jià)值。因此它是必不可少的。我不會(huì)想去改變這個(gè)名字。小說(shuō)應(yīng)該扎根于所經(jīng)歷過(guò)的事。如果沒(méi)有這樣的事，人們就轉(zhuǎn)向抽象了。或者說(shuō)，轉(zhuǎn)向偽裝了。不過(guò)，與此同時(shí)，話語(yǔ)應(yīng)該得到普及。所以我的第一部小說(shuō)沒(méi)有使用我女兒的名字作為書(shū)名，但是，我取名為“永恒的孩子”。專有名詞（“波林娜”）和普通名詞（“孩子”）在相關(guān)的同時(shí)，又是有區(qū)別的?！队篮愕暮⒆印分械暮⒆?，就是波林娜，可是，我應(yīng)該立刻將這個(gè)人名加個(gè)引號(hào)，因?yàn)槲也粫?huì)混淆真實(shí)存在過(guò)的人和我在紙上創(chuàng)造出來(lái)的人物。但是，“孩子”一詞在法語(yǔ)中可以指一個(gè)小男孩或一個(gè)小女孩，這也與阿納托爾·馬拉美相關(guān)——書(shū)名來(lái)源于其父為他所寫(xiě)《墓地》，甚至也來(lái)自詹姆斯·巴里的彼得·潘，他的故事成為小說(shuō)的敘述主線（法國(guó)詩(shī)人斯特凡·馬拉美（1842—1898）為早逝的兒子阿納托爾·馬拉美寫(xiě)過(guò)《墓地》一詩(shī)?！妒篱g孩兒少一人》書(shū)名也來(lái)自“彼得·潘的故事”，童話故事《彼得·潘》開(kāi)頭一句就是：“所有的孩子都會(huì)長(zhǎng)大，除了一個(gè)……”）。正如《然而》一書(shū)開(kāi)頭的夢(mèng)，或者置于《云的世紀(jì)》卷首辭的阿波利奈爾語(yǔ)錄（“每個(gè)人在自己身上尋找神奇的童性”）所提醒的，那肯定也是每個(gè)人與生俱來(lái)的童性，我們都曾經(jīng)是孩子。問(wèn)：您是說(shuō)，您作品的感人力量屬于身份認(rèn)同的范圍？答：不言而喻?！队篮愕暮⒆印愤@樣一部書(shū)固然打動(dòng)讀者，但那只是附帶地取決于其可能的文學(xué)性。每個(gè)人都清楚地感到，這個(gè)故事可能是他自己的故事，因而它抓住了問(wèn)題的要害，那能造成傷害的地方。這個(gè)故事能征服讀者也是出于同樣的原因。這也解釋了這部小說(shuō)以及我隨后的作品所激起的對(duì)立反應(yīng)。一方面是認(rèn)同、參與、贊嘆，另一方面是厭惡，甚至可能導(dǎo)致拒絕閱讀，直至否認(rèn)（“這不是文學(xué)，作者并不是作家?！保┑牵?/span>促使讀者詢問(wèn)文學(xué)究竟是什么，這正是一部真正的書(shū)的本質(zhì)。問(wèn)：這很重要，因?yàn)橐恍┤丝赡軙?huì)“指責(zé)”你，并且從中看到一種防御的建構(gòu)，然而這正是一種文學(xué)建構(gòu)。答：誰(shuí)想指責(zé)就指責(zé)吧。我對(duì)許多事物感到疑惑，但毫不懷疑我與我在我首部小說(shuō)中所貫徹的想法的合理性。在這一點(diǎn)上，我毫不畏懼地等待辯論。見(jiàn)證需要暴露自己的生活。否則，人們就會(huì)默默地解決問(wèn)題，那么人們就變成遺忘的同謀，但是，暴露生活不等于用各種各樣的方式展示自己。我看到好多作家在電視臺(tái)、廣播電臺(tái)，到處談?wù)撟约旱臅?shū)，細(xì)致地講述他們的不幸童年、他們的父母沒(méi)有好好地愛(ài)過(guò)他們、他們的父親或母親之死、他們最近一次戀愛(ài)的憂傷，等等。他們有理由這樣做，因?yàn)槿藗冏放躅愃频闹v述。他們獲得成功的方式在于把希望寄托于溫情主義。在這方面，我也許令大眾的期待落空。沒(méi)有人能夠聲言曾經(jīng)聽(tīng)我說(shuō)過(guò)我女兒的夭折。當(dāng)人們請(qǐng)我談時(shí)，我談到我的書(shū)，但是我以談書(shū)的方式談?wù)?。我從不透露我生活中的隱秘。你們所稱的“文學(xué)建構(gòu)”既涉及像小說(shuō)一樣被探尋的文本，也涉及使其生存的方式——拒絕用“脫口秀”和“真人秀”的語(yǔ)言將其轉(zhuǎn)換，這種建構(gòu)在展示自己的過(guò)程中要盡量抵御令人不快、尤其是低級(jí)趣味的東西，盡管呈現(xiàn)的要求總會(huì)帶來(lái)一些傷害。