一 文學(xué)性研究：?jiǎn)栴}是否存在

　　為什么要重提“文學(xué)性研究”？這看起來(lái)像是一個(gè)假命題。什么是文學(xué)性研究？世界上有一種純粹的、有明確界限的、專門意義上的、排他性的文學(xué)性研究么？顯然沒(méi)有，如果有的話，至多也就是“文學(xué)研究的文學(xué)性”這樣一個(gè)問(wèn)題；還有，如果換一個(gè)角度看，或許文學(xué)性研究又是一直存在的——假如它不是被理解得那么絕對(duì)的話。從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)，又何談“重提”？

　　什么是“文學(xué)性”？顯然，文學(xué)性是指“文學(xué)之所以稱為和成為文學(xué)的那些性質(zhì)”，文學(xué)的本質(zhì)，通常被認(rèn)為是一種“語(yǔ)言的藝術(shù)”，這樣說(shuō)的時(shí)候，我們非常清楚這是一個(gè)歷史范疇。在不同時(shí)代，文學(xué)之所以成為文學(xué)的性質(zhì)，并不是恒定不變的，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身也在變?！对?shī)經(jīng)》的語(yǔ)言與今天的漢語(yǔ)，已全然不是同一種東西。然而，藝術(shù)又有某些永恒不變的東西，那就是“言志”“緣情”，“興觀群怨”，用海德格爾的說(shuō)法是“表達(dá)真理”，而“真理意指真實(shí)之本質(zhì)”，這些當(dāng)然也應(yīng)該是屬于“文學(xué)性”范疇的。但這樣的本體論思考，顯然并不能解決今天我們所提出的問(wèn)題。因?yàn)閺谋举|(zhì)上說(shuō)——如果有本質(zhì)的話——文學(xué)性所涉及的問(wèn)題實(shí)在是太多了，幾乎包含了所有因素。

　　所以，問(wèn)題是有前提的，相對(duì)的，歷史的。讓我們來(lái)說(shuō)說(shuō)看，問(wèn)題緣于何處。從最現(xiàn)實(shí)的角度看，我以為是緣于這些年文學(xué)的社會(huì)學(xué)研究、文化研究、歷史研究的“熱”。這種熱度，已使得人們很少愿意將文學(xué)文本當(dāng)作文學(xué)看待，久而久之變得有些不習(xí)慣了，人們不再愿意將文學(xué)當(dāng)作文學(xué)，而是當(dāng)作了“文化文本”，當(dāng)作了“社會(huì)學(xué)現(xiàn)象”，當(dāng)作了“歷史材料”，以此來(lái)維持文學(xué)研究的高水準(zhǔn)的、高產(chǎn)量的局面，以至于很少有人從文學(xué)的諸要素去思考問(wèn)題了。

　　這當(dāng)然也沒(méi)問(wèn)題，不止沒(méi)問(wèn)題，還是這些年文學(xué)研究水準(zhǔn)大為提升的原因所在。我無(wú)意否認(rèn)，正是因?yàn)橛辛宋幕芯?、歷史研究、社會(huì)學(xué)研究，當(dāng)代文學(xué)的研究才出現(xiàn)了新局面，有了更廣闊的理論維度、國(guó)際視野，與國(guó)際同行、海外漢學(xué)界、華文文學(xué)界也有了更多交集與對(duì)話。如果從這樣一個(gè)角度看，問(wèn)題角度顯然又要調(diào)整——我們還需要再“后退”一步：在擁有了上述研究路徑與資本的情況下，借此來(lái)重新考量一下文學(xué)性的訴求。換言之，有沒(méi)有一種可能，通過(guò)并借助上述研究，來(lái)重新尋找一種抵達(dá)“文學(xué)性觀照”的途徑呢？我以為至少是可以討論的。

　　前文已說(shuō)到了，絕對(duì)的或原教旨意義上的“文學(xué)性研究”也許并不存在，任何在絕對(duì)意義上談?wù)撐膶W(xué)性研究的想法，都是無(wú)依據(jù)也無(wú)意義的。自古以來(lái)，文學(xué)性其實(shí)都是寄托于社會(huì)、政治、道德、文化、歷史種種其他領(lǐng)域和話題之上的，正如從來(lái)沒(méi)有真正絕對(duì)的“純?cè)姟保ㄍ呃桌镆饬x上的）一樣，也沒(méi)有隔絕于塵世的、長(zhǎng)在空氣中的文學(xué)性?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，而“人學(xué)”則是一切領(lǐng)域之學(xué)的總和。所以文學(xué)性本身自然也無(wú)法給出一個(gè)明晰的邊界。夫子在討論《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)候所說(shuō)的“興觀群怨”，也無(wú)一不是內(nèi)在指向主體的人，而外在指向的是社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、政治、風(fēng)俗種種，《詩(shī)經(jīng)》所實(shí)現(xiàn)的并不是一個(gè)純?cè)姷哪康模遣焓老?、知民情、醇風(fēng)俗、化人心，所謂“審美”只是其一部分，或是上述功能的一個(gè)附帶品，一個(gè)自然而然的結(jié)果，因?yàn)樗茈y單獨(dú)存在，須依存于上述實(shí)用之目的。

　　有人會(huì)認(rèn)為這是在強(qiáng)調(diào)常識(shí)，是的，文學(xué)性研究某種意義上不就是些常識(shí)么。夫子所說(shuō)的“興觀群怨”“事君事父”，還有“多識(shí)于草木鳥獸之名”，就是因?yàn)楦爬ǖ脺?zhǔn)，認(rèn)同度高，所以變成了盡人皆知的常識(shí)。事實(shí)上再?gòu)?fù)雜的文學(xué)理解，也都是圍繞常識(shí)的某種深化和展開，所以當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，關(guān)于其文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)水準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，也總是圍繞這些評(píng)價(jià)來(lái)展開和建立的，并沒(méi)有脫出常識(shí)的文學(xué)性的特例。曹丕的《典論·論文》雖有千字之多，但核心大概只有兩句，在歷數(shù)了同時(shí)代的幾個(gè)大文章家的風(fēng)格之后，他說(shuō)出了“夫文本同而末異”“文以氣為主”兩句，似也是常識(shí)。但吾先人從倉(cāng)頡造字到認(rèn)識(shí)至此，也算是“在黑暗中摸索”千年了。惟其有這樣的常識(shí)，文學(xué)才成其為文學(xué)，而不是別的東西。

