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八大山人的“涉事”哲學(xué)

五千風(fēng)雨 2023-05-24 發(fā)布于浙江

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探尋醉中國(guó)的書畫印生活新方式！

來源 l 《南畫十六觀》
作者 | 朱良志
原題 | 世界蓮花里——八大山人的“涉事”哲學(xué)
分享 l 書藝公社（ID：shufaorg）

引言

在當(dāng)今中國(guó)美術(shù)界（包括創(chuàng)作界和研究界），常有人說，中國(guó)畫講的是筆墨，畫家作畫，其實(shí)并沒有特別的寄托，很多含義是不懂畫的文人自己弄出來的。于是研究界出現(xiàn)了不敢談繪畫的思想、智慧、意義之類的現(xiàn)象，生怕落入“過度闡釋”的陷阱中。這樣的風(fēng)氣有愈演愈烈之勢(shì)，尤其是在西方層出不窮的形式分析理論占據(jù)我們的研究中心之時(shí)。

這樣的擔(dān)心有一定道理，但不能走向極端。中國(guó)畫是在特定的文化和思想背景中產(chǎn)生出來的。尤其在文人畫領(lǐng)域中，畫家主要是以畫來悅心而不是悅目的，“求于形似之外”自北宋開始就是文人畫的基本法則，文人畫具有非常清晰的重思想、重智慧的特性。像倪云林的《幽澗寒松圖》《容膝齋圖》，通過形式美感的分析是無法窮盡其意味的。這里想通過對(duì)八大山人[1]相關(guān)問題的分析，來討論這一問題。

八大山人一生之繪畫，有一些“如應(yīng)西江鹽賈者矣”[2]的草草寫就的作品，也有一些花鳥之作，形式活潑生動(dòng)，并無深致藏焉。對(duì)于此類作品，我們的確不能“過度闡釋”，如以玄言妙意解之，恐非畫家本意。但八大山人生平確有大量作品，是為表達(dá)他的特別思慮而作，非為涂抹形式。對(duì)于這樣的作品，我們?nèi)绻麅H從形式工巧、筆法細(xì)膩上求之，則無法讀懂他的畫。

2011年秋，香港何耀光至樂樓所藏明末清初遺民畫家書畫展在美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館舉行，其中有一幅八大山人的《魚樂圖》軸（圖1）[3]，畫面下方空空蕩蕩，只見一條巨大的魚橫臥在畫的中上部，特別顯目。魚似飛，又似臥，眼睛透出怪異的神情。我的一位同行看過此作后，對(duì)我說：“這可能是八大不太成功的作品，畫得很死，不活。”他說的是對(duì)的，這條魚的確畫得死氣沉沉，僵硬地橫在那里。如果僅從形式活潑的角度看，我們可輕易得出這樣的結(jié)論：齊白石遠(yuǎn)在八大山人之上，因?yàn)辇R白石的花鳥蟲魚畫得太生動(dòng)活潑了。

圖1 八大山人魚樂圖軸紙本墨筆 26.2cm×51.3cm 創(chuàng)作年代不詳香港至樂樓藏

但我們又不能倉促做出這樣的結(jié)論。因?yàn)榘舜笊饺瞬⒎且嬕粋€(gè)水中活物，也不像李瑞清跋此畫所說的“春來無限滄桑淚，愁向山人畫里看”——從遺民情懷角度也不能盡此畫之意。畫面中怪魚僵臥，顯然不是“飛魚”，大鵬南飛、魚鳥互變的思路也與此不合。此畫透出另外一些端倪：畫面下部空空，盡量突出魚的騰空感，魚的背側(cè)則有淡墨干擦出些許物影，那當(dāng)是綿延的群山和大地。整個(gè)畫面畫一條怪魚騰空于浩瀚大海和莽莽大地之上。不是飛躍和逃遁，而是對(duì)世界的超出。在我看來，這里可牽出一條八大山人念茲在茲的“何為真實(shí)世界”的思想線索，正包含八大山人對(duì)所謂“實(shí)相”世界的思考。