問(wèn)：這可能會(huì)給人留下一個(gè)矛盾的印象：您有時(shí)候在電視上或者別的地方，批評(píng)賺取廉價(jià)眼淚的寫(xiě)作，但是您好像又呼喚一種打動(dòng)人的寫(xiě)作。答：我對(duì)自己所做的事，肯定不是一個(gè)好的評(píng)判者，不過(guò)我想，在我的書(shū)中有一種確定的感傷。我心里懷著感動(dòng)讀者的意念。我甚至?xí)f(shuō)，以真實(shí)的場(chǎng)景來(lái)感動(dòng)讀者，但卻注意運(yùn)用各種可能的技巧來(lái)加強(qiáng)他對(duì)敘述的反應(yīng)。我反對(duì)文學(xué)批評(píng)中說(shuō)到的“不要感動(dòng)”這一話語(yǔ)，我在《永恒的孩子》《小說(shuō)、真實(shí)》中對(duì)“感人”作了明確的贊揚(yáng)。這種贊揚(yáng)與當(dāng)前對(duì)戲劇化場(chǎng)面的放棄密不可分。戲劇場(chǎng)面轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在消解悲劇的同時(shí)加以彌補(bǔ)、緩和的方式：人們講述一個(gè)表面上糟糕收?qǐng)?、但?shí)際上結(jié)局美好的故事，因?yàn)楣适铝η笸ㄟ^(guò)眼淚，使個(gè)人認(rèn)同對(duì)不可能之事的體驗(yàn)，在意義消失的地方使得意義再生，認(rèn)同一個(gè)反而能喚起“反抗”的故事。真正的文學(xué)就是與無(wú)可挽回之事的對(duì)抗，沒(méi)有別的出路，只有與惡的一種永恒抗?fàn)帯?/span>問(wèn)：豪爾赫·塞姆朗在寫(xiě)了一部關(guān)于他被囚禁的自傳體作品后說(shuō)，此書(shū)完全沒(méi)有治愈作用，甚至使其精神深受創(chuàng)傷。答：豪爾赫·塞姆朗的書(shū)是一部很偉大的著作。最偉大的作品之一。關(guān)于見(jiàn)證及它的雙重性等所有這些復(fù)雜問(wèn)題，他是完全正確的。只需把話說(shuō)得更精確，以避免曲解。寫(xiě)作實(shí)際上完全不是治愈。它是一次考驗(yàn)。但是，這與那種認(rèn)為作家面對(duì)空白頁(yè)所受的煉獄般的煎熬以及直面純粹語(yǔ)言符號(hào)帶來(lái)的恐懼等浪漫的神話絲毫無(wú)關(guān)。否則，那第一個(gè)出現(xiàn)的詩(shī)人，舒服地安頓在自己的辦公室里，會(huì)被當(dāng)作奧爾菲斯。況且，這就是所發(fā)生的事。人們不再信任那些炫耀自己未曾經(jīng)歷的體驗(yàn)的騙子，他們自吹是不可能之事的見(jiàn)證人。與真實(shí)生活的考驗(yàn)相比，寫(xiě)作的考驗(yàn)算不了什么。寫(xiě)作的考驗(yàn)只有在它將我們重新引向生活的考驗(yàn)并帶領(lǐng)我們與之抗?fàn)帟r(shí)才有意義。問(wèn)：但是，如果人們相信作為《新愛(ài)》題銘的阿拉貢的那句名言：“作為一個(gè)人，就可能不停地跌倒”，這種較量常常顯得是一種失敗。答：我們不如說(shuō)，真相是一種令人眩暈之事。不僅在美學(xué)體驗(yàn)中，而且在與真理關(guān)系密切的情愛(ài)體驗(yàn)中，我都認(rèn)為人們所尋求的基本上是一種失衡。世界的形象，還有自我形象，都會(huì)漸漸消失。我在《小說(shuō)，真實(shí)》一書(shū)中對(duì)此作了解釋，這就是為什么當(dāng)我的書(shū)常被歸入“自我虛構(gòu)”時(shí)，我是那么不自在，試圖遠(yuǎn)離。“自我虛構(gòu)”常表現(xiàn)出的是一種對(duì)自我的確認(rèn)，而我的書(shū)正相反，帶有某種來(lái)自于哀悼、希望的眩暈，其中一切對(duì)自我的確定都在解構(gòu)和消除。我想，文學(xué)以表達(dá)這種眩暈為重任，它是去主觀化的考驗(yàn)，故而與非個(gè)人化的體驗(yàn)有關(guān)。