現(xiàn)當代藝術(shù)仍舊是一次張惶的逃離。

是一次在攝影能夠客觀的還原世界之后，藝術(shù)希望區(qū)別于其他圖像媒介的一次嘗試，但現(xiàn)在看來，并不成功。

一個很大的問題在于失去了錨點，像之前的藝術(shù)流派有的以外部世界為中心、有的以作者為中心、有的以作品為中心、有的以讀者為中心，但都有一個共識，認為藝術(shù)本身有著可以辨認的內(nèi)在統(tǒng)一性，從而由此獲得對自身的定義。

自古以來，西方繪畫是基于經(jīng)驗、觀察，和畫家的想像、情感和認知，再加上使用符號，神話和寓言等工具，以像人物這樣具象真實的元素來喚起某種更深刻的含義。

（威廉·阿道夫·布格羅《天使之歌》）

在西方的傳統(tǒng)繪畫中，有一個非常清晰的鄙視鏈，鄙視鏈里最高級的是歷史故事、神話故事。鄙視鏈的第二個級是人物，和王宮貴胄肖像，肖像畫再往下是描繪市井生活、城市生活的風(fēng)俗畫，風(fēng)俗畫再往下才是風(fēng)景畫，唯一比風(fēng)景畫的地位還低的、在鄙視鏈的最底端的，是靜物畫。

之前的西方古典藝術(shù)大體上以模仿說作為主流的判斷對象：界定藝術(shù)的本質(zhì)要與日常生活相對應(yīng)，模仿具體生活中最典型、最集中、最有代表性的場景和片段，作為評判藝術(shù)價值高低的標準予以規(guī)定。

印象派雖然創(chuàng)作的風(fēng)格雖然主張寫生和繪畫，捕捉自然的光線、陰影和色彩，但本質(zhì)上，仍沒有脫離西方藝術(shù)所強調(diào)的“如實反映肉眼所見現(xiàn)實”，在這個階段，繪畫嚴重依賴于畫家自身的觀察能力，對光、影、色的細微變化的捕捉能力。

（莫奈《日出印象》）

之后到了塞尚，繪畫不再是通過線條和顏色來模仿現(xiàn)實中物體的藝術(shù)，他試圖從描繪對象中抽離出圓柱、球和圓錐等幾何形體，其實這條路是對的，他描繪的《圣維克多山》不再是一座具體的山，具體的風(fēng)景，而是對物體結(jié)構(gòu)性的本質(zhì)的把握，這個和中國的山水畫意境是想通的，像徐冰說的：在西方的寫實繪畫中，通常是描繪某處的一座山或一棵樹，而在中國的山水畫中，一座山，這座山代表的是所有的山，一棵樹，代表這一類所有的樹。

（塞尚《圣維克多山》）

更重要的是，他開始嘗試走出單點透視，從多個角度觀看物體并進行統(tǒng)一的構(gòu)圖，兩者的結(jié)合導(dǎo)致畫面的扁平化，這也直接啟發(fā)了之后的畢加索的立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派：從多視點多角度描繪物體和人像，并試圖突破畫布的二維限制，實物首次在畫布上出現(xiàn)拼貼藝術(shù)。

但到立體主義開始整個現(xiàn)代藝術(shù)就變味了，他們的畫面總是帶有一種違和感，立體主義的方向并沒問題，但藝術(shù)表達的媒介出了問題，畢加索立體主義的最佳表達形式應(yīng)該是雕塑而非油畫，油畫這個媒介的骨子里就有某種對于真實世界描繪的自覺或者說欲望。

像中國的水墨山水畫，你一看就知道它并沒有描繪現(xiàn)實世界的欲望，但這種假背后反而有某種更本質(zhì)的真的存在，而你如果拿黑白濾鏡去看西方的油畫繪畫，幾乎就失去了它的表達內(nèi)涵。

（畢加索《Matador》）

之后從杜尚，沃霍爾開始，藝術(shù)的基準就開始瓦解了，杜尚所攻擊的不是什么是“好藝術(shù)”什么是壞藝術(shù)，而是什么是藝術(shù)，像我們討論起藝術(shù)，有兩個本質(zhì)特性是不可或缺的：一是無功利性，二是欣賞藝術(shù)所引起的審美偷悅。

杜尚通過他的作品把這種定義的困難推向了極致。杜尚和達達派的歷史意義，是在于其最早嘗試否定和超越繪畫，將藝術(shù)推向生活，這種模糊藝術(shù)與日常生活的嘗試，最大的危險就是取消了藝術(shù)自身的自主性和獨立性。

（杜尚《泉》）

如果說杜尚以對審美價值的否定直接否定了藝術(shù)的本質(zhì)，那么安迪沃霍爾則對機械復(fù)制時代的藝術(shù)生產(chǎn)持肯定的態(tài)度，對大規(guī)模生產(chǎn)和消費文化的極度癡迷也將成為波普藝術(shù)的顯著特征，他們將把流行符號轉(zhuǎn)換為可售賣的商品，對被傳統(tǒng)美學(xué)家視為圭臬的“無功利”和“審美愉悅”進行徹底的祛魅。

