▍引言

在電影《弦動(dòng)我心》( Music of the Heart) 中，一個(gè)黑人母親禁止自己的孩子在學(xué)校中學(xué)習(xí)小提琴，她認(rèn)為黑人不該去學(xué)“死去的白人”的音樂——古典音樂中沒有黑人作曲家，也沒有黑人小提琴家；而音樂教師卻認(rèn)為，音樂帶給人愉悅，至于誰譜曲則無關(guān)緊要。這一看似樸素的爭(zhēng)論實(shí)際上觸及了一個(gè)深刻的政治問題：作為社會(huì)文化產(chǎn)物，音樂（以及其他藝術(shù)形式）只關(guān)乎單純的、無差異的審美活動(dòng)，還是隱含著政治意義、體現(xiàn)著社會(huì)中（此處是種族）的某種政治關(guān)系？這一問題不僅僅存在于國(guó)內(nèi)政治領(lǐng)域，也同樣反映在國(guó)際政治之中。

如果我們直觀地面對(duì)國(guó)際關(guān)系實(shí)踐和國(guó)家外交實(shí)務(wù)，就不難發(fā)現(xiàn)，音樂與政治往往有著密切的聯(lián)系。例如，2005年在蘇格蘭佩斯郡舉行的八國(guó)峰會(huì)通過了加大對(duì)非洲援助的協(xié)議，而國(guó)際非政府組織在峰會(huì)場(chǎng)外同步舉行的“Live 8”音樂會(huì)對(duì)于協(xié)議的達(dá)成起到了一定的推動(dòng)作用；2008年，聯(lián)合國(guó)盧旺達(dá)國(guó)際刑事法庭(ICTR) 對(duì)胡圖族著名音樂人西蒙·比金第(Simon Bikindi) 做出有罪判決，后者的主要罪行是利用流行音樂煽動(dòng)針對(duì)圖西族的種族仇恨政策。以上兩個(gè)例子分別從正反兩個(gè)方面體現(xiàn)了音樂與國(guó)際政治的關(guān)聯(lián)。由于其自身的獨(dú)特性質(zhì)，音樂在國(guó)際關(guān)系中的影響是其他文化藝術(shù)形式所不可替代的。在歐洲近代史上，音樂和外交一樣，是所有君主、國(guó)家和人民彼此交流的共同語言，廣泛地參與在當(dāng)時(shí)的國(guó)際關(guān)系中；無獨(dú)有偶，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的研究也表明，音樂尤其是流行音樂是最為活躍地跨越國(guó)家邊界的一種文化產(chǎn)品。

然而，如果說在政治學(xué)研究中，音樂是一個(gè)不受關(guān)注的主題，那么在國(guó)際關(guān)系研究中，它更是一個(gè)被遺忘的角落。克里斯蒂娜·西爾維斯特(Christine Sylvester) 將藝術(shù)/博物館領(lǐng)域稱為“最出乎我們意料之外的國(guó)際關(guān)系”，這一用語對(duì)于音樂領(lǐng)域可能更為適合——作為國(guó)際關(guān)系學(xué)者，音樂往往是“我們所聞而未可見之物(Things we hear but cannot see) ”。音樂是國(guó)際社會(huì)中的活躍因素，但在學(xué)術(shù)研究里卻缺乏一席之地，這無疑是令人遺憾的。之所以產(chǎn)生這一現(xiàn)狀，或許與國(guó)際關(guān)系學(xué)的固有范式相關(guān)——任何一種現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)理論都必須確立一定的范疇，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行抽象簡(jiǎn)化，提取出研究者所認(rèn)為的最重要的核心內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上形成理論框架和邏輯脈絡(luò)。然而其危險(xiǎn)在于，隨著抽象過程的深入和精致化，理論有可能離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，成為一個(gè)自為的、形而上學(xué)化的領(lǐng)域。從某種意義上來說，理論就好比地圖，它可以勾勒出我們所關(guān)心的某些本質(zhì)問題（道路、河流等），卻不得不抹去很多現(xiàn)實(shí)存在的重要因素（樹木、風(fēng)景等），尤其是難以反映最本真的要素——人及其活動(dòng)。

那么如何從學(xué)術(shù)研究的層面，將音樂這一國(guó)際關(guān)系中的現(xiàn)實(shí)要素與成熟的、具有自身固定范式和固有邏輯的國(guó)際關(guān)系學(xué)科相銜接？西爾維斯特在對(duì)藝術(shù)/博物館與國(guó)際關(guān)系的研究中，提出一種“拼貼畫(collage) ”的方法，即“將看似彼此分散、不可通約之物以某種方式置放在一起，從而揭示出其中隱藏著的重要聯(lián)系”。本文試圖借鑒這一方式，將音樂與國(guó)際關(guān)系學(xué)科中最為重要的概念——權(quán)力——相“拼貼”，考察與梳理音樂與權(quán)力的關(guān)系，從而使音樂這一“所聞之物”在國(guó)際關(guān)系研究中也能呈現(xiàn)出其意義，變?yōu)椤翱梢娭铩薄?/span>

音樂是一系列音高不同、音色和強(qiáng)度各異的聲音按照一定規(guī)律的組合。在政治學(xué)和國(guó)際關(guān)系學(xué)中，音樂作為考察對(duì)象，不僅僅包括聲音本身，而且涉及音樂的創(chuàng)作、表演、詮釋和接受——即作為一種社會(huì)活動(dòng)的音樂。權(quán)力對(duì)于國(guó)際關(guān)系研究者來說，則是一個(gè)既極為熟悉，又極難解釋的概念，它貫穿于整個(gè)國(guó)際關(guān)系學(xué)科的歷史，卻始終缺少權(quán)威的、被普遍接受的定義。這或許是因?yàn)椤皺?quán)力”并非如自然科學(xué)的研究對(duì)象那樣，是一個(gè)客觀、明確的變量，借用雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida) 的術(shù)語來說，權(quán)力的概念具有“延異”性(différance) ，只有在具體的情境中才能顯現(xiàn)出其含義。約瑟夫·奈(Joseph S．Nye) 在《權(quán)力與對(duì)外政策》一文中，對(duì)權(quán)力這一如“愛”一樣無法計(jì)量卻又無處不在的概念再次進(jìn)行了探討，相比于作為資源或“能力(capability) ”的權(quán)力，他更注重體現(xiàn)在行為者彼此關(guān)系之中的權(quán)力，即關(guān)系性的權(quán)力(relational power) ，因?yàn)橘Y源和能力只有在一定的關(guān)系中產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果才是有效的。那么在國(guó)際社會(huì)中，這種關(guān)系性的權(quán)力如何與音樂相遇？

借鑒政治社會(huì)學(xué)的研究，筆者認(rèn)為，權(quán)力對(duì)音樂的影響可以分為兩種類型：

其一是“韋伯式”或“因果性”的權(quán)力關(guān)系。馬克斯·韋伯(Max Weber) 指出，權(quán)力“意味著在一種社會(huì)關(guān)系里哪怕是遇到反對(duì)也能貫徹自己意志的任何機(jī)會(huì)，不管這種機(jī)會(huì)是建立在什么基礎(chǔ)之上”。簡(jiǎn)而言之，權(quán)力有明確的主體(如國(guó)家、民族等國(guó)際關(guān)系主體) 和客體(音樂的創(chuàng)作者、表演者、觀眾和演出場(chǎng)所等) ，必要時(shí)可以通過強(qiáng)制的手段來實(shí)行——雖然權(quán)力并非一定通過強(qiáng)制方式來表現(xiàn)。其二是“?？率健被颉敖?gòu)性”的權(quán)力關(guān)系。

米歇爾·?？?/span>(Michel Foucault) 所探討的是更為隱蔽的權(quán)力：權(quán)力沒有明確的中心，也沒有特定的主體；權(quán)力是對(duì)社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和塑造，而非簡(jiǎn)單的“自上而下”的強(qiáng)制。他認(rèn)為，“權(quán)力和知識(shí)是直接相互連帶的；不相應(yīng)地建構(gòu)一種知識(shí)領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時(shí)預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會(huì)有任何知識(shí)”。這一論斷對(duì)于音樂與權(quán)力的關(guān)系也同樣適用：在全球社會(huì)中，音樂表現(xiàn)著權(quán)力，權(quán)力建構(gòu)著音樂。本文下面將先從上述這兩個(gè)角度論述權(quán)力對(duì)音樂的影響，然后試圖探討權(quán)力與音樂關(guān)系的另一個(gè)側(cè)面：音樂的自主性及其對(duì)權(quán)力的疏遠(yuǎn)、偏離和反思。

▍權(quán)力之下的音樂：因果性關(guān)系

“韋伯式”或“因果性”的權(quán)力是國(guó)際關(guān)系學(xué)者對(duì)權(quán)力這一術(shù)語的通常認(rèn)識(shí)。如前所述，雖然這種權(quán)力關(guān)系以強(qiáng)制力為其后盾和最終手段，但強(qiáng)制并非是唯一的途徑。約瑟夫·奈歸納了權(quán)力的“三種面目”：迫使他人改變意愿、制定議程以及塑造偏好。同樣地，在國(guó)際政治中，權(quán)力對(duì)音樂的因果性作用也不僅僅表現(xiàn)為國(guó)家對(duì)音樂活動(dòng)的強(qiáng)制介入，而是有著各種具體的操縱方式。