問(wèn)：這與您在《世間孩兒少一人》中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)“對(duì)虛無(wú)的懷念”，或者《新愛(ài)》中提到的“愛(ài)是一種虛無(wú)”，有沒(méi)有一種關(guān)系？答：您知道，存在這樣一個(gè)事實(shí)，字詞在句子中出于一種并非語(yǔ)義學(xué)的理由被使用。當(dāng)我寫(xiě)“對(duì)虛無(wú)的懷念”（原文為nostalgie du néant，“懷念”為nostalgie，虛無(wú)是“néant”，所以有了后文中“追求首字母重復(fù)的效果”。），這可能只是簡(jiǎn)單的一種追求首字母重復(fù)的效果。并不是必然有題材來(lái)提煉出一套完整的哲學(xué)。主題蘊(yùn)藏其中的這種眩暈，大概就是我有時(shí)候稱作“虛無(wú)”的東西。在我看來(lái)，它在哀傷的體驗(yàn)中，在愿望的體驗(yàn)中顯露出來(lái)，在這個(gè)意義上，它們二者都是缺失的體驗(yàn)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，鑒于我的生活經(jīng)歷，愿望和哀傷密切相關(guān)，我在《新愛(ài)》中已經(jīng)解釋了緣由。但我覺(jué)得，對(duì)大家來(lái)說(shuō)，愿望和哀傷是同一種經(jīng)驗(yàn)的兩面，即使我認(rèn)為自己不受浪漫主義神話影響，按照非?！笆兰o(jì)末”的一種想象，它仍然讓遺失之物帶有情愛(ài)色彩，將愛(ài)神和死神混為一談。死亡不該是情愛(ài)的激發(fā)目標(biāo)，它喚起反叛、拒絕。問(wèn)：您在《新愛(ài)》中說(shuō)，您寫(xiě)了一些關(guān)于男女之間的關(guān)系的一些內(nèi)容，您以前從未在別的書(shū)中讀到過(guò)。但是在昆德拉的一些作品中，比如在《不能承受的生命之輕》中，可以發(fā)現(xiàn)相近的問(wèn)題，這種有多個(gè)愛(ài)的目標(biāo)的關(guān)系。
答：我不知道。《新愛(ài)》剛剛在意大利出版，近期在那里出版的評(píng)論文章中，有一篇介紹《新愛(ài)》，說(shuō)它介于最好的巴特作品和最好的昆德拉作品之間。巴特，我很愿意認(rèn)同，因?yàn)樗麑?xiě)了《戀人絮語(yǔ)》；昆德拉我懂得不多，但說(shuō)到底，既然這是很好的恭維話，我都接受。昆德拉是我深受影響的作家，即使我認(rèn)為自己基本上不贊同他的小說(shuō)概念。我想，我這代人中曾經(jīng)有好多人，即二十世紀(jì)八十年代二十多歲的人，同時(shí)被昆德拉和索萊爾斯打上了標(biāo)記。我就是這樣，現(xiàn)在，我不知道，從情愛(ài)角度看，我是否真的與昆德拉的人物相近，或者與索萊爾斯的人物相近，因?yàn)樵谒麄兡抢镉幸环N與我毫不相干的唐璜特征。問(wèn)：在昆德拉的小說(shuō)中，人有一種印象：事情總是在主要人物渴望的女人和他所愛(ài)的女人之間發(fā)生。答：我在《新愛(ài)》中嘗試不落入那種俗套，那種稍稍帶有巴爾扎克《幽谷百合》那樣的，或者說(shuō)是十九世紀(jì)的俗套。一方面，是那些人們與之同寢，卻又對(duì)之嗤之以鼻的女人（我對(duì)盧歐這個(gè)人物沒(méi)有絲毫輕視之感）；另一方面是人們尊敬并奉為偶像的女人，卻因此被剝奪了任何性傾向（這不是敘述者筆下那一位女子的情況，因?yàn)樗c他、與他以外的人均有床笫之私）。我嘗試著不落入這種有些刻板的、仍在男性的想象中占主要地位的看法，務(wù)必要說(shuō)清楚這一點(diǎn)。自從《克萊芙王妃》以來(lái)，人們就處于或凈化或棄絕中。這不再是我在《新愛(ài)》中所要宣揚(yáng)的內(nèi)容。問(wèn)：也許您的小說(shuō)更接近羅曼·加里的《女性之光》。講的是一個(gè)男人在其女伴自尋短見(jiàn)后，又有了新的邂逅的故事。答：對(duì)，一點(diǎn)不假，但羅曼·加里的小說(shuō)給我印象最深的是《越過(guò)界，票無(wú)效》。您剛才說(shuō)，我在《新愛(ài)》的開(kāi)頭寫(xiě)了一些小說(shuō)家們不寫(xiě)的事情。我想到加里。