（安迪·沃霍爾《COM》）

最終導(dǎo)致的是現(xiàn)當代藝術(shù)缺乏普遍性和統(tǒng)一性，沒有一個美學(xué)體系提供權(quán)威性的解釋，當然，這也正是他們的目的所在。簡單說就是，“凡是你支持的一切我都反對”。

而當你打倒一個權(quán)威的時候，你其實也就成了新的權(quán)威，屠龍的勇者終成惡龍，我之前就有這個想法，所有現(xiàn)代藝術(shù)中都帶有強烈的俄狄浦斯情結(jié)，所有的現(xiàn)代藝術(shù)都是“弒父”的藝術(shù)，而它“弒父”的過程也是其重新成為父的過程，以“弒父”之名成為父。

一旦藝術(shù)缺乏一個穩(wěn)定的美學(xué)基準，它就逐漸開始和人脫離了連接，好像在人之外，有一種獨立而存的藝術(shù)存在，藝術(shù)家窮盡探索藝術(shù)的技巧，質(zhì)感等等，卻單單忽視了情感表達的普世價值。

在我理解中的藝術(shù)，應(yīng)當是在表達人的存在狀態(tài)，例如對死亡的恐懼，對生命的質(zhì)疑，它們往往以人的存在作為反思，作為衡量世界的尺度。

但現(xiàn)在的藝術(shù)缺乏普遍性，主要在講述一種個別的，獨特的，不可復(fù)制的生命體驗，表達的客體不再寄托于人，而是某種關(guān)于藝術(shù)自身，正如當代英國藝術(shù)家翠西·艾敏在為自己作品辯護時說的那樣，（這無關(guān)藝術(shù)），這只關(guān)乎誰第一個想到。

另一個問題是，藝術(shù)作品應(yīng)該是具有反思性的，介入真實生活的，是需要和主流社會要進行某種程度的脫鉤和旁觀的，站在邊緣看中心，但現(xiàn)在看來，大部分的藝術(shù)作品不再開始反思，而是融入商業(yè)社會。

可以試想，如果你的金主就是一個大的投資商，那你如何創(chuàng)作出深刻的、發(fā)自內(nèi)心的反資本主義的藝術(shù)品呢？如果你自己就是這個商業(yè)社會的受益者，你是否能創(chuàng)作出旨在揭露社會不公的繪畫和雕塑作品。

（村上隆《太陽花》）

如果你去觀察現(xiàn)代藝術(shù)的價值構(gòu)建的話，你會發(fā)現(xiàn)，我們對于它的認同并不來自于之前提到的“無功利”和“審美愉悅”，其藝術(shù)價值大概由三部分構(gòu)成。

一是場域信任，我們對于藝術(shù)品的認同是建立在場館（由藝術(shù)館所營造的去機械時代藝術(shù)品的光環(huán)之上，一件藝術(shù)品放在展館里就價值連城，但如果放在街頭的店上，就什么也不是），和對于藝術(shù)家的身份的尊崇化（這種理解藝術(shù)的方法建立在觀眾相信藝術(shù)家幸運地擁有特殊才能和眼光的基礎(chǔ)上），以及一個由禁止線和畫框所構(gòu)成的禁區(qū)構(gòu)成（一種最直白的區(qū)分自己和所謂的不入流的作品之間的價值手段），而非理解作品本身。

二是某種圖像之外的延展，美術(shù)館墻上的文字說明或展覽手冊上的文章里總是充斥著無法理解的晦澀術(shù)語和措辭，美術(shù)館聲稱這些信息是為沒有背景知識的觀眾準備的，但實際情況是，有時候，它們是以一種只有內(nèi)行才能讀懂的語言為少數(shù)幾個世界級專家寫的，而正是那些抽象藝術(shù)家最喜歡用辭藻華麗而含糊不清的語言來描述自己的作品。

三是由資本主義所構(gòu)建的價值標準，幾乎所有藝術(shù)品都會以標榜自己的價值為榮，同系列的畫在拍賣會上獲得了多少的高價，被某某人所收藏。

可以說，藝術(shù)和商業(yè)之間并不是單向滲透的，藝術(shù)家作為一種社會性的職業(yè)而非某個旁觀者，不管是作品的制作還是維系日常生活都需要金錢的支持，藝術(shù)需要通過商品的形式進行售賣，進而得到傳播，而商業(yè)也需要通過不斷地將藝術(shù)簡化為流行的消費符號，不斷地復(fù)制生產(chǎn)成為不同形態(tài)的商品，由此，藝術(shù)成了資本主義的雇傭，不再對現(xiàn)實產(chǎn)生反思和介入，而僅僅是為了愉悅大眾。