　　所以文學(xué)研究也還是貴在常識(shí)，正如各行各業(yè)，一旦背離常識(shí)都會(huì)走彎路。當(dāng)然，常識(shí)之上，重巒疊嶂的可以是更高級(jí)和更復(fù)雜的闡發(fā)，是旁及其他廣逾大千的觀念建構(gòu)，但最根部的看法，依然是一些“可不斷回溯和回歸的常識(shí)”。文學(xué)性的研究與理解，在當(dāng)代性的意義上，也是將各種復(fù)雜的新知與古老的常識(shí)，再度進(jìn)行貫通與對(duì)接。

　　顯然，重提文學(xué)研究的文學(xué)性問(wèn)題，其原因和理由，正是常識(shí)遭到了某種漠視。人們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)或者文本的時(shí)候，要么已經(jīng)不顧及所談?wù)撐谋镜奈膶W(xué)品質(zhì)的低下，只要符合文化研究的需要，便可以拿來(lái)“再經(jīng)典化”，眼下這樣的研究可謂比比皆是；要么就是根本不愿意討論其文學(xué)品質(zhì)，將文化與歷史的考量，變成了文學(xué)研究的至高訴求，這也是我們?nèi)缃袼?jīng)常面對(duì)的一種情形。

　　還有一點(diǎn)，正因?yàn)闆](méi)有原教旨意義上的文學(xué)性，我們才有勇氣，也有必要談?wù)摗坝邢薅鹊奈膶W(xué)性”，甚至“有限度的文學(xué)性研究”。因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)研究的風(fēng)箏無(wú)論放得怎樣廣大和高遠(yuǎn)，這手中的一根線，不是別的，依然是因?yàn)樗芯康氖俏膶W(xué)，是“關(guān)于文學(xué)本身的討論”。所以文學(xué)性的訴求無(wú)論隱還是顯，都要存在，且須成為這根手中之線。否則，它就真的被“放飛”了，飛到天上，最后掉落到他人的園子，或是無(wú)人知曉的地方。

　　所以，本文的意義就在于，大體上說(shuō)明什么是文學(xué)性的研究，通向文學(xué)性研究的路徑有哪些，應(yīng)該倡導(dǎo)什么樣的方法，彰顯何種研究目的，等等。

　　二 何為“文學(xué)性研究”

　　借助“百度”搜索，關(guān)于“文學(xué)性研究”，一下可以搜出“98600000”個(gè)結(jié)果，“相關(guān)論文”有739篇之多，可見關(guān)于文學(xué)性和文學(xué)性研究并不是冷僻的新問(wèn)題，也不是完全枯寂和被遺忘的舊問(wèn)題。但是，這些文章中的絕大多數(shù)與當(dāng)代文學(xué)研究卻沒(méi)有關(guān)系，這是頗為令人意外和尷尬的。

　　有朋友提醒我研究一下文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)性問(wèn)題的提法，但我在下了一番功夫之后，不得不放棄了，因?yàn)檫@實(shí)在是一筆糊涂賬。韋勒克和沃倫所說(shuō)的無(wú)論是“內(nèi)部研究”和“外部研究”，都有可能與文學(xué)性問(wèn)題有關(guān)，也可能無(wú)關(guān)；“新批評(píng)”所主張的文本細(xì)讀自然是文學(xué)性的研究，但摒除了“人本”的純粹“文本主義”，在筆者看又不是文學(xué)性研究的正途；還有形式主義的研究，它所生發(fā)出的普羅普式的“故事形態(tài)學(xué)”，固然是文學(xué)性的討論，但再往前變成了結(jié)構(gòu)主義之后，便哲學(xué)化了。還有其他的多種流派與方法，也都很難界定其性質(zhì)，是否屬于或接近于文學(xué)性的研究。所以，“與其尋找純?nèi)坏奈膶W(xué)性方法，不如考慮研究的宗旨”——這是筆者的基本想法。區(qū)別文學(xué)性研究與否的方法也很簡(jiǎn)單，是接近于將文學(xué)當(dāng)作文學(xué)文本看，最終關(guān)心文學(xué)本身的問(wèn)題，或是文學(xué)質(zhì)地的優(yōu)劣，還是相反。如果是，那么就是我們希望倡導(dǎo)的研究方法，如果不是，那么就是應(yīng)該部分地省察和反思的方法。

　　當(dāng)然，誰(shuí)也沒(méi)有權(quán)力和能力，也實(shí)在沒(méi)有必要，要把“非文學(xué)性的研究”“踢出”文學(xué)研究的場(chǎng)域，因?yàn)檫@兩者之間本來(lái)也不存在截然的界限與鴻溝，它們本身也是互動(dòng)和交融的。我們所能夠做出的一點(diǎn)界定也無(wú)非是，第一，關(guān)注于文學(xué)本身問(wèn)題的研究的，當(dāng)然是文學(xué)性的研究；其次，研究路徑雖然復(fù)雜，但意在關(guān)注作品的文學(xué)品質(zhì)的，也屬于文學(xué)性研究；第三，關(guān)于作品的形式要素研究的，細(xì)讀批評(píng)的，肯定是文學(xué)性的研究；第四，從最寬泛的意義上說(shuō)，凡是明顯的“非文學(xué)性研究”之外的，都可以視為是“接近于文學(xué)性研究”的范圍。

　　這樣去尋找概念方面的界限還是太笨了，也很難有效。我想我們首先應(yīng)該尋找一下歷史上文學(xué)性研究的范例。這種范例一方面比比皆是，同時(shí)又很難確認(rèn)，因?yàn)樗^“文學(xué)性”并非指過(guò)程與道路，而主要是宗旨、指向和目的。換言之，歷史上的文學(xué)研究當(dāng)然也有純粹文學(xué)性的指認(rèn)，比如歷代的詩(shī)話，批評(píng)者主要是針對(duì)字句、詩(shī)意、境界、意象等等這些“要素”來(lái)說(shuō)話，所談不外乎作品的詩(shī)意濃淡，境界高下，格調(diào)類型，如嚴(yán)羽王國(guó)維者可謂是典范?！霸?shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。近代諸公乃作奇特，解會(huì)遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)，夫豈不工？終非古人之詩(shī)也。”嚴(yán)羽此言，乃是厚古薄今，以前輩唐人為標(biāo)準(zhǔn)，指陳時(shí)弊，觀點(diǎn)未必總是正確，但卻是純?nèi)坏奈膶W(xué)意義的談?wù)摚皇菙?shù)才藝之高下，論詩(shī)意之厚薄。而王國(guó)維之“'紅杏枝頭春意鬧’，著一'鬧’字而境界全出。'云破月來(lái)花弄影’，著一'弄’字而境界全出矣”，顯然也是在談?wù)撛?shī)意與文學(xué)的奧秘與肌理，“境界全出”所說(shuō)的，一定是文學(xué)的、其所以成為詩(shī)的那些個(gè)關(guān)鍵因素。