這可以分為三個(gè)方面來討論：其一，國(guó)家(或其他政治主體) 選擇某種或某些音樂作為正統(tǒng)，使之成為“象征性”力量，借以塑造民眾的政治認(rèn)同，樹立自身在國(guó)際、國(guó)內(nèi)社會(huì)的合法性。其二，國(guó)家推動(dòng)本國(guó)音樂在海外的傳播，以影響其他國(guó)家，獲得更多的國(guó)際支持。其三，國(guó)家將某種形式的音樂視為敵對(duì)國(guó)家的文化入侵，強(qiáng)行予以禁止。

（一）音樂正統(tǒng)的確立

不論在東方還是西方，音樂始終是政治思想和政治實(shí)踐中的重要內(nèi)容，其中的核心無疑是樹立正統(tǒng)的音樂及其表現(xiàn)形式?？鬃幼顬榧ち业恼握摂嘀槐闶顷P(guān)于音樂的：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！弊灾芤越?，修雅樂一直是歷朝歷代不可忽略的政治事務(wù)。如漢朝始立，受命“制禮儀，以正君臣之位”的叔孫通就“因秦樂人制宗廟樂”。在西方歷史中，類似的情況也屢見不鮮，如17世紀(jì)中后期法語歌劇的產(chǎn)生及其在法國(guó)歌劇界獨(dú)大地位的形成，就蘊(yùn)涵著路易十四向國(guó)內(nèi)外顯示其皇權(quán)統(tǒng)治的政治意義。

在現(xiàn)代國(guó)際體系中，國(guó)家同樣需要確立音樂正統(tǒng)作為自身的象征，最典型的形式莫過于國(guó)歌。從物理角度而言，一個(gè)國(guó)家劃定領(lǐng)土邊界，即意味區(qū)分彼此：哪里屬于“我”的統(tǒng)治范圍，哪里屬于“他者(the other) ”。同樣，通過國(guó)歌所確立的“軟邊界”——國(guó)民對(duì)國(guó)家及其政權(quán)的認(rèn)同——也兼具對(duì)內(nèi)與對(duì)外的雙重含義：誰屬于“我們”？誰統(tǒng)治“我們”？ “我們”對(duì)待“他者”的基本態(tài)度是什么？國(guó)家在某種程度上是一個(gè)“想象的共同體”，而國(guó)歌則由于其可重復(fù)性( 能夠被反復(fù)詠唱) ，具有強(qiáng)大的象征意義，對(duì)民眾的“想象”起到了至關(guān)重要的作用。正如本尼迪克·安德森(Benedict Anderson) 所言，無論國(guó)歌的“歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國(guó)歌的行動(dòng)當(dāng)中卻蘊(yùn)涵了一種同時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)”，它“創(chuàng)造了和諧一致的場(chǎng)合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現(xiàn)的機(jī)會(huì)”。

國(guó)歌所指向的權(quán)力主體，實(shí)質(zhì)包含著兩個(gè)方面：一是主權(quán)的范圍，二是主權(quán)者的屬性。因此，國(guó)歌通常都會(huì)歌頌本國(guó)（歷史命運(yùn)共同體）的土地和傳統(tǒng)，并明示其國(guó)體———如資本主義國(guó)家國(guó)歌往往含有“自由”這一字眼，而英國(guó)國(guó)歌《天佑吾皇/女王》和日本國(guó)歌《君之代》則表達(dá)了對(duì)君主的忠誠(chéng)。若國(guó)家的范圍或國(guó)體發(fā)生變化，國(guó)歌也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的改動(dòng)。如1915年袁世凱接受帝制后，立即修改了原國(guó)歌《中華雄立宇宙間》的歌詞，將“共和五族”改為“勛華揖讓”；蘇聯(lián)解體后，俄羅斯先是將國(guó)歌改為無歌詞的《愛國(guó)者之歌》，2000年又改為原蘇聯(lián)國(guó)歌，但在原有曲調(diào)上重新填詞，例如，“牢不可破的自由共和國(guó)聯(lián)盟”變?yōu)榱恕岸砹_斯，我們神圣的祖國(guó)”（統(tǒng)治范圍的變化），“列寧的黨”、“共產(chǎn)主義”等詞匯也被刪去（國(guó)體的變化）。

除了國(guó)歌之外，現(xiàn)代國(guó)家還會(huì)有意識(shí)地支持某種或某些音樂，為政權(quán)本身及其國(guó)內(nèi)國(guó)際行為構(gòu)建合法性。在法國(guó)，1830年建立的七月王朝和1848年建立的第二共和國(guó)，兩者雖然政權(quán)屬性不同，但它們都有意識(shí)地操縱和介入法國(guó)大歌劇(grand opera)的制作，通過歌劇來展示各自的“國(guó)家形象(the nation’s image)”。在德國(guó)，納粹政權(quán)將威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner) 的音樂作為重要的宣傳手段，這已是眾所周知的事實(shí)，尤其是因?yàn)橄Ｌ乩諅€(gè)人的偏愛，瓦格納的某些歌劇被當(dāng)做國(guó)家主義和反猶主義的重要支柱受到了極高的推崇，相反，他比較“平和”的并帶有宗教色彩的歌劇則在當(dāng)時(shí)不被納粹所注重；另一位德國(guó)作曲家漢斯·普菲茨納(Hans Pfitzner) 寫于 1917 年的歌劇《帕萊斯特里納》(Palestrina) 也在納粹上臺(tái)后重新獲得了重視，作曲家本人被視為瓦格納以至于整個(gè)德國(guó)音樂傳統(tǒng)的繼承者，他的這部歌劇則被政治化地解讀為德國(guó)傳統(tǒng)對(duì)外來影響和內(nèi)部叛徒的抵抗。

值得我們注意的是，在國(guó)際關(guān)系中，以如此方式介入音樂的權(quán)力主體并非只有民族國(guó)家，次國(guó)家行為者（如民族、政黨等）在權(quán)力斗爭(zhēng)中也會(huì)利用音樂作為自己的象征，構(gòu)建政治認(rèn)同與合法性，并對(duì)國(guó)際政治產(chǎn)生一定的影響。這種情況在國(guó)家的領(lǐng)土邊界或政權(quán)屬性發(fā)生變化時(shí)尤顯突出。前者主要體現(xiàn)在民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和國(guó)家分裂時(shí)期；后者則往往發(fā)生在政治體制的劇烈變革之際。

因此，選擇正統(tǒng)音樂并賦予其政治上的象征意義，是權(quán)力介入音樂的重要方式。通過音樂，政權(quán)不僅在國(guó)內(nèi)確立了認(rèn)同與合法性，也向國(guó)際社會(huì)宣告了其統(tǒng)治范圍與基本屬性。

（二）本國(guó)音樂的傳播

在現(xiàn)代國(guó)際關(guān)系中，通過傳播包括音樂在內(nèi)的文化產(chǎn)品，使國(guó)家形成“吸引性”而非“強(qiáng)制性”的力量，則是約瑟夫·奈“軟權(quán)力”理論的重要內(nèi)容，也是目前學(xué)界進(jìn)行文化外交研究時(shí)主要的著眼之處。誠(chéng)如奈所言，軟權(quán)力的運(yùn)用在外交實(shí)踐上并非新興事物，在他之前，不少學(xué)者和外交家也都強(qiáng)調(diào)過文化吸引力的重要性。然而，當(dāng)我們引用奈的論斷———軟權(quán)力意味著“一國(guó)使其他國(guó)家與己同心(one country gets othercountries to want what it wants) ”——的時(shí)候，往往并沒有更具體地去考察：文化是通過何種方式、在多大程度上達(dá)到這一目的的？

在這方面，國(guó)家權(quán)力對(duì)于音樂的介入有兩種方式：一是柔性的、包容性的方式，即國(guó)家通過音樂吸引他國(guó)政治家和民眾的好感，它并沒有特定的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象，也不體現(xiàn)為此消彼長(zhǎng)的零和過程；二是強(qiáng)硬的、排他性的方式，即國(guó)家以某些種類的音樂作為自身的象征，賦予其強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，有計(jì)劃地通過音樂的傳播來達(dá)到對(duì)敵國(guó)或第三方國(guó)家民眾進(jìn)行思想灌輸?shù)哪康摹?/span>