請(qǐng)容我以八大山人的一個(gè)重要概念——“涉事”為線索，來討論這個(gè)問題。

一、“涉事”概念的提出

從現(xiàn)在可知的八大山人的系年作品看，他大致在1690年到1695年間大量使用“涉事”一語。其中涉及不少八大山人的著名作品。

款印庚午年（1690）“涉事”的主要傳世作品有：故宮博物院藏《松鹿圖》軸，款“庚午七月涉事”；旅順博物館的《荷塘雙鳧圖》軸，款“庚午七夕涉事”；藏江西南昌八大山人紀(jì)念館的《雙鵲大石圖》軸，款“庚秋涉事，八大山人”；也是作于此年的《菊石圖》軸，款“庚午九月涉事，八大山人”。本為劉靖基所藏的《快雪時(shí)晴圖》軸，有跋云：“此快雪時(shí)晴圖也。古人一刻千金，求之莫得，余乃浮白呵凍，一昔成之。庚午十二月廿日，八大山人記。”有屐形、“八大山人”和“涉事”三印。

署康熙辛未年（1691）作品中涉及“涉事”概念的有：新加坡陳少明所藏《花朝涉事圖》軸，款“辛花朝涉事，八大山人”；北京榮寶齋藏山人《雜畫冊(cè)》八開，其中一開畫魚，款“辛春涉事，八大山人”；上海博物館藏《貓石圖》軸，款“辛未之十二月既望涉事，八大山人”，并有屐形和“涉事”二??；上海博物館所藏另一幅作品《湖石雙鳥圖》軸，款“辛未之十二月既望涉事，八大山人”，并有屐形、“八大山人”、“在芙”和“涉事”四??；南京博物院藏《游魚圖》軸，有題詩：“三萬六千頃，畢竟有魚行，到爾一黃頰，海潮吹上笙。”款“辛重光之十二月既望畫并題，八大山人”[1]，并有“涉事”等四??；廣州美術(shù)學(xué)院藏《雙禽圖》軸，款“辛未之十二月既望涉事”；鎮(zhèn)江博物館藏《花果禽石圖》卷，款“辛未之十二月涉事”；等等。

以“涉事”為款印的壬申年（1692）作品有：北京榮寶齋藏八大山人《雙禽圖》軸[2]，署“壬申之二月涉事”，款“八大山人”；上海博物館藏《鳥石圖》軸，款“壬申之花朝涉事，八大山人”；八大山人代表作《蓮房小鳥圖》軸，也藏于上海博物館，款“壬申之七月既望涉事，八大山人”，并有“天心鷗茲”花押；上海博物館藏八大著名行書作品《題八大人覺經(jīng)頁》，作于壬申五月之二十七日，有屐形和“涉事”二?。煌醴接畈亍吨袷▲B圖》軸，款“壬申孟夏涉事，八大山人”；王方宇舊藏八開《花果鳥蟲冊(cè)》，似可稱為“涉事圖冊(cè)”，因?yàn)檫@套冊(cè)頁中不僅有“涉事”款，如第三開畫蓮花，有“壬申之夏五月涉事”款，第八開畫菊花，有“壬申之夏涉事”款，而且有“涉事”之印，同時(shí)，還有“涉事”之書法，大書“涉事”二字，旁側(cè)畫一小小的落花；北京榮寶齋藏八大《行書千字帖冊(cè)》，作于壬申五月既望的一個(gè)清晨，也有“涉事”印；藏于云南省博物館的《孤鳥圖》軸，有“壬申之十二月既望涉事”款；上海博物館所藏山人花鳥四條屏，作于1692年，也有“涉事”款；等等。

作于癸酉年（1693），與“涉事”有關(guān)的重要作品是上海博物館所藏的《魚鳥圖》卷，在這件作品的三段題跋中，有關(guān)于“涉事”的解釋，這是現(xiàn)存山人作品中唯一直接解釋他使用這一術(shù)語原因的地方，其中有“文字亦以無懼為勝，矧畫事！故予畫亦只曰'涉事’”之語（我將在下文分析）。北京市文物公司藏有八大《孤禽圖》軸，是一件生動(dòng)的作品，款云：“癸昭陽涉事，八大山人?！盵3]上海博物館藏山人十六開《書畫冊(cè)》，后有總記云：“涉事。共一十六副，為舜老年詞翁。八大山人，癸酉夏五月廿日記。”（圖2）其中多件作品有“涉事”款印。等等。

