譯者的正途既不是直譯也不是模仿，而應(yīng)該是一種“有限度的”直譯或“翻譯，作者始終在譯者視野之內(nèi)，以確保目標(biāo)不會丟失；但嚴(yán)格追隨的是作者的意思而不是詞，而意思也允許得到詳解，但不能被改變”。德萊頓告訴我們，這正是1658年埃德蒙·沃勒和西德尼·戈多爾芬翻譯《埃涅阿斯紀(jì)》第四卷時所采用的方法。更重要的是，這也是德萊頓自己在他的眾多譯本中（維吉爾、賀拉斯、奧維德、尤維納利斯、喬叟）遵循的方法，是他在評論中（尤見于1685 年版《樹林集》[Sylvae]的序言）詳細(xì)解釋的方法。通過直譯，“作者的靈魂可能會得到附身也可能蕩然無存”。正確的翻譯是“一種對活物的寫生”。在理想狀態(tài)下，它不會妨礙原文的權(quán)威，而會向我們展示，如果原文是以我們的語言寫就的，它會是什么樣子。在他給刊行于1697年的自譯維吉爾所作的序言中，德萊頓總結(jié)了他思考和實(shí)踐的一生：總體上看，我認(rèn)為自己在改寫和直譯的兩極間很好地控制住了自己；我竭盡所能地貼近作者。我沒有讓作者所有的光芒消失，其中最卓越的仍保留在他詞語的美中；而我必須要補(bǔ)充說明，這些詞語通常是比喻性的。那些能在我們的語言中保留其優(yōu)雅的詞，我已盡力移植過來；但它們中的大多數(shù)必然不屬于此類，因?yàn)樗鼈冎挥性谧约旱恼Z言中才能保持光輝。有時維吉爾的一行詩中有兩個這樣的詞，而我們自己史詩的匱乏讓我們最多只能感受到一個；這也應(yīng)能補(bǔ)償那些一個都沒有的。這是因?yàn)檎Z言的區(qū)別，也可能是因?yàn)槲仪苍~技巧拙劣。而我敢說……考慮到這位偉大作者的方方面面，如果他生在當(dāng)今的英格蘭，也會說我努力讓他說的那種英語。德萊頓沒有使用笨拙而模糊的模仿一詞，但他的要點(diǎn)不變。“在當(dāng)今的英格蘭”，上述種種便是翻譯工作的界限和典范，只有恪守中庸，他才能看到并實(shí)現(xiàn)。歌德一生從事翻譯。在歐洲文學(xué)的進(jìn)程中，他翻譯的切利尼自傳、卡爾德隆作品、狄德羅的《拉摩的侄兒》可比肩最具影響力的作品。他不僅翻譯拉丁語和希臘語，還有西班牙語、意大利語、英語、法語、中古高地德語，更有波斯語和南斯拉夫諸語。歌德的作品中也充斥著對翻譯思想和技術(shù)的評論，他有不少詩作本身就是對翻譯這個主題的評論或暗喻。深信生命的延續(xù)性，深信所有有形存在彼此間都有隱秘而和諧的交織和互聯(lián)，歌德認(rèn)為語言間意義和韻律的轉(zhuǎn)達(dá)是普遍性的一個典型方面。他最著名的關(guān)于翻譯理論性的論述出現(xiàn)在《西東合集》（1819）的長篇附錄中。雖然已被引用過無數(shù)次，但在我看來這一論述比多數(shù)人所想的更加困難而特異。歌德與德萊頓一樣，也采用三分法，但他的劃分既按形式也按年代。歌德認(rèn)為每種語言文學(xué)都必須經(jīng)歷三個翻譯階段。但這些階段會反復(fù)出現(xiàn)，所以它們會同時出現(xiàn)在一種語言文學(xué)中。當(dāng)然具體情況還要參考語種或體裁。第一種翻譯讓我們熟悉外國文化，這是通過“用我們自己的意義”進(jìn)行轉(zhuǎn)達(dá)來實(shí)現(xiàn)的。平白、平淡的散文是最好的例子。用這種方式表達(dá)的外語內(nèi)容，可以潛移默化地成為我們?nèi)粘５?、土生土長的感觸（nationelle Hāuslichkeit）的一部分。我們幾乎不會意識到這股在我們周圍流淌的嶄新而令人振奮的感覺。第二種翻譯通過替換來獲取。譯者吸收外語作品的意義，并用一套符合自身語言和文化環(huán)境的表達(dá)替換原文本。外來的形式被穿上了本土的外衣。但變形和具現(xiàn)的沖動控制著所有生命，因此第三種翻譯是不可避免的。這個最高的、最終的翻譯模式力求實(shí)現(xiàn)原文和譯文的完美同一。這種同一意味著新的文本“并不是替代原文，而是占據(jù)了原文的地位”（so dass eins nicht anstatt des andern,sondern ander Stelle des andern gelten solle）。這第三種方式要求譯者放棄他自身民族特別的資質(zhì)，由此能夠催生出一種嶄新的“第三天賦”（tertium datum）。這樣的翻譯必然會遭到大眾的抵觸，但它仍是最高貴的。