摘 要:語言與文學(xué)常常被視為一個(gè)學(xué)科,而兩者其實(shí)各自獨(dú) 立,相互之間有著獨(dú)特的內(nèi)在學(xué)術(shù)關(guān)系。將語言視為文學(xué)的表現(xiàn)工 具是非常傳統(tǒng)的理解,不過應(yīng)充分重視文學(xué)文本中語言的修辭作用; 文學(xué)風(fēng)格總是首先體現(xiàn)在語言層面,但語言不僅僅呈現(xiàn)了文學(xué)風(fēng)格 而且直接介入了文學(xué)風(fēng)格的生成以及文學(xué)創(chuàng)作主體的思維,語言不 再僅僅是一種工具,而且也是一種資源。錯(cuò)文體風(fēng)格就是語言作為 要素參與文學(xué)風(fēng)格生成的體現(xiàn),中國(guó)現(xiàn)代漢語新文學(xué)的錯(cuò)文體風(fēng)格 展示了中國(guó)現(xiàn)代作家異常精彩的語言運(yùn)用,此外,語言對(duì)文學(xué)的介 入還體現(xiàn)為對(duì)作品情緒氛圍的影響與塑造。事實(shí)上,語言不僅是思 維的物質(zhì)外殼,也是思維的內(nèi)在要素,語言決定著思維方式的某些 本質(zhì)方面,同時(shí)語言的色彩感直接影響作品的情緒表現(xiàn),語言主體 的位置處理也會(huì)對(duì)文學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生巨大作用。研究者應(yīng)該把語言作為 文學(xué)研究的基本體格資源來進(jìn)行思考與探究,從更深入的角度理解 語言與文學(xué)之間的關(guān)系。 關(guān)鍵詞:漢語;文學(xué);學(xué)術(shù)關(guān)系;錯(cuò)文體風(fēng)格 一、語言與文學(xué)關(guān)系的幾種辯證 關(guān)于語言與文學(xué)之間關(guān)系,高校中文系一般往往都把語言和文學(xué)置于一處作為一個(gè)學(xué)科,而實(shí)際上,語言和文學(xué)在學(xué)科體制當(dāng)中分別都是 獨(dú)立的一級(jí)學(xué)科,已有一些大學(xué)開始明確把語言和文學(xué)作為相互獨(dú)立的 學(xué)科,比如香港中文大學(xué)、臺(tái)灣大學(xué),另外有不少學(xué)校將語言學(xué)獨(dú)立設(shè) 置,語言學(xué)與外國(guó)語言學(xué)類不再按照語種劃分,語言與文學(xué)在學(xué)科劃分 方面相互分離,但在傳統(tǒng)意義上,語言和文學(xué)的學(xué)科關(guān)系還是異常緊密。 當(dāng)研究者從研究方法視角看待語言和文學(xué)的學(xué)術(shù)關(guān)系,首先,語言 被認(rèn)為是文學(xué)的表現(xiàn)工具,因?yàn)槲膶W(xué)是語言藝術(shù),那么語言在文學(xué)藝術(shù) 呈現(xiàn)中發(fā)揮工具性的作用,將語言理解為工具是傳統(tǒng)的,也是相當(dāng)可靠 的。但是對(duì)于這種理解也有很大爭(zhēng)議,雖然無論對(duì)文學(xué)專業(yè)學(xué)者還是語 言學(xué)專業(yè)學(xué)者而言,視語言為工具都很常見很容易被接受,比如,語言 學(xué)認(rèn)為語言的工具性表現(xiàn)為語言常被作為一種交流、表述、承載思維的 工具,是一種社會(huì)交際工具;在文學(xué)的意義上,語言則常常被理解為一 種表現(xiàn)的工具,情感、藝術(shù)、構(gòu)思的表現(xiàn)都通過語言作為工具;但是, 這種語言作為文學(xué)表現(xiàn)工具的理解背后,在學(xué)術(shù)層面蘊(yùn)藏著許多難題, 許多爭(zhēng)議非常大的難題。當(dāng)人們把語言解釋為文學(xué)表現(xiàn)的工具時(shí),使用 者的思維和情感表達(dá)則很容易被理解為文學(xué)內(nèi)容的承載工具,是一種在 文學(xué)進(jìn)入社會(huì)運(yùn)作當(dāng)中的交流工具,尤其如果僅僅把語言解釋為一種表 現(xiàn)工具,會(huì)出現(xiàn)語言被視為純客觀的言語的嫌疑,也就是說,它傳達(dá)的 意義與其本身是不同的。從政治、思想、文化角度看,單純作為傳達(dá)的 語言本身不具有政治屬性,也不具有政治秩序?qū)傩?,于是,一個(gè)頗有爭(zhēng) 議的話題出現(xiàn)了,比如:蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的英雄斯大林有一個(gè)非常權(quán)威的理 論,而這種關(guān)于語言的闡論是在蘇聯(lián)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)非常濃厚的政治環(huán)境下產(chǎn)生,斯大林明確提出:語言沒有階級(jí)性1。這種觀點(diǎn)因?yàn)樗勾罅?的特殊身份與號(hào)召力被迅速推廣,其影響一直延伸到中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)的 社會(huì)主義意識(shí)形態(tài),考慮到那個(gè)特殊的年代一切都比較左,一切都強(qiáng)調(diào) 階級(jí)性、政治屬性,如果不是斯大林這樣一個(gè)領(lǐng)袖級(jí)的人物,其他人很 難有勇氣提出這個(gè)看法。