第一種方式在外交史上普遍存在，我們可以借鑒英國(guó)外交家安東尼·帕森斯爵士(Sir Anthony Parsons) 關(guān)于文化外交的一段話來說明其作用機(jī)理： “我知道一些在政變之后擔(dān)任政府部長(zhǎng)的反西方革命者，因?yàn)樗麄兡贻p時(shí)唯一能獲得的可堪一讀的書籍來自于當(dāng)?shù)氐挠?guó)文化協(xié)會(huì)(British Council) ，因?yàn)樗麄儗?duì)觀看巡回劇團(tuán)演出《哈姆雷特》的情景銘記在心……他們對(duì)于英國(guó)的態(tài)度便因此軟化了?！币魳芬彩侨绱?。國(guó)家推動(dòng)對(duì)外音樂交流往往都有一個(gè)簡(jiǎn)明的邏輯：熱愛某個(gè)國(guó)家音樂的人會(huì)對(duì)這個(gè)國(guó)家產(chǎn)生好感，從而將更加支持該國(guó)的國(guó)際和國(guó)內(nèi)行為。

音樂外交能在多大程度上通過“吸引”的力量來實(shí)現(xiàn)自身的目標(biāo)，顯然無法精確度量，但這并不意味著它是無效的——正如人際關(guān)系中的情感付出一樣。然而，從學(xué)理上而言，我們更應(yīng)該關(guān)心的是，上述機(jī)理發(fā)揮作用的條件是什么？換言之，音樂是否能夠以及如何有效地達(dá)到權(quán)力的要求？

首先，要讓其他國(guó)家的民眾通過音樂對(duì)本國(guó)產(chǎn)生好感，那么這種音樂必須既能體現(xiàn)國(guó)家的特色，又能得到受眾的認(rèn)可。例如，富于古典音樂傳統(tǒng)的奧地利在二戰(zhàn)以后派出維也納歌劇院和愛樂樂團(tuán)、維也納童聲合唱團(tuán)等到國(guó)外演出，以強(qiáng)調(diào)奧地利的文化形象，消除法西斯主義的不利影響，這無疑有助于其吸引力的增強(qiáng)。然而，同一時(shí)期美國(guó)在奧地利的類似政策卻很不成功，當(dāng)美國(guó)官員試圖推廣其嚴(yán)肅音樂時(shí)，他們“總是不得不忍受這個(gè)頗帶輕蔑性的問題：什么？美國(guó)有嚴(yán)肅音樂？”最終，能夠吸引奧地利民眾的是以電影為主的美國(guó)流行文化而不是音樂。

其次，通過音樂而產(chǎn)生的對(duì)一個(gè)國(guó)家的好感，往往是對(duì)該國(guó)文化和傳統(tǒng)的整體性的欣賞，這并不必然轉(zhuǎn)化為對(duì)其政府（權(quán)力主體）的支持，也未必會(huì)在外交上即刻產(chǎn)生明顯的效果。20 世紀(jì)上半葉最偉大的指揮家之一阿圖羅·托斯卡尼尼(Arturo Tosca-nini) 對(duì)德奧古典音樂有著深刻的體悟和熱愛，并以演繹貝多芬(Ludwig van Beetho-ven) 、瓦格納、理查德·施特勞斯(Richard Georg Strauss) 等德國(guó)作曲家——他們的音樂都是納粹所推崇與推廣的德國(guó)“優(yōu)秀音樂”——的作品而聞名，但他卻對(duì)納粹政權(quán)深惡痛絕，甚至可以說，他對(duì)德國(guó)古典音樂熱愛愈深，對(duì)德國(guó)政府政治化地解讀和利用這些音樂就愈是痛恨。

通過對(duì)音樂的考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，從文化資源到文化吸引力直至文化軟權(quán)力，這樣一個(gè)因果鏈中存在著相當(dāng)多的不確定因素。這并非是要否認(rèn)權(quán)力對(duì)音樂的介入，恰恰相反，只有厘清其間脈絡(luò)、了解其中局限，我們才能更好地認(rèn)識(shí)權(quán)力和音樂之間的關(guān)系。

國(guó)家對(duì)外傳播音樂的第二種方式——即讓音樂成為進(jìn)攻性的意識(shí)形態(tài)武器——在外交史上并不常見，它主要體現(xiàn)在冷戰(zhàn)期間美蘇的相互行為中。事實(shí)上，在20世紀(jì)上半葉，美國(guó)政府內(nèi)部長(zhǎng)期存在著文化的“國(guó)際主義者”與“國(guó)家主義者”之爭(zhēng)，前者將對(duì)外文化交流視為促進(jìn)國(guó)家間理解與和平的手段，后者則鼓吹“文化政治(Kulturpoli-tik) ”，將文化視為彼此競(jìng)爭(zhēng)的工具。直到20世紀(jì)40年代末，隨著冷戰(zhàn)的開始，后一種意見才占據(jù)了主導(dǎo)地位。

冷戰(zhàn)期間，音樂在國(guó)際關(guān)系中被意識(shí)形態(tài)化，主要有三個(gè)原因：其一，美、蘇兩國(guó)處于敵對(duì)狀態(tài)，這使得雙方的國(guó)家機(jī)器要利用一切可能的資源進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，音樂顯然是這場(chǎng)“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”中的重要武器。其二，美蘇之間畢竟沒有發(fā)生直接沖突，也存在正常的外交關(guān)系，因而音樂這種“武器”可以自由地“投放”到對(duì)方領(lǐng)土和第三方。其三，美、蘇兩國(guó)的意識(shí)形態(tài)具有強(qiáng)烈的排他性和競(jìng)爭(zhēng)性，從而使音樂不可避免地成為了意識(shí)形態(tài)的承載者。

以美國(guó)為例，1954 年，時(shí)任總統(tǒng)的艾森豪威爾在一封致眾議院撥款委員會(huì)的信件中寫道： “我認(rèn)為我們很有必要采取迅速而有力的行動(dòng)，來顯示我們自由偉業(yè)制度之下的產(chǎn)品和文化價(jià)值觀所具有的優(yōu)越性?！眹?guó)會(huì)隨即通過法案，設(shè)立“總統(tǒng)國(guó)際事務(wù)緊急基金(President’s Emergency Fund for International Affairs)”，該筆資金中很大一部分交由國(guó)務(wù)院和新聞署(US Information Agency) 使用，其任務(wù)是在國(guó)外展示包括音樂、舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)在內(nèi)的美國(guó)文化活動(dòng)，這開啟了美國(guó)戰(zhàn)后通過音樂外交傳播其意識(shí)形態(tài)的過程。

然而，音樂畢竟不是簡(jiǎn)單的政治口號(hào)。如何通過音樂傳遞意識(shí)形態(tài)，表達(dá)所謂“自由事業(yè)”的“優(yōu)越性”？或者說，選擇什么樣的音樂來表現(xiàn)“美國(guó)性”？相對(duì)而言，蘇聯(lián)傾向于以現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)描繪社會(huì)主義制度的優(yōu)勢(shì)，美國(guó)則更多地以現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)其“自由”和活力——其中爵士樂尤其是黑人演奏的爵士樂起到了相當(dāng)特殊的作用。這是一個(gè)非常值得探討的現(xiàn)象，因?yàn)榫羰繕肥且环N起源于美國(guó)南方黑人音樂的通俗音樂形式，在黑人仍受到歧視的 20 世紀(jì)中期，為什么美國(guó)會(huì)將爵士樂作為國(guó)家的象征，賦予其濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩？在這段歷史中，有兩個(gè)問題是相當(dāng)重要的。

首先，美國(guó)爵士樂外交甚至整個(gè)音樂外交在很大程度上是基于蘇聯(lián)的“威脅”而做出的一種意識(shí)形態(tài)上的反制措施。蘇聯(lián)在意識(shí)形態(tài)上對(duì)美國(guó)的批評(píng)中有一點(diǎn)相當(dāng)有力：美國(guó)所宣稱的自由是虛偽的，只有白人才有自由，黑人卻受到歧視。在這種背景下，黑人爵士樂被美國(guó)視為“遏制”蘇聯(lián)宣傳的手段，因?yàn)椴徽摵谌艘魳芳以谂_(tái)上的表演還是他們?cè)谂_(tái)下的行為舉止都可以體現(xiàn)出美國(guó)黑人所享有的自由。其次，美國(guó)政府對(duì)黑人爵士樂的態(tài)度并非始終不變，而是時(shí)有動(dòng)搖。隨著20世紀(jì)50年代末60年代初非洲獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的高漲，越來越多的黑人國(guó)家建立起來，美國(guó)政府為爭(zhēng)取這些新獨(dú)立國(guó)家的支持，才更多地派出由黑人組成或有黑人參與的爵士樂隊(duì)進(jìn)行巡演。

由此可見，在權(quán)力對(duì)音樂的介入中，將音樂作為意識(shí)形態(tài)的武器這種方式具有很大的局限性，它的出現(xiàn)依賴于特定的時(shí)期、特殊的條件。在此過程中，音樂本身往往并不帶有明確的意識(shí)形態(tài)屬性，選擇哪種音樂作為載體，更多地與具體的國(guó)際、國(guó)內(nèi)政治環(huán)境有關(guān)。

