加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯在他的辦公室里接受采訪。他的房子位于圣安赫爾·伊恩，墨西哥城花團(tuán)錦簇的一個(gè)古舊而美麗的街區(qū)。工作間就在房子的背后，離主屋不過幾步之遙。那是一座低矮的長(zhǎng)方建筑，好像原先是設(shè)計(jì)來(lái)做客房的。房間一頭放著一張沙發(fā)臥榻、兩把安樂椅，還有一個(gè)臨時(shí)湊合的吧臺(tái)——一臺(tái)白色小冰箱，上頭貯放著礦泉水。

房間里最惹人注目的，是沙發(fā)上方加西亞·馬爾克斯自己的一幅放大的照片，他身披時(shí)髦的短斗篷，在某處街景背風(fēng)而立，看起來(lái)多少有點(diǎn)像安東尼·奎因。

加西亞·馬爾克斯當(dāng)時(shí)正坐在工作間遠(yuǎn)端的書桌前，過來(lái)向我問好時(shí)，走起路來(lái)步履輕捷，精神抖擻。他是一個(gè)身板結(jié)實(shí)的人，大概只有五英尺八九英寸高，看起來(lái)像是一個(gè)出色的中量級(jí)拳手——胸脯寬厚，但兩條腿可能有點(diǎn)兒細(xì)瘦。他，衣著隨意，穿著燈芯絨寬松褲和一件淺色的高領(lǐng)套頭衫，腳蹬一雙黑皮靴子；頭發(fā)是鬈曲的深褐色；他還留著一撇厚厚的唇髭。

訪談分別在三個(gè)午后臨近黃昏的時(shí)段里進(jìn)行，每次會(huì)面大約兩小時(shí)。盡管加西亞·馬爾克斯的英語(yǔ)說得相當(dāng)好，但是大部分時(shí)間里他都是說西班牙語(yǔ)，由他的兩個(gè)兒子一起翻譯。加西亞·馬爾克斯說話的時(shí)候，身體經(jīng)常是前后搖擺，他的手也經(jīng)常在晃動(dòng)，做出細(xì)小而明確的手勢(shì)，強(qiáng)調(diào)某個(gè)觀點(diǎn)，或是表示思路要變換方向。他時(shí)而沖著聽眾朝前俯身，然后遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靠后坐著，時(shí)而架起二郎腿，用沉思的語(yǔ)調(diào)說話，兩個(gè)動(dòng)作交替進(jìn)行。

——彼得· H.斯通，一九八一年

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（1927年3月6日－2014年4月17日），20世紀(jì)最有影響力的作家之一，1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。

《巴黎評(píng)論》：你對(duì)使用錄音機(jī)有何感受？

加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯：?jiǎn)栴}在于，當(dāng)你知道采訪要錄音時(shí)，你的態(tài)度就變了。拿我來(lái)說吧，我立馬會(huì)采取一種防衛(wèi)的態(tài)度。作為一個(gè)新聞工作者，我覺得我們還是沒有學(xué)會(huì)怎樣用錄音機(jī)做采訪。最好的辦法，我覺得是作一次長(zhǎng)談而記者不做任何筆記。過后他應(yīng)該去回憶談話的內(nèi)容，照他所感覺到的印象把它寫下來(lái)，倒不一定是要照搬原話。另一種管用的方法是記筆記，然后本著對(duì)采訪對(duì)象一定程度的忠誠(chéng)，把它們?cè)忈尦鰜?lái)。讓你覺得惱火的是，錄音機(jī)把什么都錄下來(lái)，而這對(duì)于被采訪的人并不忠誠(chéng)，因?yàn)?，哪怕你出了洋相，它還錄下來(lái)記著呢。這就是為什么有一臺(tái)錄音機(jī)在，我就會(huì)意識(shí)到我是在被人采訪，而要是沒有錄音機(jī)，我就會(huì)用無(wú)意識(shí)的相當(dāng)自然的方式說話的原因。

《巴黎評(píng)論》：嗬，你讓我覺得用它都有點(diǎn)兒內(nèi)疚了，不過我想，這種類型的采訪我們可能還是需要它的吧。

加西亞·馬爾克斯：反正我剛才那么說的目的，無(wú)非是要讓你采取守勢(shì)。

《巴黎評(píng)論》：那你自己做采訪就從來(lái)沒有用過錄音機(jī)嗎？

加西亞·馬爾克斯：作為一個(gè)新聞工作者，我從來(lái)沒有用過。我有一臺(tái)非常好的錄音機(jī)，不過我只是用來(lái)聽音樂的。做記者的那個(gè)時(shí)候，我從來(lái)沒有做過采訪。我做的是報(bào)道，從未做過問和答的采訪。

《巴黎評(píng)論》：我倒聽說過有一篇著名的采訪，采訪一位沉船的水手。

加西亞·馬爾克斯：那不是問和答的。那位水手只是跟我講他的歷險(xiǎn)故事，而我是用他自己的話、用第一人稱把它們寫出來(lái)，就好像他就是寫作的那個(gè)人。作品在一家報(bào)紙上以連載的形式發(fā)表，每天登一部分，登了兩個(gè)禮拜，當(dāng)時(shí)署名的是那個(gè)水手，不是我。直到二十年后再版，人家才發(fā)現(xiàn)那是我寫的。沒有一個(gè)編輯認(rèn)識(shí)到它寫得好，直到我寫了《百年孤獨(dú)》之后。

《巴黎評(píng)論》：既然我們開始談起新聞業(yè)，那么寫了這么長(zhǎng)時(shí)間的小說之后，重新做一名記者的感覺如何呢？你做這件事，用的是不同的感覺或不同的觀察嗎？

加西亞·馬爾克斯：我一直相信，我真正的職業(yè)是做記者。以前我所不喜歡的是從事新聞業(yè)的那種工作條件。再說，我得把我的思想和觀念限定在報(bào)紙的興趣范圍內(nèi)?，F(xiàn)在，作為一名小說家進(jìn)行工作之后，作為一名小說家取得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立之后，我確實(shí)可以選擇那些讓我感興趣的、符合我思想觀念的主題。不管怎么說，我總是非常高興能有機(jī)會(huì)去寫一篇新聞杰作。

《巴黎評(píng)論》：對(duì)你來(lái)說怎樣才算是一篇新聞杰作？

加西亞·馬爾克斯：約翰·赫西的《廣島》是一篇罕見的作品。

《巴黎評(píng)論》：今天有你特別想要寫的報(bào)道嗎？

加西亞·馬爾克斯：很多，有幾篇事實(shí)上我已經(jīng)寫了。我寫了葡萄牙、古巴、安哥拉和越南。我非常想寫一寫波蘭。我想，要是我能確切地描寫眼下所發(fā)生的事情，那就會(huì)是一篇非常重要的報(bào)道了。不過，這會(huì)兒波蘭太冷了，而我是那種喜歡舒適的新聞工作者。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為小說可以做新聞做不到的某些事情嗎？

加西亞·馬爾克斯：根本不是。我認(rèn)為沒有什么區(qū)別。來(lái)源是一樣的，素材是一樣的，才智和語(yǔ)言是一樣的。丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀(jì)事》是一部偉大的小說，而《廣島》是一部新聞杰作。