語言不具有階級(jí)性,即意味語言本身的言語方 式和言語結(jié)構(gòu)不具有政治立場(chǎng)和政治屬性,無論深處何種階級(jí),衹要是 人、用的是同一種語言,就可以相互溝通,不同政治傾向與立場(chǎng)的人也 能夠相互理解。這種承認(rèn)語言沒有階級(jí)性的觀念,其特別之處正在于它 強(qiáng)調(diào)了語言的工具性,認(rèn)為語言僅僅是工具。在客觀的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)中, 一個(gè)工具其實(shí)本身無所謂政治性、階級(jí)性,因?yàn)樽鳛楣ぞ?,問題的關(guān)鍵 是看誰來使用、操控它,斯大林關(guān)于語言沒有階級(jí)性的論述非??茖W(xué), 在歷史上有效地克服糾正了意識(shí)庸俗化、普遍化、擴(kuò)大化的極左思想。 中國(guó)革命、中國(guó)文學(xué)曾深受這種左的思潮的影響,但其實(shí)這種思潮也來 自蘇聯(lián),甚至魯迅先生在革命文學(xué)論爭(zhēng)當(dāng)中的許多觀點(diǎn)都帶有受這種思 潮影響的痕跡,而這種思潮就包括把幾乎一切社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象、語 言現(xiàn)象都視為有階級(jí)性,把所有現(xiàn)象都視為有主觀性和明確的政治傾向, 甚至于很多生理現(xiàn)象、自然現(xiàn)象,比如出汗都被顛覆性地理解成具有階 級(jí)性。整體而言,這種左的思想顯然是有害的,在此意義上,斯大林這 位共產(chǎn)國(guó)際領(lǐng)導(dǎo)人能夠清醒地指出語言是一種文學(xué)表現(xiàn)的工具且不具 備階級(jí)性政治性,非常難得與可貴。 從文學(xué)史與現(xiàn)代文化史視角看,由于社會(huì)主義陣營(yíng)領(lǐng)袖斯大林明確 指出語言不具有階級(jí)性,使得漢語新文學(xué)在避免很多彎路的同時(shí)也可以深刻理解語言與文學(xué)之間的關(guān)系,即語言與文學(xué)之間是一種基本的工具 性關(guān)系,語言不具有階級(jí)性,在工具性的意義上來說,尤其不應(yīng)該把語 言與政治性和階級(jí)性相捏合,不應(yīng)強(qiáng)行賦予語言階級(jí)性限制。應(yīng)承認(rèn), 無論何種階級(jí)都可使用語言,且可以達(dá)到互相交流溝通的目的。所以, 認(rèn)為語言是一種表現(xiàn)工具的理解,是最傳統(tǒng)的理解,也是最方便、最便 宜的理解。 雖然語言可以被視為溝通工具,但其語言的修辭作用應(yīng)受到足夠重 視。作為具有文學(xué)表現(xiàn)功能的工具,語言不是一個(gè)死板的、客觀的、冷 漠的、沒有任何可觸性的、消極的工具,語言的工具性在表達(dá)文學(xué)思維、 文學(xué)創(chuàng)作理念時(shí)有其獨(dú)特的技巧性。比如:作家使用語言展現(xiàn)一種文學(xué) 思維時(shí),表達(dá)得好不好,藝術(shù)性如何,其書寫是否有效,甚至高效,是 否有理想的傳播力、穿透力、影響力——在這些方面,語言有很大的施 展空間,能夠做出許多積極的努力,并且達(dá)到很高的水平。研究者在具 體文學(xué)研究當(dāng)中應(yīng)充分注意到寫作者創(chuàng)作某中所體現(xiàn)的語言表達(dá)技巧, 在這方面中學(xué)語文老師做得很好,比如他們幫同學(xué)分析課文時(shí)常常從兩 方面切入,一是課文的中心思想或主題思想,二是作者的語言技巧,即 作者如何運(yùn)用語言來承載和呈現(xiàn)文學(xué)思維,但是這一點(diǎn)卻往往衹在中學(xué) 語文課堂里進(jìn)行,更多的文學(xué)研究常常缺乏對(duì)這方面的關(guān)注與探索。 不同的作家在語言表達(dá)中都會(huì)表現(xiàn)出自己獨(dú)有的志向與技巧,但是 長(zhǎng)期以來,對(duì)于語言使用技巧的分析,學(xué)者尤其是現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的 學(xué)者往往不太予以重視,當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者也較少關(guān)注,其中主要原 因在于中國(guó)古代文學(xué)有一個(gè)十分重要的傳統(tǒng),即十分重視與強(qiáng)調(diào)修辭, 重視語言表達(dá)的技巧性,重視語言表達(dá)的精神,杜甫就曾說:“語不驚人死不休”1,中國(guó)古代文人這鐘聚焦于語言層面的審美追求非常強(qiáng)烈, 而現(xiàn)代文學(xué)作家則相對(duì)比較漠然或者說關(guān)注和重視的程度比較有限,盡 管,毋庸置疑,最杰出的文學(xué)家對(duì)語言表現(xiàn)的技巧自然十分講究,比如 魯迅先生的經(jīng)典作品都體現(xiàn)出語言運(yùn)用方面的高度技巧性,但是大量的 文學(xué)作品以及文學(xué)研究成果卻顯得不是十分重視作品的語言和技巧,被 重點(diǎn)關(guān)注的往往是作品表達(dá)了怎樣的思想,蘊(yùn)含著怎樣的精神內(nèi)涵,這 種思想及精神是否符合現(xiàn)代文明的要求,或者是否符合革命文學(xué)的要求, 至于其語言技巧之類,常常不被在意,更不被進(jìn)行學(xué)術(shù)性的深入分析。 