（三）敵對(duì)音樂的禁止

將某種形式的音樂視為有悖于政治秩序和權(quán)力統(tǒng)治的對(duì)象而加以禁止，這在中外政治史上都并不少見。如15世紀(jì)末天主教多明我會(huì)修士吉羅拉莫·薩伏那洛拉(Gi-rolamo Savonarola) 在統(tǒng)治佛羅倫薩時(shí)期，曾搜集包括樂器在內(nèi)的各種文藝、娛樂物品，集中加以焚毀，禁止世俗音樂和其他享樂形式的存在。當(dāng)一個(gè)政權(quán)要確立音樂正統(tǒng)的時(shí)候，也可能會(huì)在某個(gè)范圍內(nèi)強(qiáng)行排除與之不符的音樂形式。

但從國(guó)際關(guān)系角度而言，將某些音樂視為敵人的文化入侵而加以禁止，往往只有在意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈沖突的情況下才會(huì)產(chǎn)生，即某種外來音樂被認(rèn)為承載或象征了敵對(duì)的文化，有可能威脅到社會(huì)的根本秩序和價(jià)值觀——當(dāng)然這種“威脅”或許是真實(shí)存在的，或許是被夸大甚至想象的。無疑，我們可以從20世紀(jì)的歷史中找到大量的例子，如塔利班在奪取政權(quán)后就曾發(fā)布命令全面禁止西方音樂。

那么權(quán)力對(duì)音樂的這種強(qiáng)制介入，其效果如何？在這方面的考察中，有三個(gè)問題值得引起我們的思考。其一，禁止“敵對(duì)”音樂，只有在國(guó)家相對(duì)封閉、政權(quán)控制力極強(qiáng)的特殊時(shí)期才能達(dá)到效果。如中國(guó)直到20世紀(jì)80年代初，仍將西方流行音樂視為資本主義的腐朽文化，稱爵士樂“違反人類正常的心理要求，它引導(dǎo)人走向反常、近乎癲狂的狀態(tài)中去”，認(rèn)為流行音樂發(fā)展到搖滾樂，“實(shí)際上已經(jīng)成為資本主義社會(huì)的一種不治之癥”。但由于當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始實(shí)行開放政策，這樣的反對(duì)聲音并沒能阻止西方音樂通過各種途徑向中國(guó)傳播，反而誘發(fā)人們對(duì)此產(chǎn)生興趣，使西方流行音樂成為體現(xiàn)自身時(shí)尚性的標(biāo)志。其二，在禁止外來音樂的同時(shí)，往往還需要提供足夠的替代產(chǎn)品來滿足民眾的精神需要，以維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定。如德國(guó)從 1940 年開始，對(duì)外國(guó)音樂的限制愈來愈嚴(yán)格，“敵國(guó)”作曲家的歌劇常常被禁止演出；同時(shí)，納粹黨宣傳部又要求更多地上演娛樂性、非政治性的歌劇，以使民眾的注意力遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)政治。其三，在國(guó)與國(guó)之間，對(duì)某種形式音樂的禁止和利用有時(shí)是互為因果的。奧地利作曲家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg) 所創(chuàng)立的十二音體系作曲法在蘇聯(lián)一直被視為先鋒音樂的代表而予以排斥，隨著意識(shí)形態(tài)對(duì)立的加劇，它卻因此而被美國(guó)視為“反共產(chǎn)主義”的象征和蘇聯(lián)音樂的對(duì)立物，以至于美國(guó)的音樂家不得不謹(jǐn)慎地避免批評(píng)十二音體系，甚至主動(dòng)采用這一作曲法創(chuàng)作音樂，以免產(chǎn)生同情蘇聯(lián)之嫌。

不難發(fā)現(xiàn)，禁止“敵對(duì)”音樂的傳播，在耗費(fèi)大量資源的同時(shí)，未必能產(chǎn)生預(yù)期的政治效果，卻往往對(duì)藝術(shù)造成巨大的傷害。

作為一種重要的社會(huì)產(chǎn)物，音樂的創(chuàng)作、演出和欣賞都無法避免政治權(quán)力的影響；而音樂的流動(dòng)性又更甚于文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)形式，這使它更易于跨越國(guó)家邊境，卷入紛繁復(fù)雜的國(guó)際關(guān)系之中。在國(guó)際社會(huì)里，以國(guó)家為代表的權(quán)力主體干預(yù)音樂的三種方式，簡(jiǎn)而言之便是設(shè)立邊界、向外擴(kuò)展、對(duì)外防御，這其中既有強(qiáng)制性的“剛”的一面，又有選擇性、誘導(dǎo)性的“柔”的一面。相較而言，剛性的方式常常將音樂標(biāo)簽化、工具化，以違背藝術(shù)自身的規(guī)律為代價(jià)；柔性的方式——選擇音樂正統(tǒng)以及吸引他國(guó)好感——?jiǎng)t體現(xiàn)了權(quán)力與音樂之間的相接而非相抗，當(dāng)然在具體的實(shí)踐中，也更需要“藝術(shù)性”的操作方法。

▍權(quán)力之中的音樂：建構(gòu)性關(guān)系

在政治社會(huì)中，國(guó)家（權(quán)力主體）可以通過公開的、直接的手段控制和利用音樂（客體），但這并非權(quán)力關(guān)系的全部。在我們的日常生活里，還有一種更為微觀的、漫散的社會(huì)性權(quán)力，借用?？碌脑拋碚f，這種權(quán)力關(guān)系“深入到社會(huì)深層：它們不是固定在國(guó)家與公民的關(guān)系中”，它所體現(xiàn)的，實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的要求而非某個(gè)特定政權(quán)的要求，作為社會(huì)產(chǎn)物的音樂當(dāng)然也無法置身其外。這樣的權(quán)力關(guān)系并非是直接的、因果性的，我們很難明確地界定主體/客體、施動(dòng)者/受動(dòng)者；相反，音樂在創(chuàng)作、表演、評(píng)判、接受中都體現(xiàn)和表達(dá)著這種權(quán)力關(guān)系，并以自身為媒介，使之得以傳遞和擴(kuò)散。因而，這是一種建構(gòu)性的關(guān)系——權(quán)力與音樂相互滲透，音樂處于權(quán)力之中而非權(quán)力之下。

20 世紀(jì)的不少思想家如西奧多 · 阿多諾 (Theodor Adorno) 、瓦爾特 · 本雅明(Walter Benjamin) 、安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci) 、皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu) 等，都對(duì)包括音樂在內(nèi)的各種文化形式與社會(huì)權(quán)力之間的關(guān)系做了深入的探討。在政治學(xué)領(lǐng)域也不乏相關(guān)的研究成果，如英國(guó)學(xué)者安東尼·阿布拉斯特在《自由萬歲：歌劇中的政治》一書中就強(qiáng)調(diào)，該著作中涉及的“政治”不僅包括國(guó)家統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的關(guān)系，也包括更廣泛的“政治”，即“權(quán)力在社會(huì)各團(tuán)體和個(gè)人間的分配以及（相對(duì)）力強(qiáng)者和（相對(duì)）力弱者之間的關(guān)系”。但在國(guó)際關(guān)系領(lǐng)域，很少有學(xué)者專門對(duì)此進(jìn)行思考。隨著全球化的日益發(fā)展，社會(huì)的各種要素——包括權(quán)力——早已不局限于國(guó)內(nèi)領(lǐng)域，而是在全球范圍內(nèi)進(jìn)行流動(dòng)和構(gòu)建。因此，將政治學(xué)、社會(huì)學(xué)中已有的研究置于更廣闊的背景下展開，即從國(guó)際關(guān)系和全球社會(huì)的角度探討音樂與社會(huì)權(quán)力的建構(gòu)性關(guān)系，是研究者不應(yīng)忽視的一個(gè)領(lǐng)域。具體而言，我們可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行考察：其一，音樂本身以及對(duì)音樂的評(píng)價(jià)反映著社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并將后者投射在跨國(guó)政治中。其二，跨國(guó)性的群體認(rèn)知和身份及其間的權(quán)力關(guān)系在音樂的欣賞與接受中得以確認(rèn)和固化。其三，音樂的生產(chǎn)及全球性流動(dòng)體現(xiàn)著資本的控制力量。

（一）音樂與音樂“知識(shí)”對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的反映

莎士比亞借哈姆雷特之口說道，演戲的目的“是仿佛要給自然照一面鏡子；給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記”。這一表述用于音樂也全無不妥，在音樂所反映的時(shí)代的“形象和印記”中，社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)及對(duì)這種權(quán)力結(jié)構(gòu)的思考無疑是最為重要的內(nèi)容之一。然而，音樂與文學(xué)、戲劇的不同之處在于，它難以通過語言對(duì)特定的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行具體入微的描摹和評(píng)論——即使在歌曲與歌劇中，語詞的作用也遠(yuǎn)不及音樂本身。那么社會(huì)權(quán)力如何體現(xiàn)在音樂之中？