《巴黎評(píng)論》：在平衡真實(shí)與想象方面，記者與小說家擁有不同的責(zé)任嗎？

加西亞·馬爾克斯：在新聞中只要有一個(gè)事實(shí)是假的便損害整個(gè)作品。相比之下，在虛構(gòu)中只要有一個(gè)事實(shí)是真的便賦予整個(gè)作品以合法性。區(qū)別只在這里，而它取決于作者的承諾。小說家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。

《巴黎評(píng)論》：在幾年前的訪談中，你好像是以畏懼的心情回顧說，那個(gè)時(shí)候作為記者寫起來(lái)要快多了。

加西亞·馬爾克斯：我確實(shí)感到現(xiàn)在寫作比以前要難，寫小說和寫報(bào)道都是這樣。在為報(bào)紙干活時(shí)，我并沒有非常在意寫下的每個(gè)字，而現(xiàn)在我是很在意的。在為波哥大的《旁觀者》報(bào)干活時(shí)，我一周至少寫三篇報(bào)道，每天寫兩到三篇短評(píng)，而且還寫影評(píng)。然后在夜里，大家都回家去之后，我會(huì)留下來(lái)寫小說。我喜歡萊諾整行鑄排機(jī)發(fā)出的噪音，聽起來(lái)就像是下雨聲。要是它們停歇下來(lái)，我被留在了寂靜之中，我就沒法工作了?，F(xiàn)在，產(chǎn)量相對(duì)是低了。在一個(gè)良好的工作日，從上午九點(diǎn)干到下午兩三點(diǎn)，我能寫的最多是四五行字的一個(gè)小段落，而這個(gè)段落通常到了次日就會(huì)被撕掉。

《巴黎評(píng)論》：這種變化是由于你的作品受到高度贊揚(yáng)呢，還是由于某種政治上的承諾？

加西亞·馬爾克斯：兩種因素都有吧。我想，是我在為比從前想象過的更多的人寫作這種觀念，才產(chǎn)生了某種文學(xué)和政治的普遍責(zé)任感。這當(dāng)中甚至還有驕傲，不想比從前寫得差。

《巴黎評(píng)論》：你是怎樣開始寫作的？

加西亞·馬爾克斯：通過畫畫。通過畫漫畫。在學(xué)會(huì)讀和寫之前，我在學(xué)校和家里經(jīng)常畫連環(huán)畫。好笑的是，我現(xiàn)在了解到，我上高中時(shí)就有了作家的名聲，盡管事實(shí)上我根本沒有寫過任何東西。要是有什么小冊(cè)子要寫，或是一封請(qǐng)?jiān)笗?，我就是那個(gè)要去寫的人，因?yàn)槲冶徽J(rèn)作是作家。進(jìn)了大學(xué)之后，我碰巧擁有一個(gè)大體上非常好的文學(xué)環(huán)境，比我的朋友們的平均水平要髙出許多。在波哥大的大學(xué)里，我開始結(jié)交新朋友和新相識(shí)，他們引導(dǎo)我去讀當(dāng)代作家。有個(gè)晚上，一個(gè)朋友借給我一本書，是弗朗茨·卡夫卡寫的短篇小說。我回到住的公寓，開始讀《變形記》，開頭那一句差點(diǎn)讓我從床上跌下來(lái)。我驚訝極了。開頭那一句寫道：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！弊x到這個(gè)句子的時(shí)候，我暗自尋思，我不知道有人可以這么寫東西。要是我知道的話，我本來(lái)老早就可以寫作了。于是我立馬開始寫短篇小說。它們?nèi)际且恍┲切缘亩唐≌f，因?yàn)槲覍懰鼈兪腔谖业奈膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)，還沒有發(fā)現(xiàn)文學(xué)與生活之間的關(guān)聯(lián)。小說發(fā)表在波哥大《旁觀者》報(bào)的文學(xué)增刊上，那個(gè)時(shí)候它們確實(shí)取得了某種程度的成功——可能是因?yàn)楦鐐惐葋啗]有人寫智性的短篇小說。當(dāng)時(shí)寫的多半是鄉(xiāng)村生活和社交生活。我寫了我的第一批短篇小說，那時(shí)有人便告訴我說，它們受了喬伊斯的影響。

《巴黎評(píng)論》：那個(gè)時(shí)候你讀過喬伊斯了嗎？

加西亞·馬爾克斯：從來(lái)沒有讀過喬伊斯，于是我開始讀《尤利西斯》。我讀的只是可以弄到手的西班牙語(yǔ)譯本。后來(lái)，我讀了英文的《尤利西斯》，還有非常棒的法語(yǔ)譯本，這才知道，原先的西班牙語(yǔ)譯本是非常糟糕的。但我確實(shí)學(xué)到了對(duì)我未來(lái)的寫作非常有用的某種東西——內(nèi)心獨(dú)白的技巧。后來(lái)在弗吉尼亞·伍爾夫那里發(fā)現(xiàn)了這種東西，我喜歡她使用它的那種方式更勝于喬伊斯。雖說我后來(lái)才認(rèn)識(shí)到，發(fā)明這種內(nèi)心獨(dú)白的那個(gè)人是《小癩子》的佚名作者。

《巴黎評(píng)論》：能說說早年對(duì)你有影響的人的名字嗎？

加西亞·馬爾克斯：真正幫我擺脫短篇小說智性態(tài)度的那些人，是“迷惘的一代”的美國(guó)作家。我認(rèn)識(shí)到他們的文學(xué)有一種與生活的聯(lián)系，而我的短篇小說是沒有的。然后發(fā)生了與這種態(tài)度有重要關(guān)聯(lián)的事件，就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日。當(dāng)時(shí)一位政治領(lǐng)導(dǎo)人蓋坦遭到了槍擊，波哥大的人民在街頭制造騷亂。那時(shí)我在公寓里準(zhǔn)備吃午飯，聽到了這個(gè)消息就朝那個(gè)地方跑去，但是蓋坦剛好被塞進(jìn)一輛出租車送到醫(yī)院去了。在我回公寓的路上，人們已經(jīng)走上街頭，他們游行、洗劫商店、焚燒建筑，我加入到他們當(dāng)中。那個(gè)下午和晚上，我終于意識(shí)到我所生活的這個(gè)國(guó)家的存在，而我的短篇小說與它任何一個(gè)方面的聯(lián)系都是微乎其微的。后來(lái)我被迫回到我度過童年的加勒比地區(qū)的巴蘭基利亞，我認(rèn)識(shí)到那就是我所生活過的、熟悉的生活類型，我想要寫一寫它。

大約是一九五〇年或五一年，另一個(gè)事件的發(fā)生影響了我的文學(xué)傾向。我媽媽要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度過了最初幾年的那間房子賣掉。到達(dá)那里的時(shí)候，我首先感到非常的震驚。這會(huì)兒我二十二歲了，從八歲離開之后從未去過那里。真的什么都沒有改變過，可我覺得我其實(shí)并非是在看這座村子，而是在體驗(yàn)它，就好像我是在閱讀它。這就好像我所看見的一切都已經(jīng)被寫出來(lái)了，而我所要做的只是坐下來(lái)，把已經(jīng)在那里的、我正在閱讀的東西抄下來(lái)。就所有實(shí)際的目標(biāo)而言，一切都已經(jīng)演化為文學(xué)：那些房屋、那些人，還有那些回憶。我不太肯定我是否已經(jīng)讀過福克納，但我現(xiàn)在知道，只有?？思{的那種技巧才有可能把我所看見的寫下來(lái)。村子里的那種氛圍、頹敗和炎熱，跟我在?？思{那里感覺到的東西大抵相同。那是一個(gè)香蕉種植園區(qū)，住著許多果品公司的美國(guó)人，這就賦予它我在“南方腹地”的作家那里發(fā)現(xiàn)的同一種氛圍。批評(píng)家談到?？思{的那種文學(xué)影響，可我把它看做是一個(gè)巧合：我只不過是找到了素材，而那是要用?？思{對(duì)付相似素材的那種方法來(lái)處理的。