在有限的聚焦于語言表現(xiàn)層面的文學(xué)研究中,一些研究者比較多地 關(guān)注到了語言如何呈現(xiàn)不同作家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,關(guān)注到了語言運(yùn)用的 個(gè)人性,以及語言作為客觀結(jié)構(gòu)形態(tài)、作為一種工具被使用時(shí)如何反映 使用者的主體習(xí)慣和獨(dú)特主觀傾向。就風(fēng)格本身而言,它確實(shí)可以而且 常常首先通過文學(xué)語言來展現(xiàn),作家的語言習(xí)慣、修養(yǎng)都可以通過語言 體現(xiàn),包括在不同情況下喜怒哀樂在不同城市之間的比例搭配,都可以 通過作家筆下語言文字體現(xiàn),所以研究者通過分析語言習(xí)慣來審視一個(gè) 作家在語言使用方面的獨(dú)特風(fēng)格是可行而且有效的,比如通過分析作家 使用特定詞匯的習(xí)慣情況,把這些詞匯分析制作成一種對(duì)應(yīng)的數(shù)據(jù)模型, 這種數(shù)據(jù)模型實(shí)質(zhì)就是對(duì)這個(gè)作家在語言運(yùn)用方面的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù) 風(fēng)格的描摹,之后,面對(duì)需要對(duì)作者身份進(jìn)行分析判斷的作品,如果這 一作品在足夠高的概率比例上符合這個(gè)模型,一般則可以將這個(gè)作品推 斷為是這個(gè)作家的作品,對(duì)比之后大概率不符合不匹配于這個(gè)模型的則 基本可以排除相應(yīng)可能。 文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)層面很多,語言是其主要體現(xiàn),對(duì)文學(xué)風(fēng)格的理解 不應(yīng)簡(jiǎn)單地局限于表現(xiàn)了創(chuàng)作者特有的語言存在狀貌、呈現(xiàn)了某種文學(xué) 特點(diǎn),而應(yīng)注意到文學(xué)風(fēng)格意味著:語言實(shí)際上灌注了其自身的資源, 語言自身實(shí)際上介入了文學(xué)風(fēng)格的形成。如果把語言僅僅理解為工具, 某種用來承載他者的工具而已,這種理解顯然是不充分的,如果說某幅 繪畫涉及的顏料是工具,那么不同的顏料顯然呈現(xiàn)不同的顏色,但文學(xué) 文本中的語言卻絕不僅僅是調(diào)色工具或顏色本身,語言直接介入了文學(xué) 創(chuàng)作主體的思維,幫助創(chuàng)作主體來完成自己的文學(xué)呈現(xiàn),語言是非常重 要的因素,更是一種資源,研究者應(yīng)把語言與文學(xué)之間的關(guān)系從一般的 工具使用關(guān)系當(dāng)中解脫出來,把語言理解成是一種要素,一種參與文學(xué) 生成的重要要素,關(guān)于這點(diǎn),首先有必要深入理解語言如何介入文學(xué)風(fēng) 格。 二、文學(xué)語言風(fēng)格論 語言作為要素參與了文學(xué)風(fēng)格的生成。就敘事性文學(xué)作品而言,其文本必然含有敘事語言、人物語言以及抒情語言,特別對(duì)于小說而言, 敘事是其理所當(dāng)然的主體,但是在漢語文學(xué)特別是現(xiàn)代漢語新文學(xué)的推 進(jìn)和操作過程當(dāng)中,有一種錯(cuò)文體風(fēng)格。所謂錯(cuò)文體風(fēng)格,是指這樣一 種風(fēng)格效果:眾所周知,中國(guó)小說的敘事語言具有深厚的傳統(tǒng),比如《儒 林外史》中就運(yùn)用了這種極具傳統(tǒng)的敘事,先交代人物是哪里人士,然 后交代人物命運(yùn),中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事語言都是這個(gè)風(fēng)格,先交代人物是 從哪來,他的家里有什么人,然后他為什么會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)地方等等,前 因后果交代的非常清楚,與此同時(shí),既把人物關(guān)系介紹清楚了,也把人 物主要的社會(huì)角色、行為訴求展示清楚了,于是,后文的真正故事也就好理解了。而中國(guó)現(xiàn)代漢語新文學(xué)的敘事語言發(fā)生重大變化,除非是作 家有意仿古,否則一般來說,都不再先交代人物姓甚名誰,是哪里的人, 家里有什么樣的親屬結(jié)構(gòu),資金能力等,不再這樣按部就班地做介紹, 而是一開篇可能連主角名字都不指明,姓甚名誰未知,直接用“我”指 稱,到后面才用補(bǔ)敘的辦法來敘述這個(gè)人物的來歷,而且文本開頭可能 根本沒有情節(jié)性的敘事,衹有心理活動(dòng),這是現(xiàn)代漢語小說與古代漢語 小說敘事語言方面非常巨大而且明顯的差異,這樣的差異自然意味著風(fēng) 格的迥異。 僅從敘事語言來看,古代漢語小說之間的語言風(fēng)格差異不大,幾乎 都在遵循一種相對(duì)固定的模式,但是現(xiàn)代漢語小說的敘事語言不在古代 敘事語言的既定道路之上,不再是按部就班地介紹人物身份、背景等等, 而是往往以一種極具現(xiàn)場(chǎng)感的描寫直接進(jìn)入情節(jié),這樣的書寫使得現(xiàn)代 漢語小說敘事語言從一種習(xí)慣性模式轉(zhuǎn)化為一個(gè)作家獨(dú)特的語言風(fēng)格。 