圖2 八大山人書畫冊(cè)之十六

紙本墨筆 24.4cm×23cm 1693年上海博物館藏

但康熙甲戌年（1694）之后，八大山人很少使用“涉事”款印，在其系年作品中，唯見幾件與“涉事”有關(guān)的作品，如作于康熙己卯年（1699）的《雙鷹圖》軸，款“己卯一陽之日寫，八大山人”，有“八大山人”“何園”和“涉事”三印。

在八大山人一些未紀(jì)年作品中，也有一些有“涉事”款印的。如美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏八大山人《手札十通冊(cè)》，其中一頁為書札（圖3）：

圖3 八大山人手札十通冊(cè)之三紙本墨筆

19.8cm×13.6cm 約1688—1911年美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

連日賤恙，既八還而九轉(zhuǎn)之，啖瓜得蘇，亦是奇事，此間百凡易為，但須調(diào)攝一二日為佳耳。山言先生所屬斗方，案上見否？且老亦未見過。五日在北蘭涉事一日也。質(zhì)老致意。思翁畫馳去是幸。七月九日，復(fù)上鹿村先生，八大山人頓首。

“山言”即宋至。宋至隨時(shí)任江西巡撫的父親宋犖居南昌，時(shí)在1688年到1692年間，此札當(dāng)作于此頃?！百|(zhì)老”，乃梁份，字質(zhì)人，是八大山人的密友，江西理學(xué)泰斗魏禧的學(xué)生。此札致八大密友方鹿村，質(zhì)人曾客居鹿村的水明樓，故有代為致意之事。札中言“五日在北蘭涉事一日”，“北蘭”，即南昌名寺北蘭寺，寺住持澹雪乃八大至交，八大常于此處作書畫。所謂“涉事一日”，就是為書、為畫一日。

八大山人這類作品很多，如美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏之《山房涉事圖》卷（即《蓮塘戲禽圖》卷，圖4），是山人生平極富魅力的作品，從落款“八大山人”的“八”的書寫情況看，呈“”形，當(dāng)是1690年前后之作品。[4]此作八大款中有“山房涉事”語。另外，美國(guó)弗利爾美術(shù)館所藏八大繪畫冊(cè)頁，其中多鈐有“涉事”小印，這套冊(cè)頁也與美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的《山房涉事圖》卷為同期作品。

圖4 八大山人蓮塘戲禽圖卷

絹本墨筆 27.3cm×205.1cm 約1690年美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

綜上言之，現(xiàn)在還不能確切知道八大山人何時(shí)始用“涉事”款印，但時(shí)間一定在定居南昌之后，大約不會(huì)早于1690年，而1695年后便少用此名。他較多使用此名的時(shí)間在1690年至1693年這四年間。

從其現(xiàn)存作品看，八大在四種情況下使用此名：

一是以“涉事”為款，如“八大山人涉事”“山房涉事”。

二是書畫作品中鈐上“涉事”白文小印，此印在八大印中頗特別，切刀中頗見頓挫，其中“事”的下部刻得不連屬，頗似“聿”字?！绊病闭撸P也?！吧媸隆闭?，即“涉筆”也，特指他的書畫之作。

三是以“涉事”二字代指作書畫，如說“在北蘭涉事一日”，此與他將“涉事”與“涉筆”相混的情況有關(guān)。

四是以“涉事”二字為獨(dú)立的作品，如王方宇所藏的一幅冊(cè)頁《落花涉事》。

二、“涉事”的涵義

八大山人藝術(shù)中的重要概念“涉事”到底應(yīng)作何解釋？學(xué)界對(duì)此是有討論的。勞繼雄《中國(guó)古代書畫鑒定實(shí)錄》中記錄了幾位當(dāng)代著名學(xué)者的看法：

啟功：“涉事”何意？

謝稚柳：即是給你辦事。

徐邦達(dá)：八大就是不老實(shí)，故弄玄虛。

謝稚柳：八大還算好的，石濤更是不老實(shí)。

徐邦達(dá)：同意。

謝稚柳：八大有學(xué)問，故弄玄虛確也有之，叫你不懂其意，不知所以然也。[1]