去那個(gè)村子旅行回來(lái)后，我寫了《枯枝敗葉》，我的第一部長(zhǎng)篇小說。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正發(fā)生的事情是，我認(rèn)識(shí)到我童年所遭遇的一切都具有文學(xué)價(jià)值，而我只是到了現(xiàn)在才略懂欣賞。從我寫《枯枝敗葉》的那一刻起，我認(rèn)識(shí)到我想成為一名作家，沒有人可以阻攔我，而留給我要做的唯一一件事情，便是試圖成為這個(gè)世界上最好的作家。那是在一九五三年，但是直到一九六七年，在我已經(jīng)寫了八本書中的五本之后，我才拿到我的第一筆版稅。

《巴黎評(píng)論》：你是否認(rèn)為，對(duì)于年輕作家來(lái)說這是常見的：否認(rèn)其童年和經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值并予以智性化，像你最初所做的那樣？

加西亞·馬爾克斯：不是的，這個(gè)過程通常是以另外的方式發(fā)生的。但如果我不得不給年輕的作家一點(diǎn)忠告，我會(huì)說，去寫他身上遭遇過的東西吧。一個(gè)作家是在寫他身上遭遇的東西，還是在寫他讀過的或是聽來(lái)的東西，總是很容易辨別。巴勃羅·聶魯達(dá)的詩(shī)中有一個(gè)句子說：“當(dāng)我歌唱時(shí)上帝助我發(fā)明。”這總是會(huì)把我給逗樂，我的作品獲得的最大贊美是想象力，而實(shí)際上我所有的作品中沒有哪一個(gè)句子是沒有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。問題在于，加勒比的現(xiàn)實(shí)與最為狂野的想象力相似。

《巴黎評(píng)論》：這個(gè)時(shí)候你為誰(shuí)而寫？誰(shuí)是你的讀者？

加西亞·馬爾克斯：《枯枝敗葉》是為我的朋友寫的，他們幫助我，借給我書，對(duì)我的作品非常熱心。大體上我認(rèn)為，通常你確實(shí)是為某個(gè)人寫作。我寫作的時(shí)候總是覺察到這個(gè)朋友會(huì)喜歡這一點(diǎn)，或者那個(gè)朋友會(huì)喜歡那一段或那一章，總是想到具體的人。到頭來(lái)所有的書都是為你的朋友寫的。寫了《百年孤獨(dú)》之后的問題是，現(xiàn)在我再也不知道我是在為千百萬(wàn)讀者中的哪些人寫作，這使我混亂，也束縛了我。這就像是一百萬(wàn)雙眼睛在看著你，而你真的不知道他們?cè)谙胧裁础?/span>

《巴黎評(píng)論》：新聞對(duì)你的創(chuàng)作有什么影響？ 

加西亞·馬爾克斯：我想這種影響是相互的：創(chuàng)作對(duì)我從事新聞工作有幫助，因?yàn)樗x予它文學(xué)的價(jià)值；新聞工作幫助我創(chuàng)作，因?yàn)樗屛遗c現(xiàn)實(shí)保持密切的聯(lián)系。

《巴黎評(píng)論》：在寫了《枯枝敗葉》之后，在能夠?qū)憽栋倌旯陋?dú)》之前，你經(jīng)歷了風(fēng)格的摸索，你會(huì)如何描述這個(gè)過程？

加西亞·馬爾克斯：寫了《枯枝敗葉》之后，我得出結(jié)論，寫那個(gè)村子和我的童年其實(shí)是一種逃避，逃避我不得不要面對(duì)的、要去寫的這個(gè)國(guó)家的政治現(xiàn)實(shí)。我有了那種虛假的印象，以為我正在把自己掩藏在這種鄉(xiāng)愁的背后，而不是面對(duì)那正在發(fā)生的政治性的東西。這便是文學(xué)和政治的關(guān)系得到了相當(dāng)多討論的那個(gè)時(shí)期。我一直試圖彌合兩者之間的溝壑。我一直深受福克納影響，現(xiàn)在則是海明威。我寫了《沒人寫信給上?！贰ⅰ稅簳r(shí)辰》和 《格蘭德大媽的葬禮》，這些作品多少都是寫在相同的時(shí)期，很多方面都有共同點(diǎn)。這些故事發(fā)生在與《枯枝敗葉》和《百年孤獨(dú)》不同的一個(gè)村子。這是一個(gè)沒有魔幻色彩的村子。這是一種新聞式的文學(xué)。可是當(dāng)我寫完了《惡時(shí)辰》，我發(fā)現(xiàn)我所有的觀點(diǎn)又都是錯(cuò)誤的。我終于領(lǐng)悟到，我關(guān)于童年的寫作事實(shí)上比我所認(rèn)為的要更加富于政治性，與我的國(guó)家有著更多的關(guān)系?！稅簳r(shí)辰》之后，有五年時(shí)間我沒有寫過任何東西。我對(duì)我一直想要做的東西有了想法，但總覺得缺了點(diǎn)什么，又拿不準(zhǔn)那是什么，直到有一天找到了那種正確的調(diào)子——我最終用在《百年孤獨(dú)》中的那種調(diào)子。它基于我祖母過去講故事的方式。她講的那種東西聽起來(lái)是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性來(lái)講述。當(dāng)我最終找到我要用的那種調(diào)子后，我坐了下來(lái)，一坐坐了十八個(gè)月，而且每天都工作。

《巴黎評(píng)論》：她是怎樣做到如此自然地表達(dá)“奇幻”的呢？

加西亞·馬爾克斯：最重要的是她臉上的那種表情。她講故事時(shí)面不改色，而人人感到驚訝。在《百年孤獨(dú)》此前的嘗試寫作中，我想要講述這個(gè)故事而又并不相信它。我發(fā)現(xiàn)，我所要做的便是相信它們，而且是用我祖母講故事的那種相同的表情來(lái)寫作：帶著一張木頭臉。

《巴黎評(píng)論》：那種技巧或調(diào)子似乎也具有一種新聞的品質(zhì)。你描述那些貌似奇幻的事件，用了如此精細(xì)的細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)又賦予自身以現(xiàn)實(shí)。這是你從新聞這個(gè)行當(dāng)中得來(lái)的什么東西嗎？