由于不再是按照同一個(gè)套路模式來展開語言敘述,所以小說敘事風(fēng)格的 個(gè)性化效果亦同時(shí)獲得增強(qiáng)。魯迅的文章是魯迅的語言風(fēng)格,葉圣陶的 文章是葉圣陶的語言風(fēng)格,他們每個(gè)人的敘事風(fēng)格甚至敘事語言中的具 體句型表述都具有明顯的差異,都會(huì)出現(xiàn)一種風(fēng)格的不同。錯(cuò)文體風(fēng)格 就是明明是現(xiàn)代小說,卻用傳統(tǒng)小說的敘事來體現(xiàn)它的風(fēng)格。 現(xiàn)代小說的成熟就在于這種獨(dú)特?cái)⑹抡Z言的展開,套用舊小說的文 體語言對(duì)新的小說加以展開,這樣一來反而體現(xiàn)出一種錯(cuò)風(fēng)格意趣,作 為百年的經(jīng)典,《阿 Q 正傳》之所以給人們留下深刻印象有多種原因, 其中也有“錯(cuò)風(fēng)格敘事”的原因。這種錯(cuò)風(fēng)格語言運(yùn)作的奧秘在于它是 一種錯(cuò)誤文體的風(fēng)格。特別要強(qiáng)調(diào)的是,很多經(jīng)典文學(xué)作品,比如曹禺 的戲劇《雷雨》《日出》《北京人》等,讀者應(yīng)避免直接去看同名電視劇、電影,而要先閱讀作家原始的戲劇劇本。這些劇本一開篇就會(huì)清晰地展 示其自身具有典型的錯(cuò)文體風(fēng)格。作為戲劇,戲劇應(yīng)該有戲劇的敘事語 言,戲劇的敘事語言就是一種關(guān)鍵字式的呈現(xiàn),對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、人物的 表現(xiàn),比如劇本會(huì)在人物下面打破折號(hào)或者冒號(hào),隨后介紹這個(gè)人物的 身份、年齡、甚至性格。這種處理既對(duì)人物關(guān)系做了介紹,也成為戲劇 敘事語言的關(guān)鍵字提示。然而,曹禺作品中人物性格和人物之間的關(guān)系 并不是用傳統(tǒng)戲劇的敘事語言來呈現(xiàn),曹禺的作品顯示出作家主要著力 點(diǎn)不在于通過戲劇來展示故事,作者更期待自己以一個(gè)小說家的筆法來 刻畫與塑造這些人物,構(gòu)建他們之間的關(guān)系,進(jìn)而推動(dòng)整個(gè)作品的沖突 直至高潮。曹禺戲劇的關(guān)鍵一環(huán)正是這種小說風(fēng)格的敘事安排。錯(cuò)文體 風(fēng)格是現(xiàn)代漢語新文學(xué)的一種趨勢(shì),這一趨勢(shì)直接呈現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué) 家異常精彩的語言運(yùn)用。 當(dāng)語言介入文學(xué)風(fēng)格,它同時(shí)會(huì)使作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同情緒,不 同的語言亦能夠令讀者產(chǎn)生不同的情緒。魯迅的《阿 Q 正傳》最初是應(yīng) 《晨報(bào)副刊》之邀發(fā)表在《星期附刊》的“開心話”欄目,所謂開心話 就是開玩笑,所以一開始魯迅的語言風(fēng)格是詼諧的、諷刺的、幽默的。 我們都知道語言風(fēng)格會(huì)影響到作家作品構(gòu)思及對(duì)人物的性格分析、對(duì)人 物命運(yùn)的把握,事實(shí)上,語言風(fēng)格還會(huì)直接影響到作品的情緒氛圍。作 品開始時(shí)的情緒語言是輕松的,到了后期的寫作中,魯迅及時(shí)修改了這 種情緒語言,因?yàn)楫?dāng)后面寫到阿 Q 戀愛不成功、不被允許革命及他的革 命失敗被槍斃這樣的一個(gè)層面時(shí),顯然必須要脫離原來輕松的語言風(fēng)格, 這樣才更符合敘事內(nèi)容的內(nèi)在要求,所以,在《阿 Q 正傳》連載到第二 章時(shí),魯迅將其挪至《晨報(bào)副刊》中的“新文藝”一欄繼續(xù)連載,因?yàn)椤栋?nbsp;Q 正傳》已經(jīng)不符合“開心話”的輕松氛圍。魯迅一開始將阿 Q寫得輕松、滑稽,語言風(fēng)格屬于喜劇性的、輕佻的風(fēng)格,但隨著人物命 運(yùn)的發(fā)開,作品后來的沉重感已經(jīng)不是輕松語言情緒可以負(fù)擔(dān),所以魯 迅及時(shí)改變了敘事的情緒風(fēng)格。這個(gè)案例說明,情緒很容易使語言被格 局化或者同化,語言又反過來可以使情緒被格局化或同化,類似體驗(yàn)在 日常生活中也存在,比如在聚會(huì)的場(chǎng)景中,一般來說氛圍都是按照輕松 愉悅的方向前進(jìn),但如果一開始就有一個(gè)主導(dǎo)人把話題引到比較嚴(yán)肅甚 至悲傷的情緒之中,那么整個(gè)聚會(huì)的語言、情緒環(huán)境亦會(huì)變得很沉重。 語言是文學(xué)人物展現(xiàn)自我的一種方式或工具,但是語言這一工具會(huì)影響 整個(gè)作品的情緒,無論是悲傷的、歡喜的、莊重的、詼諧的,都可能出 現(xiàn),研究者完全可以從語言風(fēng)格定位這一視角在情緒氛圍層面深入理解 一部作品。 語言的表述絕不衹受制于主體的思維,語言對(duì)主體亦有反作用能力。 無論在文學(xué)世界還是現(xiàn)實(shí)生活,并非永遠(yuǎn)如果情緒是樂觀的、輕松的、 喜劇化的,那么語言必然是樂觀的,輕松的、喜劇化的。