　　我曾經(jīng)多次引用張竹坡批評(píng)《金瓶梅》的斷語(yǔ)，來(lái)證明真正的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值。在《竹坡閑話》中，張竹坡通過(guò)“道德破解法”，還原了一部偉大文學(xué)作品的價(jià)值，將其文學(xué)性真正地詮釋了出來(lái)。當(dāng)然，他也是“細(xì)讀批評(píng)”的大家，在字里行間的那些點(diǎn)評(píng)，顯示了獨(dú)到的眼光，但文前的那幾篇閑話趣談，雜說(shuō)讀法，則是總體性和原則性的解釋。他通過(guò)對(duì)這部書在道德上的一個(gè)轉(zhuǎn)換性的解釋，使之變成了與古往今來(lái)那些“發(fā)憤著書”的偉大先例并無(wú)二致的作品，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)了對(duì)它的文學(xué)性價(jià)值的確認(rèn)。當(dāng)然，這里張竹坡的解釋法，是“將道德詮釋與文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了捆綁”。

　　《金瓶梅》，何為而有此書也哉？曰：此仁人志士孝子悌弟，不得于時(shí)，上不能問(wèn)諸天，下不能告諸人，悲憤鳴唈，而作穢言以泄其憤也。雖然，上既不可問(wèn)諸天，下亦不能告諸人，雖作穢言以丑其仇，而吾所謂悲憤鳴唈者，未嘗便慊然于心，解頤而自快也。夫終不能一暢吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所謂“含酸抱阮”，以此固知玉樓一人，作者之自喻也。然其言既不能以泄吾憤，而終于“含酸抱阮”，作者何以又必有言哉？曰，作者固仁人也，志士也，孝子悌弟也。

　　這段話是張竹坡詮釋《金瓶梅》之文學(xué)性的前提與鑰匙。其作用有三，一是根本上解決了作品的“合法性”問(wèn)題，作“穢言以泄憤”，是作為“發(fā)憤著書”之偉大傳統(tǒng)的一個(gè)最新例證；其二，解決了作者的“文化身份”問(wèn)題，作者不是垃圾渣男，而是“仁人志士孝子悌弟”，他只是含冤而無(wú)告，所以悲憤嗚咽；其三，闡釋了《金瓶梅》的寫法與讀法，是為隱喻，為作者“含酸抱阮”（痛苦抒懷）的象征文字，所以不能從表面去理解（這猶如夫子之說(shuō)“《詩(shī)》三百，一言以蔽之曰，思無(wú)邪”一樣，你不帶著淫邪之見去看它，不就完了么。但是聞一多先生卻赤裸裸地告訴我們，《詩(shī)經(jīng)》中的大部分篇章都與男歡女愛和性行為有關(guān)）。張竹坡要求我們要把小說(shuō)中的“穢言”，作為一種“泄憤”的“反話”去理解，故“其言愈毒，其心愈悲”。這成為他解讀和詮釋整部小說(shuō)的一個(gè)總綱，也為他在書的字里行間盡行揮灑的點(diǎn)評(píng)，找到了一個(gè)出發(fā)點(diǎn)和高度。

　　魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中，用了非常簡(jiǎn)約的文字，即對(duì)于上下兩千多年的小說(shuō)史盡行作了評(píng)說(shuō)。他的方法雖然沒(méi)有自證，但可以說(shuō)就是“歷史的和美學(xué)的”兩種。他對(duì)于歷史的梳理，并沒(méi)有后來(lái)的“過(guò)度知識(shí)化”的弊端。但作為中國(guó)人最早的小說(shuō)史著作，魯迅開創(chuàng)了此類研究的基本模型，及歷史譜系的與斷代的框架，在大的邏輯架構(gòu)內(nèi)，再以文本評(píng)述與“有代表性的局部細(xì)讀”予以細(xì)化。其中關(guān)于明清小說(shuō)的討論，可謂至今仍是學(xué)界尊奉的母本。

　　顯然，魯迅對(duì)于“明之人情小說(shuō)”或曰“世情書”的看法，《金瓶梅》是排在首位。這當(dāng)然不排除前人的影響，但有過(guò)廣泛新學(xué)背景的魯迅，豈能僅以舊學(xué)為墨。他在簡(jiǎn)短而又清晰地考據(jù)了該書的作者情況之后，對(duì)小說(shuō)做了公允的評(píng)說(shuō)：“作者之于世情，蓋誠(chéng)極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時(shí)并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時(shí)說(shuō)部，無(wú)以上之?！边@個(gè)評(píng)價(jià)可謂中肯，也可謂極高。所以那些說(shuō)此書“專以寫市井之淫婦蕩婦”者，“則與本文殊不符”，其真正意圖，乃是“著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨(dú)描摹下流言行，加以筆伐而已”。魯迅顯然認(rèn)同了張竹坡的觀點(diǎn)，只是沒(méi)有過(guò)分予以“道德合法化”辯護(hù)的說(shuō)辭，而是基于一個(gè)現(xiàn)代學(xué)者的基本理解。而且他的“歷史的”分析視角與眼光也更為客觀，指出“明小說(shuō)之宣揚(yáng)穢德者，人物每有所指，蓋借文字以報(bào)夙仇，而其是非，則殊難揣測(cè)”。與此相關(guān)，他還提到明代宮廷內(nèi)外、權(quán)臣上下“不以縱談閨帷方藥之事為恥”的風(fēng)氣，“方藥盛”而“妖心興”，所以“小說(shuō)亦多神魔之談，且每敘床笫之事”。這就歷史且普遍地解釋了先前張竹坡所說(shuō)的“作穢言而泄憤”、以“丑其仇”的說(shuō)法，給予了社會(huì)環(huán)境方面的支持。據(jù)此，他還分析了清人沈德符將小說(shuō)中人物一一對(duì)位“影射”的說(shuō)法，認(rèn)為這些猜測(cè)都不足信。但關(guān)于書中最后結(jié)尾處的處理，即西門慶托生其兒子孝哥以來(lái)生贖罪的安排，則是“足為此書生色”的。至于對(duì)小說(shuō)之“文辭與意象”與“佳處自在”的談?wù)?，則純粹是“文學(xué)性”意義上的肯定了。

