五代開始，筆墨語言逐漸趨向獨(dú)立，藝術(shù)家的精神意趣更加自由。五代以荊浩為首的北派山水和以董源為首的南派山水在傳統(tǒng)淵源和寫實(shí)精神上是有所區(qū)分而又一脈相承的。筆墨以皴擦點(diǎn)染為核心，融匯多種技法，形成藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。董源開創(chuàng)的“點(diǎn)子”，是披麻皴極具獨(dú)特性的繪畫語言，是對具象事物造型的精簡化概括。

  五代 董源 溪岸圖（局部）

沈括在《夢溪筆談》中寫道：“董源善畫，龍工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆?！彪m然表現(xiàn)多為對自然風(fēng)光的真實(shí)摹寫，但不乏簡筆意趣蘊(yùn)含其中，尤其是山頭的焦墨苔點(diǎn)，使得筆墨本身具有了某種獨(dú)立的寫意意味，由此創(chuàng)造了許多具象再現(xiàn)而又意趣自然的規(guī)章范式。筆墨形態(tài)的獨(dú)立意味著山水畫的發(fā)展，擺脫實(shí)用和對自然的束縛是藝術(shù)成長過程中的一種進(jìn)步，藝術(shù)家可以以筆墨形態(tài)自由地抒發(fā)自己內(nèi)在情感，從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)上講這是藝術(shù)的進(jìn)步。

五代 董源  溪岸圖 220.3x109.2cm  美國大都會(huì)博物館藏

宋代，多種皴法的成熟推動(dòng)中國山水畫達(dá)到了新的高度，主要表現(xiàn)在蟹爪皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴等皴法上。宋代比較有影響力的藝術(shù)家有李成、范寬。歷史給予李成的山水畫很高的評價(jià)，《宣和畫譜》說，李成的山水畫作“平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，索帶曲折”，又說“風(fēng)雨晦明，煙雨雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫之筆下”。李成善畫荒寒意境，“不滿足于山水外形之傳達(dá),而把傳達(dá)天地生生之氣作為追求目標(biāo),變形式化的山水為哲理化的山水，從而涵泳山水之理，盡性錄自得之趣”。李成的山水畫創(chuàng)作是中國山水畫筆墨語言發(fā)展的里程碑。李成作品中的荒寒意境得益于他獨(dú)特的筆墨語言。筆墨語言的獨(dú)特氣質(zhì)是藝術(shù)家對藝術(shù)和人生的獨(dú)立思考，是藝術(shù)家獨(dú)特氣質(zhì)的表現(xiàn)。而李成在山水畫筆墨意境的突破尤其是他創(chuàng)造的荒寒意境將宋代山水畫的發(fā)展推向了一座高峰，并且對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。李成創(chuàng)作了獨(dú)特的繪畫語言“蟹爪皴”，此繪畫語言至今成為中國畫創(chuàng)作的基本表現(xiàn)語言?！靶纷︸濉庇糜诒憩F(xiàn)枝莖盤虬、針葉如網(wǎng)的怪石林木，具有獨(dú)特魅力。枯枝如龍爪擎掣，頗有捭闔縱橫之勢。畫面中的線條，無論粗細(xì)均成弧形，每根線都是直中見曲，像拉緊的弓弦，又像蠕動(dòng)的蠶，在屈曲處儲(chǔ)藏著力量。畫面中形如“蟹爪”的細(xì)枝，便是由這種充滿力度的曲線構(gòu)成。由此可看出，畫家作畫時(shí)用筆的抑揚(yáng)頓挫和節(jié)奏變化。李成的筆墨技巧對后世影響較大。首先影響了郭熙，郭熙的《早春圖》與李成的表現(xiàn)方法如出一轍，當(dāng)代的一些藝術(shù)家的作品也從李成的筆墨技巧中吸取營養(yǎng)，“蟹爪皴”已成為山水畫的筆墨范式，成為后世藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)的獨(dú)特繪畫語言。