雖然大部分情 況如此,但有時(shí)卻是由語言反過來決定情緒。例如,在現(xiàn)實(shí)中一場(chǎng)本來 輕松的聚會(huì),突然有人提起某位大家都很敬重的故人,于是,人們很快 就會(huì)進(jìn)入沉重的緬懷,情緒隨之而變,而且這種嚴(yán)肅的氛圍會(huì)一直持續(xù)。 所以,嚴(yán)肅的氣氛亦很可能是由開玩笑的方式開啟,不過帶來的整體情 緒風(fēng)格很有可能有各種變化。 在魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》中,從語言來看,一開始是 以純粹的古漢語表現(xiàn)方式來寫引言,后期卻多用現(xiàn)代白話文展開,語言 的形態(tài)由傳統(tǒng)的、古老的語言形態(tài)轉(zhuǎn)到現(xiàn)代的、白話的語言形態(tài)。文中 文言文的前言部分多是比喻性語言的開場(chǎng),從屬于一種喜劇風(fēng)格情緒,但是后面從“今天晚上,很好的月光。我不見他,已經(jīng)三十多年”1的白 話文寫作開始,盡管行文中也有幽默的元素,但是作品主要呈現(xiàn)的是一 種悲劇性風(fēng)格,完全沒有前期文言文所傳達(dá)的那種輕松幽默,這是作者 運(yùn)用不同語言風(fēng)格來設(shè)定“狂人”在不同語境下的情緒面貌,這也是非 常典型而且經(jīng)典的通過語言運(yùn)用對(duì)文學(xué)風(fēng)格的改造,雖然這是魯迅第一 篇白話文文學(xué)作品,也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的第一篇作品,但是作品風(fēng)格營(yíng) 造方面的老道,尤其是語言風(fēng)格、情緒風(fēng)格把握方面的成熟令人驚嘆, 而通過這種視角下分析,讀者就容易理解魯迅為什么要采用文言文與白 話文銜接的方式展開作品,其原因簡(jiǎn)單地說就是通過情緒風(fēng)格的轉(zhuǎn)換達(dá) 到鮮明對(duì)照的目的。 語言介入文學(xué)風(fēng)格意味著人物語言、不同人物的不同語言風(fēng)格反映 了這個(gè)人物的修養(yǎng)、性格以及獨(dú)特的情感表達(dá)方式,語言本身完成了對(duì) 人物的塑造。除了敘事語言,還應(yīng)該關(guān)注抒情語言。上世紀(jì) 40 年代中 國(guó)新詩流派著名詩人袁可嘉曾批評(píng)當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作不成熟,并提出“詩 的戲劇化”觀點(diǎn)2,他認(rèn)為詩歌應(yīng)該用私密的抒情語言來進(jìn)行表達(dá),他反 對(duì)用戲劇性的對(duì)話方式來寫詩,即反對(duì)用寫戲劇的語言來寫詩歌,反對(duì) 通過設(shè)定人物角色之間對(duì)話的方式來寫詩,他認(rèn)為這種寫法影響了詩歌 抒情語言的創(chuàng)造法規(guī)。袁可嘉這里的“詩的戲劇化”實(shí)際上就屬于錯(cuò)文 體風(fēng)格的運(yùn)用,當(dāng)然袁可嘉的批評(píng)是站在那個(gè)時(shí)代詩人的角度,他們心 中對(duì)詩歌純粹性有十分強(qiáng)烈的追求,是對(duì) 20 年代王獨(dú)清、穆木天等人 提出“純?cè)姟庇^點(diǎn)的延續(xù)3,在類似“純?cè)姟崩碚摷铱磥?,這種錯(cuò)文體風(fēng)格的詩歌是不被鼓勵(lì)的,然而這些不被鼓勵(lì)的創(chuàng)作正是語言介入文學(xué)風(fēng) 格的體現(xiàn)。 三、語言作為思維文化因素 (一)語言不單是思維的物質(zhì)外殼,還是思維的要素 語言對(duì)思維文化的影響已經(jīng)超越了人們的傳統(tǒng)認(rèn)知。在傳統(tǒng)認(rèn)知中人們僅僅認(rèn)為語言是思維的物質(zhì)外殼,但實(shí)際上,語言不僅僅是思維的 外殼,它還是思維內(nèi)在的一種要求。如果把語言僅僅理解思維的一種外 包裝,那就意味著接受者可以將思維的物質(zhì)外殼扒開,僅僅衹要思維本 身,作為外包裝的語言將失去意義??墒牵恳粋€(gè)民族,每一個(gè)重要人 物思想成果最精彩的表述往往與他的語言方式、語言形態(tài)密不可分,人 們不可能將某人的語言扔掉了,衹使用剩下來的思維成果。 (二)語言決定思維方式的某些本質(zhì)方面 客觀上,所謂的思維成果與其語言表述一起構(gòu)成了其自身的全部精彩,語言在表現(xiàn)思維時(shí),其本身已經(jīng)介入了這種思維,所以在此意義上, 思維文化本身就包含承載思維、表現(xiàn)思維本身的那個(gè)載體。語言可能會(huì) 決定思維方式的某些本質(zhì)方面,語言不僅僅參與思維,思維的某些本質(zhì) 方面是由語言來定義,使用什么樣的語言,很可能思維的某種本質(zhì)屬性 就在這個(gè)語言的承載之中,比如,語言對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的創(chuàng)作思維非常具 有啟發(fā)性,它不僅僅承載,而且還具備某種牽引力。有位外籍友人喜歡 寫中文詩,指出用每當(dāng)中文寫詩時(shí),腦海中自動(dòng)就會(huì)出現(xiàn)中國(guó)的意象, 如:梅花、柳葉之類,而用英文寫詩又會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生不同的與英語語言英語文化相聯(lián)的意象,這就是語言的牽引力,通過語言引導(dǎo)創(chuàng)作者進(jìn)入該 語言最頻繁、最經(jīng)典承載的藝術(shù)情境。 