在我們最為直觀地欣賞音樂時(shí)，往往會(huì)有兩種截然不同的感覺——有的音樂是和諧的、安寧的、平靜的，有的音樂卻是沖突的、暴怒的、激動(dòng)的。用政治學(xué)的語言來說，音樂表達(dá)了對(duì)(一定權(quán)力關(guān)系下的) 社會(huì)秩序的基本態(tài)度：是尊重秩序、尋求和解，還是藐視秩序、強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)？例如，誕生于 17 世紀(jì)的歐洲巴洛克音樂體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的趣味，反映出對(duì)穩(wěn)定、和諧的政治秩序的追求，有學(xué)者稱之為“和平幻想曲(peacefantasy) ”與“秩序幻想曲(fantasy of order) ”，當(dāng)代的巴洛克音樂團(tuán)體也常常以“和諧”為名；相反，搖滾樂則傾向于叛逆、抗?fàn)帲从持鴮?duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的不滿。又如，同樣取材于法國(guó)戲劇家博馬舍(Pierre－ Augustin Caron de Beaumarchais) 的“費(fèi)加羅三部曲”，莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart) 的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》體現(xiàn)了 18 世紀(jì)末歐洲以理性與和解為主題的啟蒙思想，而羅西尼(Gioacchino Rossini) 的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》則反映了 19 世紀(jì)初充滿嘲弄和虛無色彩的反啟蒙思潮。

除了音樂本身之外，對(duì)音樂“好”與“壞”的區(qū)分往往也體現(xiàn)著對(duì)權(quán)力的態(tài)度。傾向于維護(hù)既有秩序的思想家通常傾向于支持平和的音樂，如中國(guó)古代文人階層的古琴音樂，自古以來就被認(rèn)為“建樂立均貴乎和平”。對(duì)于激烈的琴曲《廣陵散》，朱熹批評(píng)“其聲憤怒躁急……最不和平”，明代宋濂更斥之為“不可為訓(xùn)，尚可以為法乎？”相反，崇尚革命、重于批判的思想家則會(huì)支持沖突性的音樂，如阿多諾認(rèn)為，“優(yōu)秀的音樂是表現(xiàn)人類受難的音樂，音樂的真理內(nèi)容在于它的批判性”，他對(duì)馬勒交響曲的推崇是因?yàn)楹笳邚男问缴洗蚱屏斯诺浣豁懬诮Y(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定、統(tǒng)一及其帶來的整體性美感，以此“毫不客氣地揭露了那個(gè)時(shí)代人們所遭受的苦難以及社會(huì)各個(gè)階級(jí)的沖突”。

音樂無須翻譯，也很容易通過各種現(xiàn)代傳媒方式獲得，因此，音樂——不論是平和的還是暴烈的——就可以方便地在另一個(gè)國(guó)度中影響到人們對(duì)現(xiàn)存秩序的觀念——或是遵從、或是反抗既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)。例如，20世紀(jì)50－60年代德國(guó)青年和婦女的叛逆和抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)便受到了美國(guó)搖滾樂的深刻影響。此處，音樂與國(guó)家權(quán)力并沒有明確的因果性關(guān)系，因?yàn)閾u滾樂并不像爵士樂那樣與美國(guó)政府有如此密切的聯(lián)系，況且當(dāng)時(shí)無論聯(lián)邦德國(guó)還是民主德國(guó)都面臨著相似的“搖滾抗?fàn)帯钡那樾?，美?guó)顯然沒有必要對(duì)自己的盟友運(yùn)用意識(shí)形態(tài)外交。這一現(xiàn)象毋寧說是體現(xiàn)了音樂與權(quán)力之間的建構(gòu)性關(guān)系——反叛與抗?fàn)幍囊庀驖B透在搖滾樂中，通過音樂傳遞給德國(guó)的青年和婦女，并在當(dāng)時(shí)特定的環(huán)境中轉(zhuǎn)化為了具體的政治行動(dòng)。同樣，對(duì)音樂“好”與“壞”的評(píng)判，其背后也未必有國(guó)家的政治權(quán)力——如子夏崇尚“和正以廣”的古樂，反對(duì)鄭、宋、衛(wèi)、齊的“溺音”，并非是受到敵國(guó)的指使。然而，對(duì)音樂的評(píng)判卻可以越過國(guó)家邊界，在其他國(guó)家內(nèi)甚至在國(guó)際上影響人們對(duì)音樂的態(tài)度，并進(jìn)而影響到人們對(duì)政治秩序的認(rèn)知。相較于國(guó)家權(quán)力與音樂之間的因果性關(guān)系，社會(huì)權(quán)力在音樂和音樂評(píng)論中的滲透雖然不那么直接，卻更為隱蔽、深刻和長(zhǎng)久。

不可否認(rèn)，在特殊的時(shí)代，政治權(quán)力會(huì)將音樂中隱含的社會(huì)性權(quán)力固定化、極端化，使之成為意識(shí)形態(tài)的工具。如爵士樂這種相對(duì)自由的音樂形式在冷戰(zhàn)中被美國(guó)當(dāng)做重要的武器，而德國(guó)納粹則一方面夸大和利用交響曲中的穩(wěn)定性和統(tǒng)一性，另一方面壓制“墮落(degenerate) ”音樂特別是新的音樂形式（如無調(diào)性音樂和外來音樂），為其統(tǒng)治服務(wù)。但在大多數(shù)時(shí)候，社會(huì)性權(quán)力只是漫散地隱含在音樂之中，并不代表一種特定的政權(quán)或意識(shí)形態(tài)。在音樂的跨國(guó)流動(dòng)中，我們需要注意的是，它在何種條件下會(huì)與特定的政治環(huán)境相結(jié)合，引導(dǎo)一個(gè)國(guó)家民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)的態(tài)度——不論是偏向于肯定還是否定既有的秩序。

（二）音樂對(duì)群體認(rèn)知和身份及其間權(quán)力關(guān)系的確認(rèn)

音樂作為一種藝術(shù)產(chǎn)品，對(duì)所有接受者都是開放而平等的，但作為一種社會(huì)產(chǎn)物，它卻與社會(huì)群體的分野有著密切的關(guān)聯(lián)。音樂不僅在形式和內(nèi)容上抽象地反映著對(duì)權(quán)力的服從或抗?fàn)帲疫€往往具體地確認(rèn)與固化社會(huì)群體之間的權(quán)力關(guān)系，并表現(xiàn)在國(guó)際關(guān)系的觀念與現(xiàn)實(shí)中。

例如，女性主義國(guó)際關(guān)系理論家常常詬病國(guó)際關(guān)系中的性別權(quán)力。他們認(rèn)為，這種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)并不僅僅在于女性甚少涉及國(guó)際關(guān)系事務(wù)，更為重要的是，國(guó)家和國(guó)際關(guān)系本身就被建構(gòu)成為了一個(gè)“男性氣概(manliness) ”的領(lǐng)域。然而很少有人——包括女性主義學(xué)者——意識(shí)到，音樂正是建構(gòu)這一性別權(quán)力關(guān)系的重要方式。

國(guó)際關(guān)系中的基本單位“國(guó)家”是什么？國(guó)家在與他國(guó)相處時(shí)應(yīng)當(dāng)具有怎樣的品質(zhì)？這些根本性的問題對(duì)于普通人來說，往往是通過音樂尤其是愛國(guó)歌曲來認(rèn)識(shí)的。我們不難發(fā)現(xiàn)，很多愛國(guó)歌曲都與國(guó)家的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，在這樣的音樂中國(guó)家通常被塑造成男子的形象，其美德與男性品質(zhì)是一致的：強(qiáng)大、獨(dú)立、剛毅。如中國(guó)的《黃河大合唱》、蘇聯(lián)的《共青團(tuán)員之歌》等著名作品都明顯地表達(dá)著性別的對(duì)比。女性在國(guó)家和國(guó)際關(guān)系中“第二性”的地位于是被潛移默化地建構(gòu)出來，這并非是國(guó)家政權(quán)或某個(gè)權(quán)力主體有意為之，但社會(huì)性的權(quán)力關(guān)系卻由此得以固化。當(dāng)然，這并不僅僅局限于性別權(quán)力，民族、階級(jí)等其他權(quán)力關(guān)系也同樣如此。

同時(shí)，音樂欣賞的趣味也并非全然是個(gè)人審美的問題，它往往涉及群體之間的權(quán)力關(guān)系。20世紀(jì)上半葉，中國(guó)社會(huì)多認(rèn)為西洋音樂相較于國(guó)樂更為先進(jìn)，如著名音樂家沈心工在1905年就曾寫到： “將來吾國(guó)益加進(jìn)步，而自覺音樂之不可不講，人人毀其家中之琴、箏、三弦等，而以風(fēng)琴、洋琴教其子女，其期當(dāng)亦不遠(yuǎn)矣?！边@實(shí)際上并不是單純的音樂比較，而是音樂背后所屬文明的比較，音樂的優(yōu)劣評(píng)價(jià)取決于文明的“進(jìn)步”程度，而音樂反過來又確認(rèn)和強(qiáng)化了這一差異，并塑造著群體身份：音樂上的趣味標(biāo)志著個(gè)人是否屬于追隨西方文明的“先進(jìn)”群體。