臺(tái)北故宮博物院藏 李成《小寒林圖》

范寬是繼李成后山水畫大家。范寬與李成不同，善于以斧劈皴表現(xiàn)山澗間飛瀑如練、直落千仞的山巔巨峰，即為高遠(yuǎn)。范寬的筆墨是北宋審美情趣的縮影。道家思想在北宋時(shí)得到發(fā)展，藝術(shù)家更加關(guān)注精神世界的自由，在這種意趣的指導(dǎo)下，藝術(shù)家轉(zhuǎn)而追求意境的表達(dá)，筆墨更加自由。范寬是使用筆墨表達(dá)意趣的佼佼者。范寬筆墨淋漓自由，表達(dá)的是對生活、對山水情懷和對人類精神世界的思考。山水本身作為現(xiàn)實(shí)的素材在藝術(shù)家眼里和手中是被超越了的，通過筆墨表達(dá)了人與自然的交融互滲，傳達(dá)了超越現(xiàn)實(shí)的美妙意境。范寬學(xué)古人、師造化，但不拘泥于對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，而是將筆墨融于內(nèi)在精神氣質(zhì)里自由表達(dá)。范寬能夠面對自然景象取其“真意”，能夠度“物象而取其真”，從而進(jìn)入到精神世界的自由表達(dá)，天人合一。  

  溪山行旅圖 范寬  206.3cm×103.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏

《溪山行旅圖》是范寬的優(yōu)秀代表作品，這幅作品中的筆墨語言將藝術(shù)與精神的關(guān)系拉近了一步?！断叫新脠D》為巨幅絹本繪畫，其畫面突顯雄偉氣勢，畫面結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，在宏大的氣場下給觀眾強(qiáng)烈的壓迫感。北宋初年經(jīng)濟(jì)文化的高度繁榮給予藝術(shù)家強(qiáng)大的自信，這種氣質(zhì)在作品中得到了體現(xiàn)。山水畫家創(chuàng)作的作品體現(xiàn)出了雄強(qiáng)氣勢，范寬的作品也是如此。范寬的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了“雨點(diǎn)皴”，皴法像極了雨點(diǎn)所以被稱為“雨點(diǎn)皴”。“雨點(diǎn)皴”這種皴法層層點(diǎn)染，注重筆觸的大小，讓畫面顯得非常厚重?！坝挈c(diǎn)皴”中鋒用筆，便于表現(xiàn)山石的層次?！坝挈c(diǎn)皴”講究筆觸的內(nèi)在序列，層層點(diǎn)染之間表達(dá)的是人內(nèi)在的深層感受。分析“雨點(diǎn)皴”的落筆與排列，點(diǎn)子之間錯(cuò)落有致，疏密有序，銜接恰當(dāng)。范寬的皴法靈活自如，側(cè)鋒、中峰錯(cuò)落有致、搭配相行，骨感與渲染相間進(jìn)行，使得畫面意境斐然。《溪山行旅圖》是“雨點(diǎn)皴”的典型代表，以點(diǎn)入畫，點(diǎn)點(diǎn)成面，反反復(fù)復(fù)，輕重皴點(diǎn)交錯(cuò)相融。畫面中除了皴點(diǎn)，線條隱含其中，若隱若現(xiàn)，賦予畫面結(jié)構(gòu)與骨感，掩映在皴點(diǎn)之中，皴點(diǎn)的用筆方向體現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)。雨點(diǎn)皴對表現(xiàn)景物的前后空間關(guān)系得天獨(dú)厚，使得畫面虛實(shí)相生，意境滿滿。在虛虛實(shí)實(shí)的疊壓中表現(xiàn)了藝術(shù)家對自然和人生的思考，表現(xiàn)了巧妙的藝術(shù)意境。

李、范二人善用筆墨，于繁復(fù)中見精簡。筆墨之繁復(fù)是對精神意蘊(yùn)的表現(xiàn)，精簡是對精神意蘊(yùn)的凝練。李、范二人筆墨手法將宋代山水畫推上了一定的高度，對后世影響深遠(yuǎn)。郭熙是受李、范二人影響的典型代表，融合了二人之長處，集二人筆墨特色于一身，其代表性的成就是著作《林泉高致》。郭熙不僅在繪畫藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，且在繪畫理論上也有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。郭熙所著《林泉高致》影響深遠(yuǎn)。一部深刻的理論著作的出現(xiàn)不僅是藝術(shù)家或理論家的獨(dú)立貢獻(xiàn)，也是藝術(shù)步入成熟和總結(jié)階段的必然結(jié)果?！读秩咧隆凡粌H是郭熙的理論著作，也是前人繪畫理論的總結(jié)?！读秩咧隆分袑P墨語言的概述告訴世人山水畫作發(fā)展到北宋中期已步入成熟階段。