　　顯然，魯迅對(duì)于《金瓶梅》的研究，雖則簡(jiǎn)約之至，但分析無(wú)不是歷史的、客觀的、透徹而臻及肌骨的文學(xué)分析。而且非常有意思的是，魯迅還幾乎發(fā)明了屬于他自己的一種“類結(jié)構(gòu)主義”的分析視角，在《明之人情小說(shuō)（下）》中，他這樣談?wù)摯罅砍霈F(xiàn)的才子佳人小說(shuō)：“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴期間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當(dāng)時(shí)或亦稱為'佳話’”。這種分析與當(dāng)代人所趨之若鶩的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)分析，已經(jīng)非常接近了，只是還稍原始些罷了。不過(guò)究其實(shí)，這種視角實(shí)際還是形式的分析，通過(guò)形式的類比與區(qū)分，提取與歸納，一針見血地指出了這些作品完全套路化的屬性，因而可以斷定其文學(xué)性價(jià)值的相對(duì)稀薄。

　　明顯還是文學(xué)性的分析。這也很自然地說(shuō)到了恩格斯。他的“歷史的與美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)，而今作為文學(xué)研究的基本方法，依然十分有效。作為“美學(xué)的”一說(shuō)，其含義當(dāng)然就是“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn)，但可以理解為是“狹義”的文學(xué)性。他在對(duì)于左翼作家的鼓勵(lì)和批評(píng)分析中，抑制不住地夸贊了莎士比亞和巴爾扎克，認(rèn)為莎士比亞的“生動(dòng)性與豐富性”，還有巴爾扎克對(duì)于歷史的書寫所表現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”，還有關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的詮釋“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)性以外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這些說(shuō)法，都是典型的文學(xué)性分析與評(píng)價(jià)。

　　從以上例子中，我們或許已經(jīng)大體清楚什么是文學(xué)性研究了——當(dāng)然也許并沒(méi)有。因?yàn)檎f(shuō)到底，純?nèi)坏挠懻摗拔膶W(xué)本身”的方法幾乎從來(lái)也沒(méi)有過(guò)，恩格斯之所以將“美學(xué)的”與“歷史的”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)加以并置，也定然是出于這種考慮。因?yàn)槲膶W(xué)的意義，說(shuō)到底還是建立在具體的和歷史的內(nèi)涵之上的。從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂的“文學(xué)性研究”，還是不可能存在清晰的邊界，而只能是一個(gè)模糊和游移的概念，要具體問(wèn)題具體分析。

　　三 當(dāng)代文學(xué)研究的文學(xué)性：某些案例

　　這一節(jié)本來(lái)擬定的題目是叫作“當(dāng)代文學(xué)研究的文學(xué)性：歷史與問(wèn)題”，寫下以后馬上就意識(shí)到是無(wú)法完成的，因?yàn)檫@“歷史”可謂荊棘叢生，殊難梳理，只好改個(gè)題目，討論一下個(gè)別的案例。

　　更遠(yuǎn)的歷史自然人所共知。從1980年代開始，文學(xué)性的觀照也許才是一個(gè)睡眼朦朧的初醒少年。這么說(shuō)，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的文學(xué)研究還在為文學(xué)的合法性而苦苦掙扎，最初是為推翻“文藝黑線專政論”而斗爭(zhēng)，稍后是為“朦朧詩(shī)”是否“異端”，要不要“判為毒草”和“采取行動(dòng)”而爭(zhēng)吵，再后來(lái)就是為“現(xiàn)代主義”和“意識(shí)流”是不是反動(dòng)階級(jí)文藝而狐疑。有人還不斷用“歌德還是缺德”的森然對(duì)立，來(lái)驚嚇在藝術(shù)探索上稍稍有點(diǎn)靠前的嘗試者。因此，整個(gè)1980年代前期的文學(xué)場(chǎng)域，用“乍暖還寒”一詞來(lái)形容，是最恰當(dāng)而不過(guò)的。所以不太可能有什么真正意義上的文學(xué)性研究，即使有，也是相對(duì)微弱和個(gè)別的。

　　可以稱得上具有文學(xué)性和專業(yè)性研究的，應(yīng)該是1985年之后的事了。恰好那時(shí)筆者也讀到了勃蘭兌斯所著的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》一書，才知道這個(gè)世界上還有這樣的文學(xué)史著作，有這樣真正屬于文學(xué)的研究。但那時(shí)我們所有的文學(xué)史著的模式，仍然是由社會(huì)學(xué)與政治學(xué)架構(gòu)支撐起來(lái)的敘事。只是在文學(xué)批評(píng)的場(chǎng)域中，偶爾可以見到聚焦于文學(xué)本身的討論。1987年我讀到吳亮的一篇《馬原的敘事圈套》時(shí)，曾頗感震驚，那時(shí)我還在一所規(guī)模極小的師范?？茖W(xué)校里任教，這篇文章使我意識(shí)到，中國(guó)的批評(píng)家也可以使用如此玄妙的理論術(shù)語(yǔ)，來(lái)進(jìn)行屬于文學(xué)本身的分析。但那時(shí)我還不知道，吳亮是借助了他自己的才華，單獨(dú)“創(chuàng)造”了一個(gè)屬于中國(guó)的概念，一個(gè)本土“原發(fā)的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”的概念。因?yàn)槟菚r(shí)“元小說(shuō)”（metafiction）這一詞語(yǔ)還遠(yuǎn)沒(méi)有翻譯進(jìn)來(lái)，而吳亮早已用它來(lái)解釋中國(guó)的先鋒小說(shuō)運(yùn)動(dòng)，并在等著即將遠(yuǎn)道而來(lái)的“元小說(shuō)”概念的對(duì)位了。

　　讓我震驚的還有1989年朱大可發(fā)表在《上海文論》上的一篇長(zhǎng)文，叫作《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》，這篇文字有著堪稱雄麗的筆法，用了啟示錄式的語(yǔ)感與文風(fēng)，述說(shuō)了自1970、80年代之交以來(lái)中國(guó)詩(shī)壇的巨變，先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的精神蛻變與分蘗繁殖。讓我讀之難以忘懷，驚為天人。這也是我以為的理想中的文學(xué)性研究的范例，盡管它也充滿了歷史感，有哲學(xué)的內(nèi)在支持，有巨大的精神隱喻性。