而我以為，“涉事”概念在八大山人藝術(shù)中占有重要位置，而且這一概念具有豐富的內(nèi)涵。他在1693年所作《魚鳥圖》卷（圖5）第一段自跋中直接涉及此一概念：

圖5 八大山人魚鳥圖卷

紙本墨筆 25.2cm×105.8cm 1693年上海博物館藏

王二畫石，必手捫之，蹋而以完其致；大戴畫牛，必角如尾，跼而以成其斗。予與閔子，斗劣于人者也。一日，出所畫以示幔亭熊子。熊子道：“幔亭之山，畫若無逾天，尤接筍，筍者接筍。天若上之，必三重楷（階），一鐵絙，絙處俯瞰萬丈，人且劣也；必頻登而后可以無懼，是斗勝也。”文字亦以無懼為勝，矧畫事！故予畫亦只曰“涉事”。

八大山人的題跋，涉及一次與朋友切磋書畫的活動(dòng)。閔老，乃八大的好友、書畫家閔應(yīng)銓，字六長(zhǎng)，善畫鵝。熊子，乃詩人熊秉哲，書法精妙，也是八大的好友。

此段話由畫史中的典實(shí)談起。王二，當(dāng)指水墨創(chuàng)始人之一，唐代畫家王洽，因其潑墨為畫，人又稱王墨。[2]大戴畫牛，指唐代畫牛高手戴嵩，戴嵩畫牛極盡斗勢(shì)。八大山人的議論，可能與《東坡志林》所載一幅戴嵩假畫有關(guān)：“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩《?！芬惠S，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：'此畫斗牛也！斗牛力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！’處士笑而然之?！?/span>

熊子評(píng)六長(zhǎng)畫，強(qiáng)調(diào)心中“無懼”，在他看來，如果下筆遲疑，無“斗勝”之心，難有佳作。八大山人所述王洽潑墨、戴嵩畫牛，都具有一種從容恣肆、解衣磅礴的精神氣度，與熊秉哲的評(píng)論正相合。

但八大山人所理解的“斗”，不是斗狠之欲和好勝之心，而是瀟灑不為物拘的心胸。他說，他與六長(zhǎng)都是“斗劣于人者”之人。八大山人服膺平常心即道的思想，力戒“斗”的欲望。他有大量作品表現(xiàn)這方面的思考，如他的《山水花鳥冊(cè)》（圖6）中的《雞雛圖》，唯畫一只小雞雛，茸茸可愛，這是一只超越“芥羽而斗”的欲望、不為人玩弄、恢復(fù)獨(dú)立自由狀態(tài)的雞。這樣的小雞雛，雌柔而得神仙之境。

圖6 八大山人山水花鳥冊(cè)

紙本墨筆 37.8cm×31.5cm 1694年上海博物館藏

在《魚鳥圖》卷這段題跋中，也表現(xiàn)了相似的思想。八大這里既言“無斗”，又說“無懼”，似有矛盾。其實(shí)，“無斗”并不意味懦弱，更不意味逃遁。放棄斗狠心、求勝意，蕩去由欲望、情感、知識(shí)等所引起的沖蕩，便是心靈中的“大力者”，此時(shí)胸次朗然，如香象渡河，具無邊力量，有金剛不壞之身。唯其“無斗”，故而“無懼”。正是超越世事崢嶸，才能得到真正的平寧。

八大山人以此為“涉事”之解，打上了濃厚的禪宗思想的烙印。“涉事”表達(dá)的是禪宗的哲學(xué)精髓。這個(gè)概念得自他的曹洞家法。

“涉事”的概念，在唐代澄觀（737—838，一說738—839）的著作中多有涉及。唐澄觀述《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)疏演義鈔》卷三十云：“恒住禪寂定也；由契心性理也。禪不系心，不礙散地，即涉事也。”該書卷八二：“清凈心常一，如是尊妙人，則能見般若，是也。念想觀除，約于內(nèi)智，則不受外境，見色如盲等，而言善巧者，非涉事善巧，不念不受，是入理善巧耳?！盵3]