郭熙 《幽谷圖》167.7cm×53.6cm  上海博物館藏

郭熙為北宋中期宮廷畫家，卻具備朝野之外的一股閑云野鶴之氣，具有較高的藝術(shù)造詣，將李成的筆墨輕盈和范寬的恢宏氣勢合為一體，作品風(fēng)格妙逸，對山水畫理論和實(shí)踐創(chuàng)作均做出了巨大的貢獻(xiàn)。郭熙的筆墨語言深刻表現(xiàn)了藝術(shù)家對社會(huì)、人生和自然的理解。郭熙注重自然，從自然中攝取靈感后再創(chuàng)造。筆墨變化豐富，擅長中鋒用筆，畫面含蓄意境深遠(yuǎn)。線條方圓結(jié)合，用墨輕重緩急變化多端，不覺間表達(dá)深遠(yuǎn)意境之美。郭熙創(chuàng)造了“卷云皴”，對中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，代表作品有《早春圖》《樹色平遠(yuǎn)圖》等。郭熙作品中的線條柔美中體現(xiàn)著剛毅，粗狂而不顯俗氣，細(xì)致而具骨力，氣格雄厚，沉著而有力量。卷云皴筆法帥逸瀟灑又圓潤含蓄，擅長禿筆，筆觸較大呈弧線，濃墨淡墨層層相加，酣暢淋漓，將北方山水的恢宏氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致，給人莊重肅穆之美?！皫熢旎笔侵袊嬌剿畡?chuàng)作的重要準(zhǔn)則，任何創(chuàng)作都離不開對現(xiàn)實(shí)的摹寫，這同樣是郭熙的創(chuàng)作理念。其代表作品《早春圖》描繪的是宋代黃河兩岸的丘陵風(fēng)貌, 溝壑層巒起伏，渾圓蒼厚，“卷云皴”便是表現(xiàn)丘陵風(fēng)貌的獨(dú)特創(chuàng)造。這種表現(xiàn)方法寫實(shí)中見抽象，抽象的筆墨皴法恰到好處地表現(xiàn)了山石的恢宏圓潤，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作探索了一條表現(xiàn)山石的重要方法。

郭熙的“卷云皴”與古人的“卷云”筆法有所不同，前代皴法是簡單的中鋒勾線與側(cè)鋒皴擦而成，郭熙的“卷云皴”伴有淡墨暈染，畫面蒼茫渾厚，頗有意境。線條勾勒確定畫面主要構(gòu)成從而形成畫面骨架，墨色渲染烘托畫面整體氣韻。郭熙的貢獻(xiàn)不只是發(fā)展了山水畫的筆墨技法，更解決了山水畫作畫過程中的思維流程，更加接近現(xiàn)代人理解的意境的產(chǎn)生過程，更接近現(xiàn)代人理解的風(fēng)景畫表現(xiàn)的意境，是人與自然交流互滲的思維過程。郭熙的皴法運(yùn)用既不像北派山水剛勁猛烈，也不像南派山水圓潤清淡，在線條上既取其剛勁，在墨色上又取其清淡，將其結(jié)合，用筆用墨給人一種清潤秀雅奇秀遼遠(yuǎn)之感。

郭熙 《早春圖》 158.3cm×108.1cm  臺(tái)北故宮博物館藏

至此，北宋山水筆墨的發(fā)展逐漸顯露出文人風(fēng)姿。因而創(chuàng)造出一批“可居可游”的山水精品?！翱删涌捎巍笔枪踉凇读秩咧隆分刑岢龅闹匾L畫理論，是筆墨走向人文和精神層面的重要概述，是北宋繪畫筆墨技巧發(fā)展走向成熟的重要表現(xiàn)。