他是男子氣概的標(biāo)志，有時(shí)稍顯可笑，但他仍然以一種聞所未聞的勇氣來(lái)觸及衰老問(wèn)題、性無(wú)能問(wèn)題。在《新愛(ài)》中，有一場(chǎng)對(duì)男子性事失敗的描寫(xiě)，這使一些讀者大驚失色，他們甚至忘記了，在性的領(lǐng)域，小說(shuō)是很擅長(zhǎng)描寫(xiě)情愛(ài)的激昂和快樂(lè)的。然而，正如加里以更大膽的勇氣描寫(xiě)的那樣，他涉及了與表現(xiàn)男性力量的神話決裂。問(wèn)：一種新的愛(ài)是可能的嗎？心理分析的看法完全相反，因?yàn)閷?duì)心理分析來(lái)說(shuō)，愛(ài)的每個(gè)新目標(biāo)只是從上一場(chǎng)愛(ài)中提取的一個(gè)特征，最終還是指向他失去的第一個(gè)目標(biāo)，即母源。答：確切地說(shuō)，盡管我對(duì)弗洛伊德、拉康非常欣賞，我對(duì)他們的思想，至少對(duì)某一種心理分析經(jīng)典，我還有些許保留。它將一切重新引向第一個(gè)目標(biāo)，別的都將是代用品。因?yàn)?，這就等于說(shuō)，任何哀傷都會(huì)是其母體的喪傷，并且會(huì)發(fā)現(xiàn)自己終會(huì)被作為遺物，被愛(ài)的新目標(biāo)所代替。這就是所謂“喪事”研究令人生厭的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)一直被奉為經(jīng)典。我引以為榮的是，我是最早的少數(shù)幾個(gè)與之進(jìn)行辯駁的人，從《永恒的孩子》就開(kāi)始了。普遍來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為人們不是只局限于某些本源的東西。或者，即便是這樣——我倒愿意人們是這樣——那么，仍然存在某種能力來(lái)懷疑這樣一種限定。它可能弱小，但卻真實(shí)，就是這種能力成為自由的一部分。答：是的，我拒絕一種可能會(huì)主宰我們的絕對(duì)決定論。誠(chéng)然，我考察自己的生活，但是我很清楚地看到，我本該成為像其他許多人一樣的人；所以當(dāng)人越老，這種懷疑就越是存在，但是我本該成為另外一個(gè)人，尤其從愛(ài)情這方面來(lái)說(shuō)。問(wèn)：您要是沒(méi)有從事寫(xiě)作，是否應(yīng)該是另一個(gè)人？答：我想，我本應(yīng)該不當(dāng)作家，甚至?xí)?，若是我不?dāng)作家，那該多好。我真的不把自己當(dāng)成一個(gè)作家。我是這樣一個(gè)人，寫(xiě)了一些書(shū)，最終成為這樣一個(gè)作家。在麥爾維爾的短篇小說(shuō)《巴特爾比》中有句話“我寧肯不做”，這句話讓哲學(xué)家們浮想聯(lián)翩，從小說(shuō)中推論出一種拒絕和克制的倫理學(xué)和美學(xué)。而我，更情愿說(shuō)：“我寧肯不是?！?/span>問(wèn)：寫(xiě)作對(duì)您似乎是一項(xiàng)不會(huì)結(jié)束的事業(yè)……答：每當(dāng)我出版一本新書(shū)，評(píng)論界總是想說(shuō)，有這本書(shū)，我終于告別過(guò)去了，但是恐怕每次我都讓評(píng)論界失望了。我不久后將出版一部《尤利西斯》研究專著，收入名為《書(shū)/生活》的新叢書(shū)，作家們?cè)谄渲兄v述自己對(duì)某一本文學(xué)經(jīng)典的主觀體會(huì)。當(dāng)我選擇喬伊斯的小說(shuō)時(shí)，我完全忘記了，這位作家以列奧波德·德·布羅姆的名字講述了一個(gè)人主持其子葬禮的故事。同樣，在日本，我偶然地讀到小林一茶的著作，從中抽取了《然而》一書(shū)的出發(fā)點(diǎn)。仿佛每一次我從圖書(shū)館取出一本書(shū)，它向我講述的總是我自己的故事，并且似乎總想更好地向我表明，我永遠(yuǎn)也不會(huì)結(jié)束這個(gè)故事。原載于《世界文學(xué)》2018年第5期，責(zé)任編輯：趙丹霞
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