此外，正如布爾迪厄在其名著《區(qū)分》一書中所指出的那樣，包括音樂在內(nèi)的諸多審美趣味都與階級(jí)區(qū)分相關(guān)，代表著階級(jí)成員的身份；這樣的“文化資本(cultural capital) ”與經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本一起，使主導(dǎo)階級(jí)與較低階級(jí)保持距離。他甚至頗有意味地引用了法國(guó)箴言作家拉羅什福科(Fran?ois VI，duc de La Rochefoucauld) 的話：“相比于對(duì)我們觀點(diǎn)的指摘，我們的自愛心更不容得對(duì)我們品味的批判。”阿多諾也對(duì)“文化消費(fèi)者”做出了類似的描述：他們對(duì)某種音樂的欣賞和熟知并不是出于音樂本身，而是將之作為“文化資產(chǎn)”，音樂欣賞由此成為了一種“社會(huì)戰(zhàn)略”。在全球化日益深入的當(dāng)下，音樂的趣味所代表的身份分野已經(jīng)不局限于國(guó)內(nèi)社會(huì)，而是在很大程度上跨越國(guó)家邊境，放大成為了一種全球社會(huì)中的現(xiàn)象：不同國(guó)家的人群自覺或不自覺地以對(duì)同一類型音樂的共同趣味作為所屬群體的標(biāo)志，文化資本與經(jīng)濟(jì)資本一樣，建構(gòu)了跨國(guó)性的階級(jí)身份和相應(yīng)的社會(huì)權(quán)力等級(jí)。當(dāng)然，與布爾迪厄數(shù)十年前在法國(guó)社會(huì)所得到的調(diào)查結(jié)果不同，“上層”階級(jí)的音樂標(biāo)志或許不再是巴赫的《平均律曲集》或《賦格的藝術(shù)》，而是那些經(jīng)歷了“正經(jīng)化過程(process of legitimation) ”成為“正經(jīng)藝術(shù)(legitimate arts) ”的音樂，如歐美主流流行音樂、爵士樂等，但音樂與社會(huì)權(quán)力之間的關(guān)聯(lián)方式卻并未改變。

（三）音樂中資本權(quán)力的體現(xiàn)

早在 19 世紀(jì)中期，馬克思、恩格斯就在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，當(dāng)世界市場(chǎng)得以開拓，“一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性”的時(shí)候，精神的生產(chǎn)也會(huì)和物質(zhì)的生產(chǎn)一樣，“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”。此處的“文學(xué)”也包括音樂及其他藝術(shù)。隨著資本的全球流通及其相應(yīng)生產(chǎn)方式的全球化，音樂的生產(chǎn)不可避免地要受到資本的控制。這一現(xiàn)象在 20 世紀(jì)以來唱片技術(shù)的發(fā)展之下顯得愈發(fā)突出。唱片使得音樂的大規(guī)模復(fù)制變?yōu)榭赡?，在此過程中，藝術(shù)的“原真性”或其“光韻”消失了，“展示價(jià)值”壓倒了“膜拜價(jià)值”，從而人們更少地以沉思的方式去聆聽，音樂更多地成為了可以被占有的產(chǎn)品。由此，音樂與資本之間的聯(lián)系愈加緊密，音樂本身不再是目的，如何使音樂產(chǎn)品帶來盡可能多的利益成為最重要的問題。

音樂既已變成商品，那么音樂的生產(chǎn)就可以像其他產(chǎn)品的生產(chǎn)一樣，遵循“標(biāo)準(zhǔn)化”過程，使之看似豐富多彩實(shí)則模式單一；生產(chǎn)音樂的“文化工業(yè)”或“娛樂工業(yè)”則致力于培養(yǎng)“娛樂型聽眾”，即那些只將音樂當(dāng)做消遣的消費(fèi)者。文化工業(yè)創(chuàng)造和培育著聽眾的“趣味”，使他們只能接受和期待“標(biāo)準(zhǔn)化”的音樂。由此，音樂被物化，聽眾被控制。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，音樂的大規(guī)模復(fù)制在技術(shù)上又有了飛躍，人們甚至可以不再需要到唱片店購(gòu)買音樂，而是可以快速、便捷地通過網(wǎng)絡(luò)購(gòu)買和下載最新的國(guó)外音樂，通過各種先進(jìn)的傳媒手段即時(shí)參與各種音樂事件。借助技術(shù)的進(jìn)步，音樂的生產(chǎn)和流通更為全球化——它可以在極短的時(shí)間內(nèi)完成在歐洲錄制、在亞洲剪輯、在美國(guó)出售的過程；音樂的消費(fèi)也更為單一化——不論在相距多么遙遠(yuǎn)、社會(huì)制度多么不同的國(guó)家，人們都可以同時(shí)購(gòu)買和接受同一種音樂。換言之，資本通過“文化工業(yè)”更深入地實(shí)現(xiàn)了對(duì)全世界而非僅僅是某一國(guó)內(nèi)社會(huì)的控制，也使之成為了國(guó)際關(guān)系學(xué)科而不單單是社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注的對(duì)象。

目前，全球音樂“工業(yè)”的重鎮(zhèn)無疑在歐美，其資本的力量雖與國(guó)家政府并不直接關(guān)聯(lián)，卻有著毫不遜色于國(guó)家的“軟權(quán)力”——不僅是經(jīng)濟(jì)的權(quán)力，更是文化的權(quán)力。通過音樂的營(yíng)銷——表演者的包裝、音樂的宣傳、流行“理念”的塑造——資本創(chuàng)造著世界的同一化，它讓消費(fèi)者們自以為在娛樂中享受了自由、體現(xiàn)了個(gè)性，卻不知僅僅是在追隨、模仿那看似新奇實(shí)則“模式化”的制造品；這些接受者們被創(chuàng)造了自己的“需求”，并通過購(gòu)買產(chǎn)品( 唱片、演唱會(huì)門票甚至各種周邊商品) 來滿足這一“需求”，從而使音樂工業(yè)的資本得以不斷增殖，在此過程中，個(gè)人和社會(huì)所失去的是真正的個(gè)性。這正印證了《共產(chǎn)黨宣言》中“民族的片面性和局限性日益成為不可能”一語，或者，民族的文化僅僅是作為裝點(diǎn)來顯示音樂產(chǎn)品的“豐富性”。美國(guó)學(xué)者戴爾·奧爾森(Dale A．Olsen) 在其研究越南流行音樂的著作中指出： “總體而言，年輕人都將下列事物聯(lián)系在一起：當(dāng)代流行音樂、全球化、賺錢、學(xué)習(xí)英語以及不去思考過去?！边@本書的副標(biāo)題便是“關(guān)于遺忘的經(jīng)濟(jì)學(xué)”。這樣的情景，越南決不是孤例。

在國(guó)際關(guān)系學(xué)的傳統(tǒng)中，音樂和其他文化藝術(shù)始終未受到重視，而在目前已有的一些研究中，學(xué)術(shù)界又多持國(guó)家本位的視角，強(qiáng)調(diào)國(guó)家對(duì)文化的直接控制。事實(shí)上，在全球化時(shí)代，音樂中所體現(xiàn)和傳播的社會(huì)性權(quán)力也應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)文化“軟權(quán)力”的研究，所選取的個(gè)案多集中在冷戰(zhàn)時(shí)期，這是因?yàn)樵谶@樣特殊的年代，國(guó)家權(quán)力對(duì)文化的影響尤為突出。而隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，西方國(guó)家操縱文化的意愿和能力都已大為下降，如美國(guó)政府對(duì)舞蹈團(tuán)體出訪的資助便大為削減。即使在九一一事件之后，“文化外交”的恢復(fù)程度也相當(dāng)有限。相反，社會(huì)權(quán)力對(duì)音樂的建構(gòu)性作用卻隨著人員、物資和信息在世界范圍內(nèi)日益頻繁的流動(dòng)而愈發(fā)突出，在全球社會(huì)中產(chǎn)生愈來愈大的影響，其他文化藝術(shù)領(lǐng)域亦如是。音樂中蘊(yùn)涵著對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的服從或反對(duì)，表達(dá)著社會(huì)群體的認(rèn)知及其相互間的權(quán)力關(guān)系，也體現(xiàn)著資本的控制，藝術(shù)、知識(shí)、認(rèn)同、經(jīng)濟(jì)等諸多因素在其中交錯(cuò)，它們隨著音樂的全球性傳播影響著整個(gè)世界。國(guó)家政權(quán)對(duì)音樂的控制和利用相對(duì)明確可辨，因而，不論我們是要主動(dòng)運(yùn)用這樣的權(quán)力還是要應(yīng)對(duì)他國(guó)的行為，至少都有徑可循。但社會(huì)權(quán)力對(duì)音樂的建構(gòu)性作用卻更為復(fù)雜，既然它是音樂的構(gòu)成性因素，那么我們就難以將其從音樂中抽離出來，除非完全禁止音樂，否則這種權(quán)力關(guān)系是不可避免的。因此，認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)和規(guī)范“權(quán)力之中的音樂”就顯得尤為重要。