語言對(duì)藝術(shù)以及文學(xué)的創(chuàng)作思維具有啟發(fā)性、牽引力,甚至是一種 規(guī)約力。在運(yùn)用某種語言進(jìn)行文學(xué)構(gòu)思時(shí),創(chuàng)作者之前學(xué)習(xí)該語言時(shí)所 熟悉的文本、意象、詞匯會(huì)自動(dòng)進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)構(gòu)思。例如,在寫書法、 寫舊體詩的過程中,語言會(huì)成為一種思維、一個(gè)導(dǎo)向、一個(gè)通道,引導(dǎo) 創(chuàng)作者進(jìn)入傳統(tǒng)文化藝術(shù)的場(chǎng)景當(dāng)中,在傳統(tǒng)詩歌里經(jīng)常出現(xiàn)的植物、 意象等等會(huì)自動(dòng)浮現(xiàn),并且左右創(chuàng)作者的思維,令創(chuàng)作者不由自主往顧 于眼前的景色,這就是語言介入。 (三)語言的色彩感與文學(xué)藝術(shù)的色調(diào) 語言對(duì)文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作思維的介入不是一般的介入,它還給予創(chuàng)作 者啟發(fā)力,成為一種引誘的力量,甚至是一種規(guī)范的力量。語言對(duì)于文 學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的第二種影響力是本質(zhì)性的。語言的某種色彩感,語言的冷 色調(diào)還是暖色調(diào)的這種色彩感,它與文學(xué)藝術(shù)情緒表現(xiàn)之間的聯(lián)系非常 緊密。語言通過文字體現(xiàn)出來的某種體格對(duì)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的影響力 非常大,在描寫一個(gè)事物的過程中,在語言方面如果總體傾向認(rèn)同,那 么表現(xiàn)的范圍一般也會(huì)在認(rèn)同的狀態(tài)。假如語言的設(shè)定是在崇敬的語境 之下,那表現(xiàn)的對(duì)象一定是作者所崇敬的對(duì)象,這點(diǎn)在宗教情懷、宗教 色彩的語境中格外明顯。 四、語言作為情感文化因素 語言色彩感的選擇和語言語體的選擇對(duì)文學(xué)最終呈現(xiàn)出的情緒風(fēng) 貌影響非常大。語言不僅可以幫助人們思維,而且可以通過某種方式?jīng)Q 定人類思維的某些本質(zhì)方面。語言的環(huán)境設(shè)定、色彩設(shè)定、語言的體格設(shè)定都可以幫助作家決定最終所呈現(xiàn)內(nèi)容的面貌。所以,研究文學(xué)就有 了另外一種可能,研究者可以通過關(guān)注作家對(duì)語言環(huán)境的處理來理解分 析作品,這種研究經(jīng)常被忽略。在分析文學(xué)作品及分析文學(xué)現(xiàn)象時(shí),研 究者完全可以抓住語言的要素來進(jìn)行更加富有學(xué)術(shù)性的本體性研究。 當(dāng)語言作為思維文化因素時(shí),它的色彩能夠決定作品的情感走向。 比如:丁玲在延安時(shí)期創(chuàng)作的小說《在醫(yī)院中》,在延安發(fā)表后就受到 批評(píng),在 1958 年又被批判,毛澤東在延安座談會(huì)上的講話中認(rèn)為這是丁 玲站在“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的立場(chǎng)上”用“舊的現(xiàn)實(shí)主義的方法”1對(duì)延 安的生活、對(duì)工農(nóng)兵來進(jìn)行寫作,是一篇缺少熱愛、缺少認(rèn)同、缺少知 心朋友的作品。實(shí)際上,丁玲從紛亂的上海投奔到延安,投奔到解放區(qū), 她愿意洗心革面與工農(nóng)民這個(gè)打成一片,愿意跟抗日根據(jù)地人民和睦相 處。這部作品主要揭示八路軍一個(gè)后方醫(yī)院管理不善,在條件很差的大 背景下,醫(yī)院的領(lǐng)導(dǎo)人同時(shí)也是共產(chǎn)黨的干部對(duì)醫(yī)院的醫(yī)生和護(hù)士缺乏 關(guān)愛,缺乏理解,缺乏內(nèi)心團(tuán)結(jié)的一種隔閡狀態(tài),表現(xiàn)了在這個(gè)醫(yī)院中 領(lǐng)導(dǎo)對(duì)知識(shí)分子缺少認(rèn)同感,而這個(gè)醫(yī)院的知識(shí)分子即醫(yī)生和護(hù)士也對(duì) 那些工農(nóng)兵病人缺少關(guān)愛、缺少理解,在作品中醫(yī)院的領(lǐng)導(dǎo)管理者象征 黨內(nèi),醫(yī)院的醫(yī)務(wù)工作者象征知識(shí)分子。醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)不懂科學(xué),不懂醫(yī)學(xué), 不尊重醫(yī)務(wù)人員,醫(yī)院里面的醫(yī)務(wù)人員也不了解工農(nóng)兵,于是產(chǎn)生了兩 層隔閡。