加西亞·馬爾克斯：那是一種新聞的把戲，你同樣可以用在文學(xué)上面。舉個(gè)例子。如果你說有一群大象在天上飛，人們是不會(huì)相信你的；但如果你說有四百二十五頭大象在天上飛，人們大概會(huì)相信你?！栋倌旯陋?dú)》滿是那一類東西。那正好是我祖母所使用的技巧。我尤其記得那個(gè)故事，是講那個(gè)被黃色的蝴蝶包圍的角色。我還非常小的時(shí)候，有一個(gè)電工來(lái)到房子里，我非常好奇，因?yàn)樗┲粭l腰帶，是他用來(lái)把自己懸掛在電線桿上的玩意兒。我祖母常常說，每一次這個(gè)人來(lái)，他總是會(huì)讓房子里充滿蝴蝶?？墒钱?dāng)我寫到這件事情的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)如果我不說那些蝴蝶是黃色的，人們就不會(huì)相信它。當(dāng)我寫到俏姑娘蕾梅苔絲升天這個(gè)插曲時(shí)，我花了很長(zhǎng)時(shí)間讓它變得可信。有一天我走到外面園子里，看見一個(gè)女人，那個(gè)常常來(lái)房子里洗東西的女人，她正在把床單掛出去晾干，當(dāng)時(shí)風(fēng)很大，她跟風(fēng)吵嘴，讓它別把床單刮走。我發(fā)現(xiàn)，如果我為俏姑娘蕾梅苔絲使用床單的話，她就會(huì)升天了。我便那樣做了，使它變得可信。作家面臨的問題是可信性。什么東西都可以寫，只要所寫的東西使人相信。

《巴黎評(píng)論》：《百年孤獨(dú)》中的失眠癥瘟疫，其來(lái)源何在？

加西亞·馬爾克斯：從俄狄浦斯開始，我一直對(duì)瘟疫感興趣。我對(duì)中世紀(jì)瘟疫做了許多研究。我最喜歡的一本書是丹尼爾·笛福寫的《瘟疫年紀(jì)事》，其中一個(gè)原因是，笛福是一名記者，他所講述的東西聽起來(lái)像是純粹的奇幻。多年來(lái)我以為，笛福寫的倫敦瘟疫就像他所觀察的那樣。不過后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，那是一部小說，因?yàn)閭惗乇l(fā)瘟疫時(shí)笛福還不到七歲。瘟疫一直是我重復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主題——而且是以不同的形式?！稅簳r(shí)辰》中，那些小冊(cè)子是瘟疫。多少年來(lái)我都覺得，哥倫比亞的政治暴力有著與瘟疫相同的形而上學(xué)?！栋倌旯陋?dú)》之前，在一篇題為《周末后的一天》的小說中，我用一場(chǎng)瘟疫殺死了所有的鳥兒。在《百年孤獨(dú)》中，我把失眠癥瘟疫用做某種文學(xué)的把戲，既然它的反面是睡眠瘟疫。說到底，文學(xué)除了是木工活，什么也不是。

《巴黎評(píng)論》：能否再稍稍解釋一下那個(gè)類比？

加西亞·馬爾克斯：兩者都是非常困難的活兒。寫東西幾乎跟做一張桌子一樣難。兩者都是在與現(xiàn)實(shí)打交道，素材正如木料一樣堅(jiān)硬。兩者都充滿把戲和技巧?；旧鲜呛苌儆心g(shù)，倒包含許多艱苦的活計(jì)。我想，就像普魯斯特說的，它需要百分之十的靈感、百分之九十的汗水。我從未做過木工活，但這個(gè)工作是我最欽佩的，尤其是因?yàn)槟愀菊也坏饺魏稳藖?lái)幫你干活。

《巴黎評(píng)論》：《百年孤獨(dú)》中的香蕉熱又如何呢？它有多少成分是基于聯(lián)合果品公司的所作所為？

加西亞·馬爾克斯：香蕉熱是密切地以現(xiàn)實(shí)為模本的。當(dāng)然了，有些事情上面我使用了文學(xué)的把戲，而它們還未得到歷史的證明。例如，廣場(chǎng)上的大屠殺是完全真實(shí)的，但我在以證詞和文件為依據(jù)寫作的時(shí)候，根本就不能確切地知道有多少人被殺死。我用的數(shù)字是三千，那顯然是夸張的。但我兒時(shí)的一個(gè)記憶是目睹一輛很長(zhǎng)很長(zhǎng)的火車離開種植園，據(jù)說滿載著香蕉?？赡苡腥勒咴诶锩?，最終被傾倒在大海里。真正讓人驚訝的是，現(xiàn)在他們?cè)趪?guó)會(huì)和報(bào)紙上非常自然地談及“三千死者”。我疑心我們?nèi)康臍v史有一半是以這種方式制成的。在《家長(zhǎng)的沒落》中，那位獨(dú)裁者說，要是現(xiàn)在不真實(shí)那也沒有關(guān)系，因?yàn)槲磥?lái)的某個(gè)時(shí)候它會(huì)是真實(shí)的。遲早都會(huì)這樣，人們相信作家勝過相信政府。

《巴黎評(píng)論》：這使得作家非常有權(quán)力，是不是這樣？

加西亞·馬爾克斯：是這樣，而且我也能夠感覺到這一點(diǎn)了。它給了我一種強(qiáng)烈的責(zé)任感。我真正想要寫的是一篇新聞作品，完全的真實(shí)和實(shí)在，但是聽起來(lái)就像《百年孤獨(dú)》一樣奇幻。我活得越久，過去的事情記得越多，我越會(huì)認(rèn)為，文學(xué)和新聞是密切相關(guān)的。

《巴黎評(píng)論》：怎么看一個(gè)國(guó)家為了外債而放棄它的大海，就像《家長(zhǎng)的沒落》里做的那樣？

加西亞·馬爾克斯：是啊，可那確實(shí)是發(fā)生過的。它發(fā)生過而且還要發(fā)生許多次?！都议L(zhǎng)的沒落》完全是一本歷史書。從真正的事實(shí)中去發(fā)現(xiàn)可能性，是記者和小說家的工作，也是先知的工作。麻煩在于，很多人認(rèn)為我是一個(gè)寫魔幻小說的作家，而實(shí)際上我是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的人，寫的是我所認(rèn)為的真正的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。

《巴黎評(píng)論》：是烏托邦嗎？

加西亞·馬爾克斯：我拿不準(zhǔn)烏托邦這個(gè)詞意味著現(xiàn)實(shí)還是理想，可我認(rèn)為它是現(xiàn)實(shí)的。

《巴黎評(píng)論》：《家長(zhǎng)的沒落》中的角色，例如那位獨(dú)裁者，是以真人為模特的嗎？好像是與佛朗哥、庇隆和特魯希略有種種相似之處。

加西亞·馬爾克斯：每一部小說中的人物都是一個(gè)拼貼：你所了解的或是聽說的或是讀過的不同人物的一個(gè)拼貼。我讀了我能找到的關(guān)于上個(gè)世紀(jì)和這個(gè)世紀(jì)初拉美獨(dú)裁者的所有東西，我也跟許多生活在獨(dú)裁政體下的人談過話。我那么做至少有十年。然后當(dāng)我對(duì)人物的面貌有了一個(gè)清楚的想法時(shí)，便努力忘記讀過的和聽到過的一切，這樣我就可以發(fā)明，無(wú)需使用真實(shí)生活中已經(jīng)發(fā)生過的情境。某一點(diǎn)上我認(rèn)識(shí)到，我自己并沒有在獨(dú)裁政體下的任何時(shí)期生活過，于是我想，要是我在西班牙寫這本書，我就能夠看到在公認(rèn)的獨(dú)裁政體下生活會(huì)是一種什么樣的氛圍。但我發(fā)現(xiàn)，佛朗哥統(tǒng)治下的西班牙，其氛圍不同于那種加勒比的獨(dú)裁政體。于是那本書卡住了有一年光景。缺了點(diǎn)什么，而我又拿不準(zhǔn)缺的是什么。然后一夜之間，我做出決定，咱們最好是回加勒比去。于是我們?nèi)野峄氐礁鐐惐葋喌陌吞m基利亞。我對(duì)記者發(fā)布了一個(gè)聲明，他們都以為是開玩笑。我說，我回來(lái)是因?yàn)槲彝浄衤勂饋?lái)是什么味道了。說真的，那就是我要完成這本書所真正需要的東西。我做了一次穿越加勒比的旅行。在我從一個(gè)島嶼到另一個(gè)島嶼的旅程中，我找到了那些元素，而那是我的小說一直缺乏的東西。