▍權(quán)力之外的音樂：藝術(shù)的自主性

國(guó)際關(guān)系研究者有時(shí)不免受到西方近代思想中主客體分離原則的影響：國(guó)際組織、國(guó)家、跨國(guó)公司等是國(guó)際社會(huì)的主體，它們所能利用的對(duì)象如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等則是被動(dòng)的客體。在文化與國(guó)際關(guān)系的研究中，這一現(xiàn)象尤為突出，學(xué)者們通常關(guān)注文化如何能成為有效的“變量”和權(quán)力資源，卻忽略了文化自身的尊嚴(yán)和要求。如果說人不僅僅是國(guó)際關(guān)系中一種可資利用的力量或資源，人的生存和權(quán)利也是國(guó)際關(guān)系的目的之一，那么同樣，在音樂與權(quán)力的“相遇”中，音樂也不應(yīng)當(dāng)僅僅作為被動(dòng)者和被建構(gòu)對(duì)象來考察，音樂相對(duì)于權(quán)力存在著一定的獨(dú)立性和自主性。福柯在晚年的一篇文章中意味深長(zhǎng)地寫道： “也許我對(duì)統(tǒng)治和權(quán)力的技術(shù)(technology of domination and power) 過于執(zhí)著了”，并提出要對(duì)個(gè)體“自我的技術(shù)(technologies of the self) ”做更多的研究。而我們所要考察的，便是國(guó)際關(guān)系中的音樂相對(duì)于權(quán)力所表現(xiàn)出的“自我的技術(shù)”。

（一）音樂對(duì)權(quán)力的疏遠(yuǎn)

音樂——尤其是沒有歌詞的純音樂——是一種抽象的表現(xiàn)藝術(shù)。如前所述，當(dāng)國(guó)家權(quán)力介入音樂時(shí)，它可能被渲染上特定的含義，然而，這種因果性的關(guān)系畢竟是外在的作用，而無法深入到音樂本身。音樂的抽象性使之在流傳過程中，有可能逐漸脫離國(guó)家的影響，淡化權(quán)力色彩。

英國(guó)著名愛國(guó)歌曲《希望與光榮的土地》(Land of Hope and Glory) ，原本是作曲家愛德華·威廉·埃爾加(Edward William Elgar) 為英國(guó)國(guó)王加冕典禮而改編創(chuàng)作的音樂。它充滿了當(dāng)時(shí)的樂觀主義情緒和擴(kuò)張欲望，歌詞中寫道： “愿汝所領(lǐng)之境，愈加寬廣勝今(Wider and still wider shall thy bounds be set) ?！辈徽搹膭?chuàng)作背景或?qū)嶋H內(nèi)涵而言，這首歌曲都與英國(guó)國(guó)內(nèi)政治和國(guó)際政治直接相關(guān)，表達(dá)了王室權(quán)力及其統(tǒng)治下的國(guó)家權(quán)力的要求。然而，隨著這首歌曲的旋律(而非歌詞) 的流傳，其本身附加的權(quán)力內(nèi)容越發(fā)淡薄。在美國(guó)，它被廣泛地用做學(xué)校畢業(yè)典禮的音樂，在其他國(guó)家包括中國(guó)，它也成為受到普遍歡迎的儀式音樂。聽眾們已經(jīng)難以從音樂中感覺到英國(guó)權(quán)力的影響，即使在英國(guó)的前殖民地或曾經(jīng)受到英國(guó)侵略的國(guó)家，這一音樂本身也不會(huì)引起絲毫的不快。

那么音樂與建構(gòu)于其中的社會(huì)權(quán)力是否會(huì)疏遠(yuǎn)？莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》和《魔笛》可以作為良好的研究案例?！顿M(fèi)加羅的婚禮》帶有鮮明的時(shí)代印記，它反映和思考的是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的階級(jí)權(quán)力關(guān)系———在歌劇中，兩個(gè)階級(jí)之間的沖突最終以和解收?qǐng)?。由于時(shí)代的變遷，今天的觀眾已少?gòu)倪@部歌劇中感受到貴族與農(nóng)奴的階級(jí)關(guān)系，有些制作甚至將這部歌劇的背景置于現(xiàn)代社會(huì)?！赌У选穭t是一個(gè)虛構(gòu)的、不帶有時(shí)代背景的故事，它涉及的是光明與黑暗的權(quán)力斗爭(zhēng)以及代表“光明”的大祭司薩拉斯圖羅帶有強(qiáng)烈極權(quán)色彩的統(tǒng)治模式。莫扎特運(yùn)用了當(dāng)時(shí)某些具有特定含義的調(diào)性和旋律來刻畫人物，而這些含義今天大多已失傳，所以音樂中原本對(duì)權(quán)力的內(nèi)在表達(dá)有時(shí)會(huì)被現(xiàn)代音樂家和觀眾所忽視——如薩拉斯圖羅在莫扎特的音樂形象中是邪惡的，但在現(xiàn)在的演出中他往往被刻畫成正面人物。

不過，音樂對(duì)于社會(huì)權(quán)力的疏遠(yuǎn)并不是徹底的，它只是抹去了權(quán)力關(guān)系的具體特征，使之以一種更為抽象的方式得以反映。我們?cè)凇顿M(fèi)加羅的婚禮》中未必會(huì)對(duì)貴族與農(nóng)奴的關(guān)系有多少思考，卻仍能從音樂里領(lǐng)會(huì)和解、和諧的精神和對(duì)現(xiàn)有秩序的尊重；我們或許并不懂得《魔笛》中具體旋律的含義，但仍可以直觀地體會(huì)到其中所表達(dá)的沖突和壓制。

因此，從國(guó)際關(guān)系的角度而言，在音樂的跨國(guó)流傳中，附加于其上的國(guó)家權(quán)力（包括意識(shí)形態(tài)的力量）往往會(huì)隨著時(shí)間的流逝而逐漸淡化甚至消失；但蘊(yùn)涵于其中的社會(huì)權(quán)力卻會(huì)交織在抽象的音樂中，對(duì)聽眾產(chǎn)生微妙的影響，并有可能與特定的政治環(huán)境結(jié)合而呈現(xiàn)出來——這種力量或是穩(wěn)定性的，或是沖突性的。

（二）音樂對(duì)權(quán)力的偏離

音樂作為社會(huì)的產(chǎn)物，難以擺脫政治的影響。尤其在政治權(quán)力強(qiáng)制性地介入音樂，要求其成為國(guó)際斗爭(zhēng)的武器時(shí)，音樂家和音樂活動(dòng)很容易受到政權(quán)的左右，被加載上意識(shí)形態(tài)的色彩。這一點(diǎn)在冷戰(zhàn)中兩大陣營(yíng)尖銳對(duì)立的情況下表現(xiàn)得尤為突出。然而，這并不意味著音樂就完全成為權(quán)力的工具，即使在冷戰(zhàn)中，面對(duì)著政權(quán)的壓力，美國(guó)音樂家仍然表現(xiàn)出了一定的獨(dú)立性，并未完全依照政府指定的方向前行。

在冷戰(zhàn)初期，美國(guó)政府進(jìn)行“音樂外交”的目的，是顯示“自由”體制的優(yōu)越性。因此一方面，它對(duì)美國(guó)藝術(shù)家有一定的“政治審查”標(biāo)準(zhǔn)，特別在麥卡錫主義盛行的年代，曾經(jīng)表現(xiàn)出左翼傾向甚至同情左派的藝術(shù)家都會(huì)受到政治迫害。然而，為國(guó)務(wù)院遴選“舞蹈外交”演出團(tuán)體的國(guó)家劇院與學(xué)院(ANTA) 舞蹈專門小組(dance panel) 主要由專家構(gòu)成，他們的決策較少受到政治氣氛的影響。因此，在1955 年，該小組雖然接受國(guó)務(wù)院建議，向受到“共產(chǎn)主義威脅”的東南亞地區(qū)派遣演出團(tuán)體，但它安排出訪的是曾與左翼運(yùn)動(dòng)頗有聯(lián)系的著名舞蹈家瑪莎·格雷厄姆(Martha Graham) 的舞團(tuán)。事實(shí)上，該小組派出的舞蹈家中，有不少人都有著與格雷厄姆相似的“政治歷史”。

另一方面，如前所述，美國(guó)政府十分注重黑人藝術(shù)家在外交中的作用，以此來反擊蘇聯(lián)對(duì)美國(guó)種族歧視的指責(zé)，體現(xiàn)國(guó)內(nèi)的種族“平等”和“自由”。不過，舞蹈專門小組雖然意識(shí)到這種政治要求，卻并未對(duì)此完全服從，它的成員更堅(jiān)持自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，盡管他們的準(zhǔn)則現(xiàn)在看來或許帶有些許種族歧視的色彩。在1954－1962年間，雖有數(shù)個(gè)黑人爵士或芭蕾舞團(tuán)受到該小組的考慮，但多數(shù)被最終否決。此外，美國(guó)政府通常在藝術(shù)外交中更突出先鋒藝術(shù)，以體現(xiàn)國(guó)家的現(xiàn)代性和先進(jìn)性，然而舞蹈專門小組卻更堅(jiān)持傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，踢踏舞等新興舞蹈形式往往受到忽視。