這個(gè)作品本質(zhì)是希望化解隔閡的,所以才有了主人公陸萍的自 我反省,承認(rèn)自己的缺陷,認(rèn)為自己應(yīng)該在環(huán)境改變當(dāng)中成長(zhǎng),作品的 整個(gè)基調(diào)希望書寫在抗日根據(jù)地里建構(gòu)比較和諧的社會(huì)關(guān)系和人際關(guān) 系,本身是積極的作品,但是這個(gè)主題一直受到批判,其中很重要的一 個(gè)原因是作品所設(shè)定的語言環(huán)境有問題,在這部作品中,人物的隔閡被 夸大,全文始終都從受資產(chǎn)階級(jí)教育的知識(shí)分子陸萍的觀點(diǎn)出發(fā),以她的眼光來分析醫(yī)院里不同人群之間的關(guān)系,并將之處理成隔閡的關(guān)系, 而不是一種和諧融洽的關(guān)系。在作品中,作者從語言跟身份的定位方面 對(duì)文中人物加以了區(qū)分,制造了一個(gè)知識(shí)分子的“我”在陌生環(huán)境中無 法認(rèn)同的一種境遇、一種隔閡,這樣的語言環(huán)境自然會(huì)把知識(shí)分子及工 農(nóng)干部這之間本來可以和諧的情感,一步步地導(dǎo)向無法溝通,這在很大 程度上是語言導(dǎo)向和風(fēng)格設(shè)定所造成。假如作者一開始在語言環(huán)境和風(fēng) 格設(shè)定上就處理為:一個(gè)醫(yī)院、一個(gè)家庭,盡管有矛盾,有隔閡,但是 這是一個(gè)團(tuán)結(jié)的整體,是處于溫馨的、充滿和諧的語言環(huán)境中的故事, 整體效果就會(huì)完全不同。雖然作為作者,丁玲希望最終達(dá)到和諧的狀態(tài), 但是產(chǎn)生出來的閱讀效果卻沒有實(shí)現(xiàn)她的希望,因?yàn)樗恼Z言環(huán)境的設(shè) 定和語言風(fēng)格,包括那種冷色調(diào)的措辭使得小說并沒有真正能夠體現(xiàn)出 作者和人物之間良好、和諧、溫馨的情感。盡管確實(shí)是有積極的、溫馨 的情感,但是并沒有被表現(xiàn)出來,并沒有被作者通過合適的語言環(huán)境設(shè) 定和語言風(fēng)格的區(qū)分來做規(guī)約和引導(dǎo),所以這樣一種積極方面的情感未 被人們所體驗(yàn)與理解。而歷史的批判者就抓住這一點(diǎn),覺得丁玲是格格 不入的,作家雖然很冤枉,但是其自身也是有責(zé)任的,作家并沒有做到 將作品積極、溫馨的情感用適合的語言環(huán)境和語言風(fēng)格來表現(xiàn),在色彩 和溫度上沒有調(diào)整好,于是么情感導(dǎo)出現(xiàn)了容易令人誤解的狀況。 同樣是表現(xiàn)后方醫(yī)院的作品還有曹禺的戲劇《蛻變》,該醫(yī)院是國(guó) 民黨領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)醫(yī)院,這部作品也曾經(jīng)多次遭到批判,批判者認(rèn)為曹禺 這是給國(guó)民黨后方醫(yī)院進(jìn)行一種粉飾,因?yàn)樽髌肥钦鏁鴮憞?guó)民黨管理 的后方醫(yī)院,作品中的醫(yī)院一開始腐敗不堪,但是后面發(fā)生了改變,因 為國(guó)民黨的一個(gè)官員——梁專員來到醫(yī)院后進(jìn)行了大刀闊斧的改革,清 除了醫(yī)院的腐敗氣息,最終使好人得到了正義,壞人遭到了打擊。盡管 作品正面描寫了這位梁專員,但是作品主題是揭露醫(yī)院的腐敗及醫(yī)院里面的種種丑惡現(xiàn)象,并且作品語言的環(huán)境和風(fēng)格的設(shè)定完全是負(fù)面的、 否定性的、喜劇化的。作品的整個(gè)語言環(huán)境設(shè)定都是在否定這個(gè)醫(yī)院, 否定醫(yī)院里面各種各樣的制度及管理者,對(duì)于醫(yī)院當(dāng)中的腐敗現(xiàn)象作者 表現(xiàn)出來的是深惡痛絕,作者完全是從不屑的、諷刺的、完全不認(rèn)同的 角度去完成對(duì)它的描寫和刻畫。通過對(duì)比兩位作家對(duì)兩個(gè)醫(yī)院的不同表 現(xiàn),可以看出語言環(huán)境和風(fēng)格的設(shè)定可以使作家真實(shí)情感表達(dá)得到不同 的處理,產(chǎn)生非常不同的效果。 作家對(duì)語言主體的位置處理也會(huì)對(duì)文學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生巨大影響。對(duì)小說 而言,語言主體就是敘事者,語言主體的位置處理與文學(xué)的風(fēng)格表現(xiàn)的 關(guān)系非常密切,敘述者站在什么樣的位置發(fā)出自己的聲音,這本身對(duì)語 言,對(duì)于文學(xué)的風(fēng)格,對(duì)于文學(xué)表現(xiàn)的情感就會(huì)產(chǎn)生很大影響,而且這 個(gè)影響一直未被充分關(guān)注與研究。 莫言的貢獻(xiàn)在于其小說把敘述者,也就是語言主體的規(guī)格處理得特 別精致。盡管他的文學(xué)表述很粗獷,甚至很粗野,但他對(duì)文學(xué)表述主體 的細(xì)微精致的設(shè)計(jì)非常高妙,《紅高粱家族》中的敘述語言主體是一個(gè) “我”,這個(gè)“我”在故事當(dāng)中主要是核心主人公的第三代,也就是主 人公的孫子。對(duì)于這種設(shè)定,很容易讓人聯(lián)想到這是為了營(yíng)造敘事的歷 史距離感以及合理性,因?yàn)閷?duì)于 50 年代出生的作家來說,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是 爺爺奶奶那一輩子的事,所以這里具有一種敘事歷史的合理性,它是一 種歷史的必要的間距。