唐代福州玄沙宗一禪師論及的“涉事涉塵”，曾引起禪門的討論。玄沙《廣錄》云：

識(shí)不能識(shí)，智不能知，動(dòng)便失宗，覺即迷旨。二乘膽顫，十地魂驚。語路處絕，心行處滅。直得釋迦掩室于摩竭，凈名杜口于毗邪，須菩提唱無說而顯道，釋梵絕聽而雨花，若與么現(xiàn)前，更疑何事？沒棲泊處，離去來今，限約不得，心思路絕，不因莊嚴(yán)，本來真凈，動(dòng)用語笑，隨處明了，更無欠少。今時(shí)人不悟個(gè)中道理，妄自涉事涉塵，處處染著，頭頭系絆，縱悟則塵境紛紜，名相不實(shí)，便擬凝心斂念，攝事歸空，閉目藏睛，才有念起，旋旋破除，細(xì)想才生，即便遏捺。如此見解，即是落空亡底外道，魂不散底死人。冥冥漠漠，無覺無知，塞耳偷鈴，徒自欺誑。[4]

八大山人佛名傳綮，傳于明曹洞宗師博山元來一系，博山是八大山人的佛門四世祖。博山說：“玄沙云：'今時(shí)人不悟個(gè)中道理，妄自涉事涉塵，處處染著，頭頭系絆，縱悟則塵境紛紜，名相不實(shí)。’評(píng)：處處染著，頭頭系絆，只是究心不切，命根不斷，不肯死去。真正參學(xué)人，如過蠱毒之鄉(xiāng)，水也不可沾著一滴，始得個(gè)徹頭。”[5]博山解讀玄沙雖著語不多，卻正中玄沙語之精髓，真正的悟禪之法，正在“涉事涉塵”中轉(zhuǎn)出關(guān)捩。博山認(rèn)為，玄沙此段論述絕非讓人杜絕“涉事涉塵”，佛門中的“無說”“絕聽”之道，也不是簡(jiǎn)單的“攝事歸空，閉目藏睛”。博山甚至認(rèn)為，真正的參悟者，乃正在“涉事涉塵”之中，所謂“如過蠱毒之鄉(xiāng)，水也不可沾著一滴，始得個(gè)徹頭”，其意正在于此。（圖7）

圖7 八大山人山水圖冊(cè)

紙本墨筆 23.2cm×18.7cm 1699年美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

博山所辨之道理，不是“絕事絕塵”，而是于“涉事涉塵”中見真性。八大山人始用“涉事”概念大致在1690年前后，從其思想變化的情況看，他對(duì)“涉事”概念的重視，顯有博山禪法影響的痕跡。八大山人1680年回到南昌，于1684年前后開始有“八大山人”之號(hào)?！鞍舜笊饺恕保皇恰疤焐咸煜?，唯我獨(dú)尊”的“八大”之“山人”，而是“八大山”中“人”——永遠(yuǎn)環(huán)繞在佛周圍的弟子[6]。此號(hào)之使用，記錄著他離開佛門的歷程，更重要的是表達(dá)他永在佛中的心念，雖不在叢林，仍是佛中人。八大山人大約在1648年前后進(jìn)入佛門，1680年告別叢林生活，1682年左右決定在南昌定居，“八大山人”之號(hào)的使用，反映出他當(dāng)時(shí)思想中的掙扎，也或許可以說是一種自我安慰。禪宗強(qiáng)調(diào)，打柴擔(dān)水無非是道，禪心即平常心，禪事則平常事。不在于是否身在佛門，關(guān)鍵在心中的堅(jiān)守。擁有三十多年佛門生涯的八大山人，晚年離開佛門，并不表明他拋棄了佛教信仰，從“八大山人”之號(hào)、“涉事”概念乃至八大山人很多標(biāo)記性符號(hào)的使用可以看出，八大在強(qiáng)化他的佛學(xué)淵源，強(qiáng)化他要在世俗生活中體證佛性的心念。