《巴黎評(píng)論》：你經(jīng)常使用孤獨(dú)的權(quán)力這個(gè)主題。

加西亞·馬爾克斯：你越是擁有權(quán)力，你就越是難以知道誰(shuí)在對(duì)你撒謊而誰(shuí)沒有撒謊。當(dāng)你到達(dá)絕對(duì)的權(quán)力，你和現(xiàn)實(shí)就沒有了聯(lián)系，而這是孤獨(dú)所能有的最壞的種類。一個(gè)非常有權(quán)力的人、一個(gè)獨(dú)裁者，被利益和人所包圍，那些人的最終目標(biāo)是要把他與現(xiàn)實(shí)隔絕；一切都是在齊心協(xié)力地孤立他。

《巴黎評(píng)論》：你如何看待作家的孤獨(dú)？它有區(qū)別嗎？

加西亞·馬爾克斯：它和權(quán)力的孤獨(dú)大為相關(guān)。作家描繪現(xiàn)實(shí)的非常企圖，經(jīng)常導(dǎo)致他用扭曲的觀點(diǎn)去看待它。為了試圖將現(xiàn)實(shí)變形，他會(huì)最終喪失與它的接觸，關(guān)在一座象牙塔里，就像他們所說的那樣。對(duì)此，新聞工作是一種非常好的防范。這便是我一直想要不停地做新聞工作的原因，因?yàn)樗屛冶３峙c真實(shí)世界的接觸，尤其是政治性的新聞工作和政治?！栋倌旯陋?dú)》之后威脅我的孤獨(dú)，不是作家的那種孤獨(dú)；它是名聲的孤獨(dú)，它與權(quán)力的孤獨(dú)更為類似。幸好我的朋友總是在那兒保護(hù)我免于陷入那種處境。

《巴黎評(píng)論》：怎么個(gè)保護(hù)法？

加西亞·馬爾克斯：因?yàn)槲疫@一生都在設(shè)法保留相同的朋友。我的意思是說，我不跟老朋友斷絕或割斷聯(lián)系，而他們是那些把我?guī)Щ貕m世的人；他們總是腳踏實(shí)地，而且他們并不著名。

《巴黎評(píng)論》：事情是怎么開始的？《家長(zhǎng)的沒落》中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)形象便是宮殿里的母牛，這個(gè)是原初的形象嗎？

加西亞·馬爾克斯：我打算給你看一本我弄到的攝影書。在不同的場(chǎng)合我都說了，我所有作品的起源當(dāng)中，總是會(huì)有一個(gè)形象?！都议L(zhǎng)的沒落》的最初的形象，是一個(gè)非常老的老人，他待在一座豪華的宮殿里，那些母牛走進(jìn)殿內(nèi)啃食窗簾布。但是那個(gè)形象并不具體，直到我看到了那幅照片。我在羅馬進(jìn)了一家書店，開始翻看那些攝影書，我喜歡收集攝影書。我看到了這幅照片，而它正好非常棒。我只是看到了它將要成為的那種樣子。既然我不是一個(gè)大知識(shí)分子，我只好在日常事物、在生活中而不是在偉大的杰作中尋找先例了。

《巴黎評(píng)論》：你的小說有過出人意料的轉(zhuǎn)折嗎？

加西亞·馬爾克斯：起初那是常有的事。在我寫的最初的那些短篇小說中，我有著某種總體的情緒觀念，但我會(huì)讓自己碰運(yùn)氣。我早年得到的最好的忠告是，那樣寫很好，因?yàn)槲夷贻p，我有靈感的激流。但是有人告訴我說，要是不學(xué)技巧的話，以后就會(huì)有麻煩，那個(gè)時(shí)候靈感沒了，便需要技巧來(lái)做出補(bǔ)償。要是我沒有及時(shí)學(xué)到那種東西，那我現(xiàn)在就沒法預(yù)先將結(jié)構(gòu)勾勒出來(lái)。結(jié)構(gòu)純粹是技巧的問題，要是你早年不學(xué)會(huì)，你就永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)了。

《巴黎評(píng)論》：那么紀(jì)律對(duì)于你是非常重要的啰？

加西亞·馬爾克斯：沒有非凡的紀(jì)律卻可以寫一本極有價(jià)值的書，我認(rèn)為這是不可能的。

《巴黎評(píng)論》：那怎么看待人造興奮劑呢？

加西亞·馬爾克斯：海明威寫過的一件事讓我感到印象極為深刻，那就是寫作之于他就像拳擊。他關(guān)心他的健康和幸福。?？思{有酒鬼的名聲，但是在他的每一篇訪談中他都說，醉酒時(shí)哪怕要寫出一個(gè)句子都是不可能的。海明威也這么說過。糟糕的讀者問過我，我寫某些作品時(shí)是否吸毒，但這證明他們對(duì)于文學(xué)和毒品都是一無(wú)所知。要成為一個(gè)好作家，你得在寫作的每一個(gè)時(shí)刻都保持絕對(duì)的清醒，而且要保持良好的健康狀態(tài)。我非常反對(duì)有關(guān)寫作的那種羅曼蒂克觀念，那種觀念堅(jiān)持認(rèn)為，寫作的行為是一種犧牲，經(jīng)濟(jì)狀況或情緒狀態(tài)越是糟糕，寫作就越好。我認(rèn)為，你得要處在一種非常好的情緒和身體狀態(tài)當(dāng)中。對(duì)我來(lái)說，文學(xué)創(chuàng)作需要良好的健康，而“迷惘的一代”懂得這一點(diǎn)，他們是熱愛生活的人。

《巴黎評(píng)論》：布萊斯·桑德拉爾說，較之于絕大部分工作，寫作都是一種特權(quán)，而作家夸大了他們的痛苦。這一點(diǎn)你是怎么看的？

加西亞·馬爾克斯：我認(rèn)為，寫作是非常難的，不過，任何悉心從事的工作都是如此。然而，所謂的特權(quán)就是去做一種讓自己滿意的工作。我覺得，我對(duì)自己和別人的要求都過于苛刻，因?yàn)槲覜]法容忍錯(cuò)誤；我想那是一種把事情做到完美程度的特權(quán)。不過這倒是真的，作家經(jīng)常是一些夸大狂患者，他們認(rèn)為自己是宇宙和社會(huì)良知的中心。不過最令我欽佩的就是把事情做好的人。我在旅行的時(shí)候，知道飛行員比我這個(gè)作家更好，我總是非常高興的。