但是,如果僅僅這樣來理解就太簡(jiǎn)單化了,應(yīng)該 注意的是,作家在這樣的設(shè)定當(dāng)中,是要把敘述語言主體的位置置于一 種更有距離的位置,從而讓敘事更加自由,更能夠容納想象的成分和發(fā) 揮的余地,創(chuàng)造出一種人格距離和位格距離。以“我”的身份來寫,“我” 的爸爸告訴“我”的關(guān)于“我”的爺爺和奶奶的故事,這樣的一種位置 設(shè)定,就說明作者在鼓勵(lì)讀者可以在其中填充許多的想象,填充許多我們能夠理解或者不能理解的一種人格風(fēng)范和一種故事情節(jié),也就是通過 一種主體規(guī)格的設(shè)定使得它的語言策略產(chǎn)生不同效果。莫言在語言主體 位格設(shè)定方面所做的貢獻(xiàn)是極為出眾的,莫言的語言特色、文學(xué)風(fēng)格特 色往往就源自這種語言主體位格設(shè)定上的特別精致,所以他的語言非常 與眾不同。 在《豐乳肥臀》中,敘述者是一個(gè)非常特別的角色,是一個(gè)不知父 親是誰、來歷不明、身份非??梢傻摹半s種”,這樣就使得他在敘述自 己家族與自己家族產(chǎn)生各種各樣關(guān)系等各個(gè)領(lǐng)域問題都非常自由,衹有 這個(gè)角度才能非常客觀,也衹有這樣才可能對(duì)各種人物,包括對(duì)他的母 親魯氏進(jìn)行非常不符合倫理性行為的描寫,作者可以自由評(píng)判他們心理, 分析他們情感訴求。正是因?yàn)檫@個(gè)人物設(shè)定來歷不清,與父、母、姐姐 的關(guān)系都處在一種不確定當(dāng)中,才有可能沒有那么多的負(fù)擔(dān),甚至即使 以一種性的心理去分析這些人物也不會(huì)產(chǎn)生那種倫理關(guān)系上的違和感。 而這種設(shè)置就是作者通過語言主體位格處理得以實(shí)現(xiàn),使作者自己的敘 事變得更加自由,更具發(fā)揮的空間。 五、語言作為文學(xué)研究的體格資源 通過反思關(guān)于語言與文學(xué)之間的學(xué)術(shù)關(guān)系,可以使我們更好地通過 語言來研究文學(xué),目前有些資源研究者已經(jīng)很好把握,而有些資源研究 者未能完全把握,甚至未曾從這些角度去思考,這些資源亟待進(jìn)一步的 開掘與展示。通過語言來研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)盡管已經(jīng)引 起一些學(xué)者的注意,但是基本上停留在聚焦于語言表現(xiàn)的文字風(fēng)格、語 言風(fēng)格的特性等領(lǐng)域,沒有在把語言作為一種重要的資源基礎(chǔ)上,對(duì)文 學(xué)進(jìn)行一種學(xué)術(shù)的、文化的把握,研究界缺少這樣的一種系統(tǒng)的開發(fā)和 認(rèn)知。研究者應(yīng)該把語言當(dāng)作文學(xué)研究的一種基本的體格資源來進(jìn)行一種系統(tǒng)性的開發(fā)。這種系統(tǒng)性的開發(fā)包括關(guān)注新體與舊體語言的語言體 式不同,包括不同的語體和文體之間的對(duì)比分析,比如白話語體與文體 的對(duì)應(yīng)關(guān)系,就像白話語言分為真正的口語語體、現(xiàn)代的書面語體,還 有翻譯語體等等。除此以外,還有語言的主體和客體之間的關(guān)系也需要 進(jìn)一步深入思考。 以上主要是從文學(xué)的角度來闡述語言跟文學(xué)之間的關(guān)系,總的來說, 語言研究跟文學(xué)研究目前存在在這三種可能性:一種是相向而行。比如像大數(shù)據(jù)的語言學(xué)研究,它最經(jīng)典的就是文 本研究,也就是文學(xué)文本的研究,它跟文學(xué)研究處于一種相向而行的狀 態(tài)。古漢語大師王力先生《古代漢語》中的經(jīng)典文本都可看作是對(duì)文學(xué) 的定義,這就是語言學(xué)研究跟文學(xué)研究呈現(xiàn)的相向而行。 一種是交叉性,比如說我們的文學(xué)研究和語言學(xué)研究,它有許多方 面是可以交叉的。前面提到過的比如修辭學(xué),它是文學(xué)和語言很重要的 交叉點(diǎn)。一般來說,無論是古漢語還是外語,或者現(xiàn)代語言,語言里面 的各種詞匯學(xué)研究,對(duì)詞匯跟文學(xué)風(fēng)格之間關(guān)系的研究,都是文學(xué)研究 和語言學(xué)研究相交叉的重要節(jié)點(diǎn),具有很強(qiáng)的可行性與重要性。 一種是背離狀態(tài),我們也可以看到,語言學(xué)研究有不少方面正走在 與文學(xué)研究相反的方向,處于相背離的狀態(tài),特別是語言學(xué)的研究正走 向機(jī)器分析,例如語言的機(jī)器分解,語言的神經(jīng)系統(tǒng)分解等,特別是從 語言自然科學(xué)的解析方面來看,它越來越離開了語言藝術(shù),離開了語言 的表達(dá),是從語言的生理解剖學(xué)問中發(fā)出聲音,討論聲音跟語言的關(guān)系, 這樣的語言學(xué)研究與文學(xué)最強(qiáng)調(diào)意義的、心理的變化研究顯然是處在背離狀態(tài)的。 #澳門大學(xué)#中國(guó)歷史文化研究中心#中國(guó)文化論叢 |
|