　　或許可以找一兩個(gè)例子，來(lái)說(shuō)明文學(xué)性研究在1990年代的成形和成熟。我想來(lái)想去找到了他——上海的批評(píng)家胡河清。胡河清（1960-1994）只活了短短34歲，在1990年代初期，他比較頻密地在《當(dāng)代作家評(píng)論》等刊物發(fā)表了數(shù)十篇文章，其中比較齊整和核心的文章大概有十幾篇。這些文章可以看出作者的基本路數(shù)，即中國(guó)傳統(tǒng)的知人論世，他喜歡在分析作品的時(shí)候，將作者的出身、地域背景、文化身份、個(gè)人性格等等因素放置其中，作為解讀其文本與風(fēng)格的坐標(biāo)與參照，以此來(lái)解析作家的素養(yǎng)、趣味、習(xí)慣、喜好，由此找到其作品特色生成的原因與基礎(chǔ)。而且特別重要的是，在1990年代之初大量的學(xué)院派學(xué)者開始登上批評(píng)舞臺(tái)，所操持的都是西方現(xiàn)代的思想理論與方法之時(shí)，胡河清所操的，乃是一套與上述文風(fēng)基本隔絕的“中國(guó)式話語(yǔ)”。他的理論來(lái)源似乎主要集中于道家、佛學(xué)，以及中國(guó)傳統(tǒng)文化與文論之上，甚至有時(shí)候還使用了“術(shù)數(shù)”與“相形學(xué)”的理論，不管是屬于戲用，甚或“過(guò)度使用”，他都有效地改造了文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)方式，“微妙地矯正”了彼時(shí)文學(xué)批評(píng)的方向感，就是從普遍的文化、哲學(xué)、各種新思潮理論的試用，變成了對(duì)于文本本身的討論。這就是“作為方法的本體”的作用——他不過(guò)是變幻使用了一套本土化的解讀方式，然而從效用上，卻是回歸了文學(xué)本體的研究。這不能不說(shuō)是一個(gè)意外的收獲。

　　顯然，舉出胡河清的例子，并不單單是因?yàn)樗延⒛暝缡牛o了我們談?wù)摰哪撤N便利，也不是因?yàn)樗呐u(píng)方式的完美無(wú)缺。而是因?yàn)樗^早地標(biāo)立了一種有本土話語(yǔ)風(fēng)格的，有專業(yè)水準(zhǔn)的，有個(gè)人氣質(zhì)的，關(guān)注于文學(xué)本身的批評(píng)范式。這種范式當(dāng)然與上?？傮w的注重感性與文本，規(guī)避宏大批評(píng)話語(yǔ)的環(huán)境有關(guān)系，但也確乎與他的個(gè)人經(jīng)歷、稟賦與努力有關(guān)系。所以我找來(lái)找去，覺得以他為例，確便于說(shuō)明問(wèn)題。

　　在胡河清的文章中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多不一樣之處，比如，他常將個(gè)人的角色“嵌入”到文章之中，這使得他的批評(píng)有了一個(gè)帶著溫度和性情的“文學(xué)化的主體”，變成了作者與批評(píng)對(duì)象間的對(duì)話，而不再是一臺(tái)操著格式化口音的學(xué)術(shù)機(jī)器。在《洪峰論》一篇的開頭他寫道：

　　我先前幾乎從來(lái)沒(méi)有讀過(guò)洪峰的小說(shuō)。這倒并非有什么別的緣故，首先是因?yàn)椤昂榉濉边@個(gè)名字的睥睨一世的氣勢(shì)嚇住了我。且想洪峰也者，大抵滔滔洪水上之奇峰也。后又聞批評(píng)家稱洪峰為“東北英雄男子漢”，似乎更證實(shí)了我以上的猜測(cè)。待看到他發(fā)表在《收獲》1987年第5期上面的那篇小說(shuō)的標(biāo)題《極地之側(cè)》，則險(xiǎn)些使我自鳴得意地笑出聲來(lái)：這洪峰到底害了什么?。亢孟耠S便與他有關(guān)的什么東西，都喜歡弄得有點(diǎn)“高大全”模樣。你看他不寫小說(shuō)則已，一寫便寫到那高不可攀的“極地”邊上去了。好家伙哪！這一嚇一笑，乃變?yōu)楹闷?，便一口氣讀畢了《極地之側(cè)》。誰(shuí)知一讀之下，頓時(shí)痛悔望文生義之淺薄，無(wú)端臆想之可惡——回復(fù)其人其文全在我原先的意料之外！于是又遍讀洪峰的小說(shuō)，至今還居然做起“洪峰論”來(lái)，也實(shí)在是對(duì)自己主觀武斷的一種諷刺。

　　倒不在于這段話有多精彩和俏皮，而在于這樣起筆，使文章一下子有了活氣，有了性情，見到了“人”，而不是一套從柏拉圖到尼采的全副武裝的理論。而這使得文字中有了類似中國(guó)古人那樣的精神交接與對(duì)話，也有了在場(chǎng)的、日常性的體驗(yàn)感。

　　胡河清在其生前僅有的一部批評(píng)文集的“自序”中，談到了自己的身世，他有大西北黃河之濱的血脈，又有南方的生長(zhǎng)經(jīng)歷，可能這是他骨子里偏于中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸淫的一個(gè)緣故。而“老莊哲學(xué)的凈水”，和以“晚唐”為代表的古典詩(shī)詞，隱含著“一只靈異手指”的《黃帝內(nèi)經(jīng)》，還有令他“震驚”的帶著“靈性”與“秘密交感”的佛學(xué)經(jīng)書，以及含著“宿命”的作為“古老圣書”的《周易》……這些閱讀造成了他不同于這個(gè)年代里絕大多數(shù)“速成”的，被學(xué)校培訓(xùn)出來(lái)的批評(píng)家們的知識(shí)結(jié)構(gòu)，所以他對(duì)于那些作品的談?wù)?，其?shí)都是在談一個(gè)中國(guó)人的心靈與認(rèn)知，這些見解投射到那些作品和人物身上，投射到作者身上，便生成了他的那些非同一般的文學(xué)見識(shí)。在阿城作品的背后，他所看見的是“道家文化的韻味”，以及與這一文化精神相匹配的“生命感性的活力”，而這些正是生成其文學(xué)品質(zhì)的諸種原因。