如這時(shí)期他開始使用“口如扁擔(dān)”一印（圖8），此乃禪門語，如往口中橫下一根扁擔(dān)，陳述的是禪門十六字心法中“不立文字”的意旨。八大山人用此為印的意思絕非閉目塞聽，如玄沙所諷刺的“攝事歸空，閉目藏睛，才有念起，旋旋破除，細(xì)想才生，即便遏捺”，而是即物即真，即塵事即超越。八大山人使用“涉事”概念，在一定程度上，是對(duì)“口如扁擔(dān)”的一種補(bǔ)充?！翱谌绫鈸?dān)”和“涉事”兩個(gè)概念，幾乎從兩個(gè)側(cè)面包含了博山元來由玄沙語中所拈提的意思：離世又不棄世，即煩惱即菩提，即垢即凈。

圖8 八大山人 “口如扁擔(dān)”印

八大山人的“涉事”概念主要包含三層意思。

（一）以涉事為方便

佛教中以“涉事涉塵”為方便法門，為漚和智慧——如在大海之漚中看海之性，浪花倏生倏滅，轉(zhuǎn)瞬即逝，乃幻而不實(shí)之相。但佛教并不強(qiáng)調(diào)拋棄浪花，它推崇一種被稱為“漚和般若”的智慧，菩薩為攝化眾生，開種種方便法門，涉種種事相，來“示現(xiàn)”真實(shí)，如以浪花來示現(xiàn)海性。沒有這種“涉事涉塵”的“示現(xiàn)”，也就沒有真實(shí)。

故在佛門中，“涉事”和“漚和”同義，合言“涉事漚和”，所標(biāo)示的就是這“浪花的智慧”，是一種方便善巧之“權(quán)”，佛教中所言之“權(quán)”，也即指涉事漚和的智慧。澄觀在解釋《華嚴(yán)經(jīng)》的“漚和般若”時(shí)說：“漚和涉事者，漚和俱舍羅，此云'方便善巧’，即肇公《宗本論》文，論云：'漚和般若者，大慧之稱也?！T法實(shí)相謂之般若，能不形證，漚和功也；適化眾生謂之漚和，不染塵累，般若力也。然則般若之門觀空，漚和之門涉有，涉有未始迷虛，故常處有而不染；不厭有而觀空，故觀空而不證。是為一念之力，權(quán)慧具矣。”[7]又說：“文殊則般若觀空，智首則漚和涉事。涉事不迷于理，故雖愿而無取；觀空不遺于事，故雖寂而不證?！盵8]

澄觀的涉事漚和關(guān)乎“有”。體證諸法實(shí)相，不是逃遁“有”，而是于“有”中體“空”，于“虛”（幻）中證“實(shí)”。正如禪門《信心銘》所謂“遣有沒有，從空背空”，有意在心靈中排斥“有”，或者有意去追求“空”，都是沾滯于“有”與“無”的執(zhí)著，都是分別見。（圖9）

圖9 八大山人荷花小鳥圖軸紙本墨筆 138cm×53cm 創(chuàng)作年代不詳藏地不詳

八大山人的“涉事”取大乘佛學(xué)不有不無的漚和智慧，他的晚年藝術(shù)在一定程度上就是對(duì)“浪花智慧”的演繹，他畫種種物，種種相，一朵落花，一條冥然不動(dòng)的魚，都是一種“示現(xiàn)”。八大的藝術(shù)都是開方便法門，說他對(duì)佛的體會(huì)，對(duì)人生的證驗(yàn)，對(duì)他身歷其中的生命的體味。

1690年前后，八大山人由一位“憤怒的八大”漸轉(zhuǎn)而為“幽淡的八大”[9]。此期八大由對(duì)故國(guó)的思念轉(zhuǎn)化為對(duì)人類命運(yùn)的思考，由激烈的遺民情感沖蕩，發(fā)而為對(duì)人存在意義的追尋。正所謂國(guó)家不幸詩家幸，八大畢生的情感折磨，為我們譜寫出一曲人類命運(yùn)的清歌。我們?cè)谒膯文_獨(dú)立、冷眼向人的鳥中，看到對(duì)人尊嚴(yán)的肯認(rèn)；在他的獨(dú)鳥棲孤枝的世界中，看到了獨(dú)守清真、不慕浮華的精神；在他的蓮房小鳥中，看到了對(duì)不沾不滯之智慧的宣揚(yáng)；在他的一枝菡萏躍然而出中，看到一個(gè)清麗的靈魂。