《巴黎評(píng)論》：現(xiàn)在什么時(shí)候是你的最佳工作時(shí)間？你有工作時(shí)間表嗎？

加西亞·馬爾克斯：當(dāng)我成了職業(yè)作家，我碰到的最大問題就是時(shí)間表了。做記者意味著在夜間工作。我是在四十歲開始全職寫作的，我的時(shí)間表基本上是早晨九點(diǎn)到下午兩點(diǎn)，兩點(diǎn)之后我兒子放學(xué)回家。既然我是如此習(xí)慣于艱苦的工作，那么只在早上工作我會(huì)覺得內(nèi)疚；于是我試著在下午工作，但我發(fā)現(xiàn)，我下午做的東西到了次日早晨需要返工。于是我決定，我就從九點(diǎn)做到兩點(diǎn)半吧，不做別的事情。下午我應(yīng)對(duì)約會(huì)和訪談還有其他會(huì)出現(xiàn)的什么事。另外一個(gè)問題是我只能在熟悉的環(huán)境里工作，我已經(jīng)工作過的環(huán)境。我沒法在旅館里或是在借來(lái)的房間里寫作，沒法在借來(lái)的打字機(jī)上寫作。這就產(chǎn)生了問題，因?yàn)槁眯袝r(shí)我沒法工作。當(dāng)然了，你總是試圖找借口少干點(diǎn)活。這就是為什么，你強(qiáng)加給自己的種種條件始終是更加的艱難的原因之所在。不管在什么情況下你都寄希望于靈感。這是浪漫派大加開發(fā)的一個(gè)詞。我那些信奉馬克思主義的同志們接受這個(gè)詞非常困難，但是不管你怎么稱呼它，我總是相信存在著一種特殊的精神狀態(tài)，在那種狀態(tài)下你可以寫得輕松自如，思如泉涌。所有的借口，諸如你只能在家里寫作之類，都消失了。當(dāng)你找到了正確的主題以及處理它的正確的方式，那種時(shí)刻和那種精神狀態(tài)似乎就到來(lái)了。而它也只能成為你真正喜歡的東西，因?yàn)?，沒有哪種工作比做你不喜歡的事情更加糟糕。

最困難的是開頭的段落。我花幾個(gè)月的時(shí)間寫第一段，一旦找到了，余下的就會(huì)來(lái)得非常容易。你在第一段中解決書里的大部分問題。主題確定下來(lái)，接著是風(fēng)格、調(diào)子。至少我是這樣，書的其余部分會(huì)成為什么樣子，第一段便是樣板。這就是為什么寫一部短篇小說集比寫一部長(zhǎng)篇小說要難得多的原因。每寫一個(gè)短篇，你都得重新開始。

《巴黎評(píng)論》：夢(mèng)境是靈感的重要來(lái)源嗎？

加西亞·馬爾克斯：剛開始的時(shí)候我對(duì)夢(mèng)境投入很多關(guān)注，但后來(lái)我認(rèn)識(shí)到，生活本身是靈感的最大源泉，而夢(mèng)境只是生活那道激流的一個(gè)非常小的組成部分。我寫作中最為真實(shí)的東西，是我對(duì)于夢(mèng)境的不同概念及其詮釋的非同一般的興趣。大體上我把夢(mèng)境看做是生活的一部分，現(xiàn)實(shí)要豐富得多；但也許我只是擁有很蹩腳的夢(mèng)境。

《巴黎評(píng)論》：能對(duì)靈感和直覺做個(gè)區(qū)分嗎？

加西亞·馬爾克斯：靈感就是你找到了正確的主題、你確實(shí)喜歡的主題，而那使工作變得大為容易。直覺，也是寫小說的基礎(chǔ)，是一種特殊的品質(zhì)，不需要確切的知識(shí)或其他任何特殊的學(xué)問就能幫助你辨別真?zhèn)??？恐庇X而非別的東西可以更加輕易地弄懂重力法則。這是一種獲得經(jīng)驗(yàn)的方式，無(wú)需勉力穿鑿附會(huì)。對(duì)于小說家而言，直覺是根本。它與理智主義基本上相反，而理智主義可能是這個(gè)世界上我最厭惡的東西了——是就把真實(shí)世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N不可動(dòng)搖的理論而言。直覺具備非此即彼的優(yōu)點(diǎn)，你不會(huì)試著把圓釘費(fèi)力塞進(jìn)方洞里去。

《巴黎評(píng)論》：你不喜歡理論家？

加西亞·馬爾克斯：確實(shí)如此。主要是因?yàn)槲掖_實(shí)沒有辦法理解他們。這便是我不得不用趣聞?shì)W事來(lái)解釋大部分事物的主要原因，因?yàn)椋也痪哂腥魏纬橄蟮哪芰?。這就是為什么許多批評(píng)家說我不是一個(gè)有修養(yǎng)的人的原因，我引用得不夠。

《巴黎評(píng)論》：你是否覺得批評(píng)家把你歸類或者說劃分得太齊整了？

加西亞·馬爾克斯：對(duì)我來(lái)說，批評(píng)家就是理智主義的最典型例子。首先，他們擁有一種作家應(yīng)該是什么樣的理論。他們?cè)噲D讓作家適合他們的模子，即便不適合，也仍然要把他給強(qiáng)行套進(jìn)去。因?yàn)槟銌柫?，我只好回答這個(gè)問題。我對(duì)批評(píng)家怎么看我確實(shí)不感興趣，我也有很多年不讀批評(píng)家的東西了。他們自告奮勇充當(dāng)作家和讀者之間的調(diào)解人。我一直試圖成為一名非常清晰和精確的作家，試圖徑直抵達(dá)讀者而無(wú)需經(jīng)過批評(píng)家這一關(guān)。

《巴黎評(píng)論》：你怎么看翻譯家呢？

加西亞·馬爾克斯：我極為欽佩翻譯家，除了那些使用腳注的人。他們老是想要給讀者解釋什么，而作家可能并沒有那種意思；它既然在那兒了，讀者也只好忍受。翻譯是一樁非常困難的工作，根本沒有獎(jiǎng)賞，報(bào)酬非常低。好的翻譯總不外乎是用另一種語(yǔ)言的再創(chuàng)作。這就是我如此欽佩格里戈里·拉巴薩的原因。我的書被譯成二十一種語(yǔ)言，而拉巴薩是唯一一位從不向我問個(gè)明白，以便加上腳注的譯者。我覺得我的作品在英語(yǔ)中是完全得到了再創(chuàng)作。書中有些部分字面上是很難讀懂的。人們得到的印象是譯者讀了書，然后根據(jù)記憶重寫。這就是我如此欽佩翻譯家的原因。他們是直覺多于理智。出版商不僅支付給他們低得可憐的報(bào)酬，也不把他們的工作視為文學(xué)創(chuàng)作。有一些書我本來(lái)是想譯成西班牙語(yǔ)的，但是要投入的工作會(huì)跟我自己寫書需要的一樣多，而我還沒有賺到足夠的錢來(lái)糊口呢。

《巴黎評(píng)論》：你本來(lái)是想譯誰(shuí)的東西呢？

加西亞·馬爾克斯：馬爾羅的所有作品。我本來(lái)是想譯康拉德，還有圣?？诵跖謇?。閱讀的時(shí)候我有時(shí)會(huì)有一種感覺，我想要譯這本書。排除偉大的杰作，我喜歡讀那種平庸的翻譯之作，勝過用原文試圖去弄懂它。用另一種語(yǔ)言閱讀，我從未覺得舒服過，因?yàn)槲艺嬲杏X內(nèi)行的唯一一門語(yǔ)言是西班牙語(yǔ)。不過，我會(huì)說意大利語(yǔ)和法語(yǔ)，我還懂得英語(yǔ)，好得足夠用《時(shí)代》雜志二十年來(lái)每周毒害自己了。 