　　這就將文化的闡釋與文學(xué)性的體驗(yàn)全然融為了一體。在這篇“自序”的最后，胡河清提到了最關(guān)鍵的一點(diǎn)，這既是他個(gè)人的體驗(yàn)，也是我們通向和保有文學(xué)性理解的關(guān)鍵——即“文化上的'通’”。他舉了《周易》的例子，借用“《周易》三名”，即“《易》，簡(jiǎn)易也，變易也，不易也”之說(shuō)，來(lái)比喻他關(guān)于“通”的看法，“'變易’者，大致等于西方的解構(gòu)主義；'不易’則近乎結(jié)構(gòu)主義?！闭J(rèn)為中國(guó)人早就因?yàn)檗q證法的熟諳，而將西方人爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去的思想“允厥折中”了。

　　我花了這許多筆墨來(lái)說(shuō)胡河清的例子，是希圖能夠說(shuō)明，什么東西與文學(xué)性研究有關(guān)，或者增益了文學(xué)研究的文學(xué)性。顯然這里有“知人論世”的傳統(tǒng)，有批評(píng)主體人格性情的顯露，有豐富交雜和各種“非制度化知識(shí)”構(gòu)造的學(xué)養(yǎng)，有對(duì)于體驗(yàn)與常識(shí)的互動(dòng)與借助。當(dāng)然，其中似乎也暗含了一個(gè)可能，就是在本土性的批評(píng)話語(yǔ)與文學(xué)性訴求之間，似有著某種天然的親和力。這當(dāng)然是一個(gè)好事情，如果文學(xué)批評(píng)能夠帶來(lái)中國(guó)思想與中國(guó)話語(yǔ)的復(fù)興，那自是求之不得的事情。但不要忘了，胡河清是一個(gè)特例，而且他也是在修習(xí)了西方現(xiàn)代哲學(xué)之后，才有了如此自覺的。所以，不可以因此而墮入另一個(gè)狹隘民族主義的泥淖，認(rèn)為只有本土話語(yǔ)才是批評(píng)的唯一正途。沒(méi)有世界視野的出現(xiàn)，再道地的本土理論與概念之于當(dāng)代文學(xué)與批評(píng)，也都是死東西，而不是活的東西。胡河清也正是在周遭一片外來(lái)批評(píng)話語(yǔ)的包圍中，才顯現(xiàn)出了他獨(dú)有的價(jià)值。

　　別的例子并非沒(méi)有，但一旦作為“范例”，就會(huì)引起更多難以界定和言說(shuō)的問(wèn)題，所以，關(guān)于1980年代以來(lái)的文學(xué)性研究，大抵只能以此來(lái)示意了。這里，我要向眾多同行們默默地致敬，哪些批評(píng)家們?cè)谄涔ぷ髦懈嗟?、明確地傳達(dá)了文學(xué)性的目標(biāo)訴求，大家心里都是很清楚的。

　　四 通過(guò)潛結(jié)構(gòu)與潛敘事的研究通向文學(xué)性的重建

　　聲明一下，這是個(gè)人的研究路徑和想法，試圖給文學(xué)性研究一個(gè)可操作的示例。因?yàn)閺母旧险f(shuō)，文學(xué)性研究沒(méi)有純粹和排他的“最佳路徑”，如果人人都用“胡河清式”的批評(píng)話語(yǔ)來(lái)發(fā)言，也未免單調(diào)。更何況每個(gè)人的氣質(zhì)類型與認(rèn)知方式都有不同，所以，“條條大路通羅馬”。我們所需要做的，可能就是提醒業(yè)界同行，第一，無(wú)論哪種方法路徑，都須更注重文本的文學(xué)性價(jià)值的考量；第二，要更注重對(duì)文本中文學(xué)性元素的觀照與分析；第三，在方法運(yùn)用中更多摻入“人本”的東西，使之成為能夠見出個(gè)性氣質(zhì)的，有體驗(yàn)和溫度的，有日常經(jīng)驗(yàn)參與的研究與批評(píng)。

　　在筆者看來(lái)，“純粹文學(xué)性的研究”也許永遠(yuǎn)是一個(gè)夢(mèng)。不過(guò)，通過(guò)其他方式的研究，諸如敘事學(xué)研究、精神分析研究、細(xì)讀批評(píng)，甚至文化研究和歷史研究的路徑，也可以通向文學(xué)性的目標(biāo)訴求。對(duì)于某些文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，其最終需要解決的，并不是政治、文化甚至道德意義上的再確認(rèn)，而是要解決其“文學(xué)性不足”的問(wèn)題。以往的研究范式中，研究者常經(jīng)過(guò)宏大的論述，最后得出結(jié)論，因?yàn)槟承┳髌诽骄苛松鐣?huì)發(fā)展道路，解決了某些不可能解決的問(wèn)題而獲得了意義。“前二十七年文學(xué)”的研究大概不出這樣的范疇，而今類似的范式似乎又回來(lái)了，有的學(xué)者因?yàn)閷?duì)于某些特定時(shí)期作品研究的深入，而成功地“再闡釋”并“再確立”了這些作品的社會(huì)政治意義，而且因此還將自己的主體角色也完成了變更。無(wú)論這些研究有多么成功，一個(gè)共同的問(wèn)題卻是，并未或者很少在“文學(xué)性”的建立上能夠說(shuō)服讀者，他們依然沒(méi)有證明這些作品“在文學(xué)性上是可靠的”，因而也就沒(méi)有完成賦予其美學(xué)的合法性和藝術(shù)上的合理性的任務(wù)。

　　所以，有沒(méi)有一種可能，通過(guò)比較復(fù)雜和多維的研究方法的運(yùn)用，最終“重建革命文學(xué)的文學(xué)性”呢？筆者在幾年前曾經(jīng)專門就這一問(wèn)題進(jìn)行過(guò)討論，所提出的方法也是試圖為這一重建找到途徑：

　　迄今為止，關(guān)于當(dāng)代革命文學(xué)或紅色敘事的“文學(xué)性”，仍是一個(gè)棘手而未予澄清的問(wèn)題?！案锩膶W(xué)的文學(xué)性”究竟怎樣？這是我們判斷此類文本在社會(huì)學(xué)研究、歷史文獻(xiàn)研究?jī)r(jià)值之外，還有否“文學(xué)價(jià)值”的基本依據(jù)。在本文的角度看來(lái)，僅從“文化研究”或文學(xué)社會(huì)學(xué)研究的角度，無(wú)論是“新左”還是“自由主義”的看法都無(wú)法解決這一問(wèn)題。將之貶到地獄，啐為垃圾；或捧為至真經(jīng)典，奉若圭臬，賦予其種種“現(xiàn)代性”價(jià)值的解釋，都有強(qiáng)辭之嫌。而當(dāng)我們轉(zhuǎn)換角度來(lái)看，或許有柳暗花明、峰回路轉(zhuǎn)之感——在這些革命敘事的紅色釉彩下，其實(shí)有著大量來(lái)自傳統(tǒng)的舊的敘事結(jié)構(gòu)與故事元素，是這些東西在暗中支持了紅色敘事之所以成為“敘事”的文學(xué)性魅力。