除了遴選過程之外，參與“音樂外交”的音樂家也顯示出了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，其中黑人表演團(tuán)體尤為突出。1966 年，美國(guó)希望通過在塞內(nèi)加爾舉行的首屆“世界黑人藝術(shù)節(jié)(World Festival of Negro Arts) ”來展示國(guó)內(nèi)黑人的自由權(quán)利與種族之間的和諧，并爭(zhēng)取非洲國(guó)家對(duì)約翰遜政府的支持。然而，得到政府資助的音樂家們卻利用這次音樂節(jié)以及此后的出訪機(jī)會(huì)，宣傳美國(guó)黑人的抗?fàn)幖捌涑删?，?qiáng)調(diào)“天下黑人的聯(lián)系(African diasporic ties) ”，促進(jìn)全球范圍內(nèi)共同的黑人文化與黑人身份的形成。正因?yàn)檫@樣，一位研究冷戰(zhàn)“爵士樂外交”的學(xué)者對(duì)爵士音樂家尤其是黑人樂手有如下的總結(jié)：“作為一個(gè)國(guó)家的代表，他們并沒有簡(jiǎn)單地為其唱頌歌……面對(duì)著壓力重重的權(quán)力結(jié)構(gòu)，他們看到了矛盾和新的可能……他們雖被引入外交的邊緣，卻拒絕作為應(yīng)聲蟲置身外圍?！?/span>

（三）音樂對(duì)權(quán)力的反思

對(duì)于大多數(shù)學(xué)者和普通人而言，國(guó)際社會(huì)是最好地體現(xiàn)了“權(quán)力斗爭(zhēng)(the struggle for power) ”的領(lǐng)域。然而，從啟蒙時(shí)代開始，藝術(shù)尤其是音樂就常常被認(rèn)為是使人類擺脫蒙昧、構(gòu)建更美好社會(huì)的手段，因此有不少音樂家都致力于通過音樂來促進(jìn)國(guó)際和平、緩解暴力沖突——盡管在國(guó)際關(guān)系學(xué)者看來這或許過于天真。其中最著名的實(shí)例是猶太指揮家和鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆(Daniel Barenboim) 與已故巴勒斯坦思想家愛德華·薩義德(Edward Waefie Said) 共同創(chuàng)立的“西東合集管弦樂團(tuán)(West －Eastern Divan Orchestra) ”。

該管弦樂團(tuán)的名稱來自于歌德受波斯詩(shī)人影響所創(chuàng)作的《西東合集》： “明智之人，必會(huì)覺察，西東兩地，不可分離。平衡兩者于心，為我所贊賞，是故，莫如徘徊東西之間?！睒穲F(tuán)由以色列、巴勒斯坦以及其他阿拉伯國(guó)家的樂手共同組成，目的是用音樂來增進(jìn)阿以之間的理解。巴倫博伊姆說： “我想實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是消除敵意……指望音樂能預(yù)防恐怖事件，這當(dāng)然不可能。但你能看到，當(dāng)這些孩子一周上三到四節(jié)音樂課時(shí)，他們?cè)谏险n時(shí)，是不會(huì)有這些極端的想法的。我要依靠音樂，逐漸把仇視降到'0’?！比绻魳窡o法有效地抑制權(quán)力，那么至少可以指望它來反思權(quán)力關(guān)系。巴倫博伊姆在回憶薩義德的文章中寫道： “他也知道如何明確地區(qū)分權(quán)力(power) 和武力(force) ……他知道得很清楚，在音樂中，武力并非權(quán)力，而世界上很多政治領(lǐng)導(dǎo)人都沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)?！卑蛡惒┮聊繁救艘矊?duì)力量(strength) 和權(quán)力(power)做了區(qū)分，他認(rèn)為我們通常所言的權(quán)力只包括一種力量，“那就是控制”，但音樂的權(quán)力卻是一種“真正真實(shí)的力量，這種積聚性的力量源自于內(nèi)心張力的構(gòu)建”———在音樂中，不同的聲音可以同時(shí)被表達(dá)、被聽聞，卻并不破壞和諧的整體結(jié)構(gòu)。

不過，音樂對(duì)權(quán)力的反思甚至修正都不是絕對(duì)的，它所針對(duì)的是國(guó)家與國(guó)家、民族與民族之間的權(quán)力斗爭(zhēng)，而不是建構(gòu)在音樂之中的社會(huì)權(quán)力。甚至可以說，音樂在這方面的努力越成功，就表明音樂自身的“權(quán)力”越大。更為重要的是，“西東合集”樂團(tuán)內(nèi)部也無法避免權(quán)力問題。一位研究該樂團(tuán)的學(xué)者歸納了其中的幾種權(quán)力表現(xiàn)：音樂本身影響人心的力量；不同民族和國(guó)籍的成員在形成共同的音樂“身份”時(shí)的權(quán)力競(jìng)爭(zhēng)；巴倫博伊姆本人對(duì)樂團(tuán)的控制；在曲目選擇和演繹方式上德國(guó)古典音樂傳統(tǒng)所占有的主導(dǎo)地位。

綜合而言，在國(guó)際關(guān)系中，音樂可以成為一種相對(duì)獨(dú)立的力量，即使在國(guó)家政權(quán)介入的情況下，它也未必會(huì)完全貫徹權(quán)力的意志；但作為一種社會(huì)產(chǎn)物，音樂卻無法擺脫建構(gòu)于其中的社會(huì)權(quán)力的影響，它終究反映著一定的價(jià)值觀和權(quán)力關(guān)系，并隨著跨越邊界的傳播將它們傳導(dǎo)在其他國(guó)家和國(guó)際社會(huì)之中。

▍結(jié)論

德國(guó)思想家赫伯特·馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse) 指出，亞里士多德概括了藝術(shù)的“雙重作用”： “既是反抗又是和解；既是控訴又是赦免；既喚起被壓迫的記憶又重施壓迫——這就是'凈化’。”馬爾庫(kù)塞的這段歸納同樣也是對(duì)音樂與政治——尤其是音樂與權(quán)力——之間關(guān)系的深刻詮釋，并在相關(guān)的研究著作中得到了引用。雖然不能說所有的音樂都與權(quán)力相關(guān)，但將音樂視為一種與政治無涉的純粹審美活動(dòng)卻是膚淺的——德國(guó)作曲家普菲茨納試圖通過歌劇《帕萊斯特里納》表達(dá)音樂和音樂家的孤高遺世——或者說對(duì)于社會(huì)和政治的隔絕與超越(nonpolitical) ，但恰恰是他本人和這部歌劇后來被納粹當(dāng)做了重要的宣傳工具。

在國(guó)際關(guān)系領(lǐng)域內(nèi)，以國(guó)家和民族為代表的政治主體與音樂之間存在因果性的權(quán)力關(guān)系，這表現(xiàn)在音樂正統(tǒng)的確立、本國(guó)音樂的對(duì)外傳播和對(duì)敵對(duì)音樂的禁止等諸方面；同時(shí)，社會(huì)權(quán)力又對(duì)音樂存在著建構(gòu)性作用，音樂在跨國(guó)傳播中表達(dá)和反映著權(quán)力結(jié)構(gòu)、音樂塑造著社會(huì)群體的認(rèn)知及其間的權(quán)力關(guān)系、音樂體現(xiàn)了全球性資本的力量；而音樂作為能動(dòng)的主體，又可以在一定的限度之中疏遠(yuǎn)、偏離和反思權(quán)力。

在實(shí)踐中，權(quán)力通過不同方式對(duì)音樂產(chǎn)生的影響以及音樂自身對(duì)權(quán)力的反應(yīng)，事實(shí)上是彼此交織在一起的。本文開頭所提到的電影《弦動(dòng)我心》中的戲劇沖突，直接體現(xiàn)了音樂背后的社會(huì)性權(quán)力：西方（不論是歐洲還是美國(guó)）白人的古典音樂被視為真正的、高端的音樂，黑人的音樂在社會(huì)教育體系中是被忽視的；而現(xiàn)實(shí)生活中的黑人針對(duì)這一現(xiàn)象，用自己的音樂（如爵士樂）表達(dá)著對(duì)種族權(quán)力結(jié)構(gòu)的不滿；在冷戰(zhàn)期間，美國(guó)政府的政治權(quán)力介入黑人音樂，將其“馴化”，使之成為對(duì)外宣傳美國(guó)式“自由”的意識(shí)形態(tài)工具；但在“音樂外交”的實(shí)施過程中，黑人樂手卻偏離了政治權(quán)力的要求，轉(zhuǎn)而利用此機(jī)會(huì)建立全球黑人的文化認(rèn)同?？傊?，音樂與權(quán)力在國(guó)際關(guān)系中的“相遇”是復(fù)雜而多維的，對(duì)這種復(fù)雜線索的梳理，正可以使我們更好地理解作為“人”之活動(dòng)的國(guó)際關(guān)系的現(xiàn)實(shí)。