《巴黎評(píng)論》：現(xiàn)在墨西哥像是你的家了嗎？你有沒有感覺到自己屬于一個(gè)更大的作家社群？

加西亞·馬爾克斯：大體上講，我跟許多作家、藝術(shù)家交朋友，并不僅僅因?yàn)樗麄兪亲骷液退囆g(shù)家。我的朋友從事各種不同職業(yè)，其中有些是作家和藝術(shù)家?？偟恼f來(lái)，在拉丁美洲的任何一個(gè)國(guó)家里，我都覺得自己是本地人，但在別的地方?jīng)]有這種感覺。拉丁美洲人覺得，西班牙是唯一一個(gè)能讓我們?cè)谀抢锸艿胶芎玫恼写膰?guó)家，但我本人并不覺得我好像是從那里來(lái)的。在拉丁美洲，我并沒有一種疆域或邊界的意識(shí)。我意識(shí)到國(guó)與國(guó)之間存在著種種區(qū)別，但是內(nèi)心的感覺都是一樣的。使我真正有家的感覺的地方是加勒比地區(qū)，不管那是法語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)或英語(yǔ)的加勒比。我老是有那種印象：當(dāng)我在巴蘭基利亞登上飛機(jī)，有個(gè)穿藍(lán)裙子的黑人女士會(huì)在我的護(hù)照上蓋章；而當(dāng)我在牙買加走下飛機(jī)，有個(gè)穿藍(lán)裙子的黑人女士會(huì)在我的護(hù)照上蓋章，但用的是英語(yǔ)。我并不認(rèn)為語(yǔ)言使得那一切都大為不同。但在世界的其他地方，我感覺自己像外國(guó)人，那種感覺剝奪了我的安全感。這是一種個(gè)人的感覺，但我旅行的時(shí)候老是這樣覺得。我具有一種少數(shù)族裔的良知。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為拉丁美洲作家去歐洲住上一段時(shí)間很重要嗎？

加西亞·馬爾克斯：或許是去擁有一種外在的真實(shí)視角吧。我正在考慮要寫的一本短篇小說集，講的是拉丁美洲人去歐洲。二十年來(lái)我一直在考慮這個(gè)。要是你能從這些短篇小說中得出一個(gè)最終的結(jié)論，那么結(jié)論就會(huì)是拉丁美洲人幾乎去不了歐洲，尤其是墨西哥人，而且當(dāng)然是住不下來(lái)。我在歐洲碰到過的所有墨西哥人，總不外乎是在接下來(lái)的星期三離開。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為古巴革命對(duì)拉丁美洲文學(xué)有何影響？

加西亞·馬爾克斯：迄今為止是負(fù)面影響。許多作家認(rèn)為自己有政治上的承諾，他們感覺不得不要去寫的小說，不是他們想要寫的，而是他們認(rèn)為應(yīng)該要寫的。這便造成某種類型的謀算好的文學(xué)，與經(jīng)驗(yàn)和直覺沒有任何關(guān)系。古巴對(duì)拉丁美洲的文化影響一直受到很大的抵制，主要原因是在這里。在古巴本國(guó)，這個(gè)過程還未發(fā)展到那樣一種程度，足以讓一種新型的文學(xué)或藝術(shù)被創(chuàng)造出來(lái)。那樣的東西需要時(shí)間。古巴在拉丁美洲文化上的極大重要性，是在于充當(dāng)了橋梁的作用，把在拉丁美洲已經(jīng)存在多年的某種類型的文學(xué)加以傳播。某種意義上，拉美文學(xué)在美國(guó)的爆炸，是由古巴革命引起的。這一代的每一個(gè)拉美作家都已經(jīng)寫了二十年，但是歐洲和美國(guó)的出版商對(duì)他們沒有什么興趣。古巴革命開始后，對(duì)古巴和拉美就突然大為熱衷了。革命轉(zhuǎn)變?yōu)橐蛔谙M(fèi)品。拉丁美洲變得時(shí)髦了。人們發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)存在的拉美小說好得足以譯成外語(yǔ)，可以和所有其他的世界文學(xué)一起來(lái)考慮。真正可悲的是，拉丁美洲的文化殖民主義是如此糟糕，因此要讓拉美人自己相信他們自己的小說是好的，是不可能的，一直要到外面的人告訴他們才行。

《巴黎評(píng)論》：有你特別欽佩的名氣不大的拉美作家嗎？

加西亞·馬爾克斯：我現(xiàn)在懷疑到底有沒有。拉美爆炸文學(xué)的一個(gè)最好的副作用，就是那些出版商老在那里睜大眼睛，確保不要漏掉了新的科塔薩爾。不幸的是，許多年輕作家關(guān)心名氣甚于關(guān)心他們自己的作品。圖盧茲大學(xué)的一個(gè)法語(yǔ)教授，他寫一些拉美文學(xué)的評(píng)論文章；很多年輕作家給他寫信，讓他不要對(duì)我寫這么多，因?yàn)槲乙呀?jīng)用不著了而別人正用得著?？伤麄兺?，我在他們那個(gè)年紀(jì)，批評(píng)家不寫我，而是寧愿寫米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯。我想要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，那些年輕作家給批評(píng)家寫信是在浪費(fèi)時(shí)間，還不如去搞他們自己的寫作呢。比起被人寫，去寫作可是要重要得多。我的寫作生涯中非常重要的一種東西，是直到四十歲為止，我從未拿到過一分錢的作者版稅，盡管我已經(jīng)出版了五本書。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為在作家的生涯中名氣或成功來(lái)得太早是不好的嗎？

加西亞·馬爾克斯：任何年齡段上都是不好的。我本來(lái)是想死后才讓我的書獲得承認(rèn)，至少在資本主義國(guó)家里，屆時(shí)你將變成一種商品。

《巴黎評(píng)論》：除了你最喜歡的讀物，今天你還讀什么？

加西亞·馬爾克斯：我讀最古怪的玩意兒。前天我還在讀穆罕默德·阿里的回憶錄呢。布拉姆·斯托克的《德拉庫(kù)拉》是一本很棒的書，多年前這種書我可能還不會(huì)去讀，因?yàn)槲視?huì)覺得是在浪費(fèi)時(shí)間。不過，除非是有我信任的人推薦，我是從來(lái)不會(huì)真正去卷入一本書的。我不再讀小說。我讀許多回憶錄和文件，哪怕是一些偽造的文件。我還重讀我最喜歡的讀物。重讀的好處是你可以打開任何一頁(yè)，讀你真正喜歡的段落。我已經(jīng)喪失了那種單純閱讀“文學(xué)”的神圣的觀念。我會(huì)什么都讀。我試著做到與時(shí)俱進(jìn)。我每周都讀世界各地幾乎所有真正重要的雜志。自從習(xí)慣了閱讀電傳打字機(jī)傳來(lái)的東西，我就總是關(guān)注新聞。但是，當(dāng)我讀了所有嚴(yán)肅重要的各地報(bào)紙之后，我妻子卻還總是過來(lái)告訴我還沒有聽到過的新聞。我問她是從哪里讀到的，她會(huì)說是在美容店的一本雜志上讀到的。于是我讀時(shí)尚雜志，還有各種婦女雜志和八卦雜志。我學(xué)習(xí)只有讀這些雜志才能學(xué)到的許多東西，這讓我忙得不可開交。