　　這種探究的目的，除了揭示革命時(shí)期的文學(xué)并非飛來(lái)之物，更重要的，是要揭示其暗藏于內(nèi)部的無(wú)意識(shí)構(gòu)造，這才是支持這些作品的文學(xué)性的真正要義。尤其是作為“集體無(wú)意識(shí)”的敘事構(gòu)造，往往是這些作品無(wú)比正大的政治主題之下最核心的東西。舉例如《林海雪原》，假如從嚴(yán)格的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)看，這部作品顯然是粗疏的，不惟人物刻畫簡(jiǎn)單，語(yǔ)言也有生澀之處——作者自稱“文辭粗劣”，并非全是謙辭。但它卻意外地成為了當(dāng)代革命傳奇小說(shuō)的典范之作，幾十年來(lái)長(zhǎng)盛不衰，且出現(xiàn)了眾多的影視改編作品，深受讀者和受眾歡迎。何故？在筆者看來(lái)，原因不是別的，就是作者在小說(shuō)的敘事構(gòu)造中，嵌入了一個(gè)“才子佳人”和“英雄美人”的老套路。而這個(gè)老套路的獲得，是基于作者從古典小說(shuō)中的不豐富的閱讀。作者自述，他的真正的文學(xué)資源只有“《三國(guó)演義》《水滸》《說(shuō)岳全傳》”，這些作品他“可以像說(shuō)評(píng)書一樣地講出來(lái)”，而另一些革命文學(xué)如《鋼鐵是怎樣煉成的》，雖然也使他深受教益，但要叫他“講給別人聽”，便“只能意會(huì)而不能言傳”了。為什么會(huì)有這種差別呢？那就是中國(guó)文學(xué)中的舊故事和老套路作為無(wú)意識(shí)，早已深深融入了作者的腦海，成為了他敘事的內(nèi)在筋骨與天然粘合劑。很顯然，如果沒(méi)有少劍波和白茹這一對(duì)戀人的情感線索貫穿其中，這部作品便僅僅是一部“革命歷史斗爭(zhēng)故事集”，正是一雙主人公所演繹的“才子佳人”與“英雄美人”的俗故事，才“挽救”了這部小說(shuō)，使之能夠稱得上是一部“文學(xué)作品”。

　　從小說(shuō)中看，包括其“女主動(dòng)、男被動(dòng)”的互動(dòng)模式，兩度“詩(shī)為媒”的安排，男主人公在關(guān)鍵時(shí)刻展示才華，女主人公每每善表溫柔巧施嫵媚，還有由戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境與林海剿匪任務(wù)所阻隔延宕的佳期……這些因素的安排，都與明清之際大量出現(xiàn)的才子佳人與俠義傳奇小說(shuō)中的敘事構(gòu)成了驚人的相似性。所以盡管作者自稱“水平低，特別是文字水平低”，但是無(wú)意識(shí)世界中的那些熟諳的套路，卻牢牢地占據(jù)了敘事的要地，支持作者“突破”了“難關(guān)”，成為其情節(jié)與結(jié)構(gòu)的原始線索與雛形。

　　這正像恩格斯稱贊巴爾扎克的寫作，不是出于他本人的“?；庶h人”的立場(chǎng)，而是緣于“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”一樣；我們?cè)谟懻撉ǖ摹读趾Ｑ┰返臅r(shí)候，也可以認(rèn)為并非他的“戰(zhàn)士”的立場(chǎng)發(fā)揮了決定性作用，而是一個(gè)“老套路”的意外功勞，是某些“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”支持了他并不“高深”的文學(xué)素養(yǎng)。因?yàn)檫@一原因，《林海雪原》建立了它的雖不高大，但卻已“適時(shí)和夠用的文學(xué)性”。類似的作品非常之多，在《青春之歌》《三家巷》《風(fēng)云初記》《紅旗譜》《烈火金鋼》甚至《創(chuàng)業(yè)史》中，也都能夠依稀看到相似的影子。只是限于篇幅，這里筆者不能一一予以細(xì)說(shuō)。

　　同時(shí)，上述作品中也有其他更多作為無(wú)意識(shí)構(gòu)造的敘事原型，比如“洞窟”“魔鬼”與“妖魅”的故事，無(wú)論是威虎山上的“座山雕”，奶頭山上的“許大馬棒”和“蝴蝶迷”，這類人物的底色在傳統(tǒng)敘事中都十分常見，在筆記小說(shuō)和明清的神魔小說(shuō)如《西游記》中更大量存在。在革命敘事中他們只是被改寫了性質(zhì)，而其形象則依然接近舊小說(shuō)中的原型，就是妖魔鬼怪。在另一些革命敘事中也很類似，比如《紅巖》中的“渣滓洞”，也是“洞窟式”的所在，既是革命者受難的地方，也是魔鬼造孽作惡之所。這些符號(hào)都大大地強(qiáng)化了小說(shuō)的“隱形敘事構(gòu)造”，使得傳統(tǒng)其內(nèi)，現(xiàn)代和革命其外，構(gòu)成了最易受一般受眾歡迎的敘事結(jié)構(gòu)與形象譜系。

　　這種“傳統(tǒng)和老套其內(nèi)，現(xiàn)代和革命其外”，便是當(dāng)代小說(shuō)的潛結(jié)構(gòu)的基本模型了?，F(xiàn)代與革命如同“超我”，置于故事的外層，支持著文學(xué)在政治上的合法性，引領(lǐng)著讀者的無(wú)意識(shí)向著光明與正確的方向升華；而傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)則如同“本我”，由古老的集體無(wú)意識(shí)支配，使閱讀在舊套路與老模型中獲得滿足。這種表里間的互動(dòng)與相依相生，與其說(shuō)是一個(gè)政治層面的妥協(xié)，不如說(shuō)是一個(gè)文學(xué)上的巧妙媾和。