另外，它對外語作品的深入領(lǐng)會，使它趨近于完全可信，幾乎是“逐行對照”。在這方面，這第三種、最崇高的模式復(fù)歸到第一種、最基本的模式上。這個“外文和母語、已知和未知”的循環(huán)和諧而封閉。歌德的模型雖簡略——也可能正因?yàn)楹喡浴埠軓?fù)雜，而且并不是一目了然。從表面上看，第一種翻譯似乎是直接介入。它的目的接近于一般的Dolmetscher（翻譯者），最終是提供信息。而歌德援引的例子是路德的《圣經(jīng)》。他真是想說路德那帶有強(qiáng)烈個人意識，有時武斷乃至粗暴的解讀，是某種將外國精神和知識體系悄然納入德語中的謙卑風(fēng)格嗎？第二種翻譯，按照歌德的說法，是“戲仿”（parodistic）這個詞的本意。法國的前輩在這種借花獻(xiàn)佛上是大師，比如德理伊神甫（AbbéDelille）不勝枚舉的“翻譯”。歌德在此處的態(tài)度明顯帶著鄙薄，而德理伊的仿寫總體上看乏善可陳。不過歌德所描述的過程——從原文轉(zhuǎn)變成譯者使用的習(xí)語和參照系——無疑是基本的模式之一，也是“解讀”這門藝術(shù)的理想。除了德理伊，歌德還提到了維蘭德。從歌德其他作品和談話中（比如《憶兄弟般的維蘭德》）我們可以發(fā)現(xiàn)，他很欣賞這位創(chuàng)作了《奧伯龍》的人的工作。他知道維蘭德對塞萬提斯和理查森的模仿，對西塞羅、賀拉斯、莎士比亞的翻譯，在德國文學(xué)中都具有劃時代的意義。歌德的批評可能兼具道德和美學(xué)因素?！皯蚍抡摺睙o疑豐富了自身的文化，對時代精神來說也是無價的；但他只取用那些符合自己感觸和盛行氛圍的東西，因而不能在我們的認(rèn)識中注入全新的、難以駕馭的體驗(yàn)。這樣做也不能保住原作獨(dú)立的價值——它“疏離”的力量。只有第三種譯者能有所成。在此， 歌德的例子是沃斯（JohannHeinrich Voss），他譯的《奧德賽》（1781）和《伊利亞特》（1793）被歌德允當(dāng)?shù)卣J(rèn)為是歐洲翻譯中的瑰寶，也是構(gòu)建德語希臘古風(fēng)的力作。這第三種翻譯把莎士比亞、塔索、卡爾德隆、阿里奧斯托帶進(jìn)了德語的視野，讓這些“德語化的陌生人”（eingedeutschte Fremde）成為德國語言、文學(xué)覺醒的重要因素。這第三種方法，又稱“變形法”，也是歌德本人在《西東合集》中所追求的。而他引述或提到的例子——沃斯、施萊格爾、蒂克、他自己——也是擲地有聲。不過還是很難確定他描述的究竟是什么。關(guān)鍵是“替代”和“占據(jù)”的區(qū)別。前者大概是“戲仿”，原文被削弱，翻譯通過霸占得到虛假的權(quán)威。后者是共生關(guān)系，是一種保留了原文差異、特性的融合，同時又演化出了新的、更加豐富的構(gòu)造。歌德和波斯詩人哈菲茲在變形的相遇中發(fā)揮了各自的能量。這種會面和相融發(fā)生在德語和波斯語“之外”——至少在德語“之外”——因其存在止于翻譯那一刻之前。但在創(chuàng)作新的混合物或（更精確地說）實(shí)體時，兩種語言都得到了滋養(yǎng)。這樣的轉(zhuǎn)述也不盡如人意，還留下了相當(dāng)大的猜測空間。歌德的評論某種程度上屬于警句式作品?？梢源_定的是翻譯的這種三重運(yùn)動及其最終的循環(huán)（本雅明的“行間”[interlinear] 概念明顯源于歌德）與歌德的核心哲學(xué)理念有千絲萬縷的聯(lián)系。翻譯是變形的一個實(shí)例。它展現(xiàn)了球體或圓環(huán)向著和諧整體自然展開的過程，這是歌德在精神界和自然界均予以歌頌的對象。完美翻譯和進(jìn)化遺傳學(xué)中有個共同的悖論：不必拋棄原部件就能實(shí)現(xiàn)融合或生成新形態(tài)。歌德發(fā)現(xiàn)（本雅明也發(fā)現(xiàn)了同樣的事）為使原文保持活力，必須承擔(dān)翻譯的風(fēng)險(xiǎn)；如果不經(jīng)受轉(zhuǎn)變，它就會死去。作于1820 年的《個體與全體》的最后一節(jié)，集中表達(dá)了我們對翻譯的需求：創(chuàng)造的活動務(wù)須展開，先成其形，然后變態(tài)；暫停只是表面現(xiàn)象。萬物遵循著永恒的規(guī)律：因?yàn)槿f物必須化為無，若要在存在中保持恒常。 （本文選自《巴別塔之后：語言與翻譯面面觀》點(diǎn)擊