《巴黎評(píng)論》：為什么你認(rèn)為名氣對(duì)作家這么有破壞性呢？

加西亞·馬爾克斯：主要是因?yàn)樗趾δ愕乃缴?。它拿走你和朋友共度的時(shí)間、你可以工作的時(shí)間，它會(huì)讓你與真實(shí)世界隔離。一個(gè)想要繼續(xù)寫作的著名作家得要不斷地保護(hù)自己免受名氣的侵害。我真的不喜歡這么說，因?yàn)槁犉饋?lái)一點(diǎn)都不真誠(chéng)，可我真的是想要讓我的書在我死后出版，這樣我就可以做一個(gè)大作家，用不著去對(duì)付名聲這檔子事了。拿我來(lái)說吧，名聲的唯一好處就是我可以把它用于政治，否則就太不舒服了。問題在于，你一天二十四小時(shí)都有名，而你又不能說“好吧，到了明天再有名吧”，或是摁一下按鈕說“這會(huì)兒我不想有名”。

《巴黎評(píng)論》：你料到過《百年孤獨(dú)》會(huì)取得巨大成功嗎？

加西亞·馬爾克斯：我知道那本書會(huì)比我其他的書更能取悅我的朋友。可是我的西班牙語(yǔ)出版商告訴我說，他打算印八千冊(cè)，當(dāng)時(shí)我目瞪口呆，因?yàn)槲移渌切匿N量從來(lái)沒有超過七百冊(cè)。我問他為什么開始不能慢一點(diǎn)，他說他相信這是一本好書，從五月份到十二月份所有的八千冊(cè)會(huì)賣完的。結(jié)果在布宜諾斯艾利斯，它們一周內(nèi)就賣完了。

《巴黎評(píng)論》：你覺得《百年孤獨(dú)》如此走紅的原因是什么？

加西亞·馬爾克斯：我可一點(diǎn)兒都不知道，因?yàn)槊鎸?duì)自己的作品，我是一個(gè)蹩腳的批評(píng)家。我聽到的最頻繁的一種解釋是，這是一本講述拉丁美洲人的私生活的書，是一本從內(nèi)部寫成的書。這種解釋讓我吃驚，因?yàn)槲易畛跸胍獙懙倪@本書的題目是《宅子》。我想讓這部小說整個(gè)的情節(jié)發(fā)展都出現(xiàn)在房子的內(nèi)部，而任何外部事物都只是在于它對(duì)這所房子的影響。后來(lái)我放棄了《宅子》這個(gè)題目，但是這本書一旦進(jìn)入馬孔多城，它就沒有再進(jìn)一步了。我聽到的另一種解釋是，每一個(gè)讀者都可以把書中的人物理解為他想要的東西，把他們變成他自己的東西。我不想讓它變成電影，因?yàn)殡娪坝^眾看見的面孔，或許不是他所想象的那張面孔。

《巴黎評(píng)論》：有人有興趣把它拍成電影嗎？

加西亞·馬爾克斯：有啊，我的經(jīng)紀(jì)人出價(jià)一百萬(wàn)美金，想要嚇退那種提議，而當(dāng)他們接近那個(gè)報(bào)價(jià)時(shí)，她又把它提高到三百萬(wàn)左右。我對(duì)電影沒有興趣，只要我能阻止，就不會(huì)發(fā)生。我喜歡在讀者和作品之間保留一種私人關(guān)系。

《巴黎評(píng)論》：你是否認(rèn)為任何書籍都能被成功地翻拍成電影？

加西亞·馬爾克斯：我想不出有哪一部電影是在好小說的基礎(chǔ)上提高的，可我能想到有很多好電影倒是出自于相當(dāng)蹩腳的小說。

《巴黎評(píng)論》：你自己有沒有想過拍電影呢？

加西亞·馬爾克斯：有一個(gè)時(shí)期我想成為電影導(dǎo)演。我在羅馬學(xué)導(dǎo)演。我覺得，電影是一種沒有限制的媒介，那個(gè)里面什么東西都是可能的。我來(lái)墨西哥是因?yàn)槲蚁朐陔娪敖绻ぷ鳎皇窍胱鰧?dǎo)演，而是想做劇作家。但電影有一種很大的限制，因?yàn)檫@是一種工業(yè)藝術(shù)，一整套工業(yè)。在電影中要表達(dá)你真正想要說的東西是非常困難的。我仍想著要做電影，但它現(xiàn)在看起來(lái)像是一種奢侈。我想和朋友一起來(lái)做，但對(duì)能否真正表達(dá)自己不抱任何希望。這樣我就離開電影越來(lái)越遠(yuǎn)了。我和電影的關(guān)系就像是一對(duì)夫妻，一對(duì)既無(wú)法分開住卻也無(wú)法住到一起的夫妻。不過，在辦一家電影公司和辦一份刊物之間，我會(huì)選擇辦刊物。

《巴黎評(píng)論》：你會(huì)怎樣描述你正在寫的那本有關(guān)古巴的書？

加西亞·馬爾克斯：實(shí)際上，這本書像一篇很長(zhǎng)的報(bào)紙文章，講述古巴千家萬(wàn)戶的生活，他們?nèi)绾卧诠?yīng)短缺的狀況下設(shè)法挺過來(lái)。在最近兩年去古巴的許多次旅行中，令我感到印象深刻的是，那種封鎖在古巴已經(jīng)產(chǎn)生了一種“文化的必要性”、一種社會(huì)情勢(shì)，生活在其間的人們沒有了某些東西，不得不好好相處。真正讓我感興趣的方面，是封鎖如何有助于改變?nèi)藗兊木衩婷?。在這個(gè)世界上，存在著反消費(fèi)社會(huì)和消費(fèi)至上社會(huì)之間的沖突。這本書眼下處在這樣一個(gè)階段：原先覺得那會(huì)是一篇輕松的、相當(dāng)短小的新聞作品，可眼下它正在變成一本非常長(zhǎng)的、復(fù)雜的書。不過那也真的沒有什么，因?yàn)槲宜械臅恢倍际悄菢拥?。此外，這本書會(huì)用歷史事實(shí)證明，加勒比那個(gè)真實(shí)的世界，正好是和《百年孤獨(dú)》的故事一樣奇幻。

《巴黎評(píng)論》：作為作家，你有長(zhǎng)遠(yuǎn)的雄心或遺憾嗎？

加西亞·馬爾克斯：我想，答案跟有關(guān)名聲的那個(gè)回答是一樣的。前天有人問我對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)是否感興趣，我認(rèn)為，對(duì)我來(lái)說那絕對(duì)會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難。我當(dāng)然對(duì)實(shí)至名歸感興趣，但要接受這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)是可怕的，甚至只會(huì)比名聲的問題更加復(fù)雜。我生活中唯一真正的遺憾是沒有生女兒。

《巴黎評(píng)論》：有什么進(jìn)行當(dāng)中的計(jì)劃你可以拿來(lái)討論的？

加西亞·馬爾克斯：我絕對(duì)相信，我將要寫出我一生中最偉大的書，但我不知道那會(huì)是哪一本，是在什么時(shí)候。當(dāng)我這樣感覺的時(shí)候一這種感覺現(xiàn)在已經(jīng)有一段時(shí)間了，我就非常安靜地待著，這樣一旦它從身旁經(jīng)過，我便能捕捉它。