　　當(dāng)然，就老套路而言，還不止限于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的那一部分，在歐美和世界各國(guó)的文學(xué)中都普泛存在，比如歌德在稱贊中國(guó)的《好逑傳》時(shí)，就隱約提及了德國(guó)和歐洲文學(xué)中都存在的類似故事，包括他自己的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《赫爾曼與竇綠苔》，其實(shí)也是“歐洲版的才子佳人”；還有巴赫金在討論古代希臘的小說(shuō)時(shí)，也反復(fù)談?wù)摿似洹爸魅斯珎兪窃谶m于婚嫁的年歲在小說(shuō)開頭邂逅的；他們又同樣是這個(gè)適于婚嫁的年歲，依然是那么年輕漂亮，在小說(shuō)結(jié)尾結(jié)成了夫妻”，這樣的結(jié)構(gòu)套路，可謂是“古希臘版的才子佳人（英雄美人）模式”。當(dāng)然，就人類共有的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)而言，還有很多，歐洲各國(guó)都廣泛存在的“灰姑娘故事”，安徒生童話中具有相思病意味的“海的女兒故事”；《一千零一夜》中常見的冒險(xiǎn)貪財(cái)故事，歷險(xiǎn)發(fā)財(cái)故事等等，在中國(guó)古代文學(xué)中也至為常見；還有，從最古老的敘事中就已經(jīng)存在的“歷險(xiǎn)記模型”，如希臘史詩(shī)中的《奧德修紀(jì)》，《圣經(jīng)》中“出埃及紀(jì)”的拯救故事，該隱殺亞伯的“兄弟相殘故事”等等，也都可以在中國(guó)文學(xué)中找到例證。

　　而這些都可以“潛入”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，成為無(wú)意識(shí)構(gòu)造的原型。筆者曾經(jīng)專門撰文分析《青春之歌》中的多重構(gòu)造，比如主人公林道靜童年的“灰姑娘故事”，青春期的“娜拉出走故事”，第一次戀愛的“才子佳人模式”，第二次戀愛的“英雄美人故事”（暗中還隱含著一個(gè)“婚外情故事”），第三次戀愛的“革命加戀愛模式”（這是自左翼文學(xué)即開始孕育，在“講話”以后發(fā)育成熟的，也近似于無(wú)意識(shí)構(gòu)造的一個(gè)模型），小說(shuō)最后的階段性勝利與主人公完婚的“大團(tuán)圓故事”，這些幾乎都是作為“集體無(wú)意識(shí)的潛結(jié)構(gòu)”，在小說(shuō)中發(fā)揮支配作用的。除此，在作品中我們還可以分析出一個(gè)反男權(quán)主義的“女性主義構(gòu)造”，即“一女多男模式”，但這個(gè)結(jié)構(gòu)因?yàn)橹魅斯恼紊矸荻话耍驗(yàn)榕魅斯鳛椤靶≠Y產(chǎn)階級(jí)女性”必須接受黨和工農(nóng)群眾的再教育，所以這個(gè)事實(shí)上的“女性主義敘事”又被壓抑了；另外，還有一個(gè)潛藏更深的就是“歷險(xiǎn)記敘事”，這在古今中外大多數(shù)小說(shuō)作品中都有存在；還有一個(gè)“成長(zhǎng)小說(shuō)”的故事，這事實(shí)上也是巴赫金所說(shuō)的“教育小說(shuō)”模型中所涵納的一個(gè)。某種意義上可以說(shuō)，《青春之歌》之所以能夠成為當(dāng)代紅色敘事的范本，正是因?yàn)樵谄鋽⑹碌耐庖孪?，涵納和潛藏了太多的原型故事，太多的無(wú)意識(shí)構(gòu)造，才生發(fā)出如此豐富的含義，也具有了革命文學(xué)中最為罕見的豐沛的文學(xué)性。

　　與此同時(shí)，在《青春之歌》中還潛藏著大量作為“個(gè)體無(wú)意識(shí)”的內(nèi)容，如筆者在同一篇文字中就分析了主人公林道靜的兩個(gè)“夢(mèng)”，主人公豐富的潛意識(shí)活動(dòng)，更加充分地暴露了其性格構(gòu)造，也展示出其行為的內(nèi)在心理邏輯，這些是我們理解林道靜表層行為邏輯的重要參考，有了這些心理和行為的分析，我們才算是真正讀懂了主人公，也讀懂了小說(shuō)甚至作者本身。

　　如此，我們就不用再擔(dān)心這類作品的“文學(xué)性的匱乏”。一旦我們將潛藏的內(nèi)容悉數(shù)分析出來(lái)，這些作品便不再是“簡(jiǎn)單或粗糙的文學(xué)”，而成為了復(fù)雜和更具深度的——甚至有著罕見的無(wú)意識(shí)深度的作品，自然也就是值得研究和肯定的作品了。

　　當(dāng)然，潛結(jié)構(gòu)與潛敘事的研究更能夠?qū)?yīng)的，是關(guān)于1980年代中期以后的文學(xué)，因?yàn)檫@一時(shí)期的作家們，都已經(jīng)明顯地受到了現(xiàn)代西方思想方法的影響，特別是精神分析學(xué)的影響，所以作家在寫作時(shí)，都已“有意識(shí)地?fù)饺肓舜罅繜o(wú)意識(shí)內(nèi)容”，如果不運(yùn)用精神分析的方法，便無(wú)法深入解讀，甚至無(wú)法正確解讀這些作品。所以必須要通過(guò)對(duì)于作品的無(wú)意識(shí)構(gòu)造進(jìn)行分析，方能夠完成有專業(yè)性的解讀。

　　上述便是筆者所說(shuō)的“潛結(jié)構(gòu)”與“潛敘事”研究的基本思路了。關(guān)于這一研究方法，顯然還有更多須要交代的東西，但限于篇幅，筆者在這里只能是蜻蜓點(diǎn)水，目的不是充分展示研究理路與方法本身的溯源性分析，而只是為“文學(xué)性研究”昭示一條可能的路徑，而這樣的路徑只是無(wú)數(shù)條潛在路徑中的一種，并非一定有特別的意義。或許我們?cè)谔岢爸鼗匚膶W(xué)性”之初，就已經(jīng)陷入了某種言不及義的困境。因?yàn)槿绻麅H僅是在研究中凸顯了文學(xué)性的評(píng)價(jià)，在每篇批評(píng)文字中加入某種文學(xué)品質(zhì)的定位、定性，大約也非常無(wú)聊。說(shuō)到底，文學(xué)研究與批評(píng)不是對(duì)文本進(jìn)行“產(chǎn)品分級(jí)”或貼上分類標(biāo)簽，而是彰顯文本本身的復(fù)雜性，彰顯研究本身的復(fù)雜性，其次才是努力展現(xiàn)研究本身的文學(xué)格調(diào)與境界。