八大詩畫的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都記載著對(duì)故國(guó)的思念，但又在很多地方顯示出對(duì)人類命運(yùn)思考的痕跡。如果八大的藝術(shù)只是為了表達(dá)對(duì)故國(guó)的思念，以他逝去的王朝為中心，那就不可能有如此的感染力。八大比鄭所南、趙子固等藝術(shù)家豐富，也體現(xiàn)在這方面。八大雖然說“一峰還寫宋山河”，但他畢生的努力根本不是為了恢復(fù)他的舊朝、他的王孫位置，更不是為了追回他的榮華富貴、他的天津橋，而是展現(xiàn)早已頹敗的天津橋下的脈脈流水，那流水中含容著感傷和無奈，在感傷和無奈轉(zhuǎn)出對(duì)清潔人格的珍攝，對(duì)人生命運(yùn)和意義的思考。

這時(shí)的八大，通過“涉事”，或者說是“涉聿”——他手中這支筆，于“苦難的歷程”中體會(huì)智慧的微光，在污泥濁水中（他當(dāng)時(shí)的生活幾乎可以用“污泥濁水”來形容）出落精神的清潔，在世俗的屈辱中（他的“驢”號(hào)即與他當(dāng)時(shí)的屈辱生活有關(guān)）證驗(yàn)個(gè)體生命的永恒價(jià)值。

（二）涉事而無事

曹洞宗師、唐代宏智正覺《默照銘》有云：“衲僧家，不可以靜躁則，不可以去來求，步步不將來，心心無處所。直得正不立玄、偏不涉事、處處無滲漏、密密常現(xiàn)前始得。”[10]此中所言“正不立玄、偏不涉事、處處無滲漏、密密常現(xiàn)前”乃曹洞家法，曹洞禪法有偏正回互之說。曹洞宗說，“有一物常在動(dòng)用中”，“一”是“正”，“動(dòng)用”是“偏”?！耙弧庇殖Ｔ凇皠?dòng)用”中，求真為正，但并不在玄言中；涉事其實(shí)就“在動(dòng)用中”，此為偏，但偏也不能為事為溺，所謂“涉事”不能有“滲漏”[11]。正偏回互，即幻即真，如良價(jià)過河觀影而得真。曹洞家法中的“渠今正是我，我今不是渠”正是此意。正覺此處強(qiáng)調(diào)，“涉事涉塵”，其意并不在事塵中，說“有”是為了“觀空”，說“事”是為了對(duì)事的超越。

對(duì)于此一思想，八大山人在佛門時(shí)就有覺知。他在評(píng)價(jià)石濤時(shí)說：“禪分南北宗，畫者東西影?！边@兩句極精警的評(píng)價(jià)，前一句說石濤超越南北宗，崇尚藝術(shù)家自我的生命創(chuàng)造，在當(dāng)時(shí)崇南抑北風(fēng)氣濃厚的情況之下，這尤其難能可貴；而后一句話，八大通過巧妙的內(nèi)在語言轉(zhuǎn)換，提出一個(gè)攸關(guān)其一生畫學(xué)思想的綱領(lǐng)性學(xué)說。

“畫者東西影”，與“禪有南北宗”相對(duì)，體現(xiàn)出八大和石濤共同的藝術(shù)旨趣。說一個(gè)物品叫“東西”，在畫中畫一個(gè)形象，也可叫“東西”。繪畫是造型藝術(shù)，需要表現(xiàn)一定的空間形態(tài)，需要呈現(xiàn)出“東西”。但真正有價(jià)值的藝術(shù)必須超越“東西”，它應(yīng)該“不是東西”，從而達(dá)到“不東不西”，方為正途。

更進(jìn)一步，八大認(rèn)為，繪畫呈現(xiàn)的“東西”，只是一個(gè)“影子”，一個(gè)內(nèi)在化的“真實(shí)”世界是它的本相（八大常以“實(shí)相”言之）。正因?yàn)樗皇且粋€(gè)“實(shí)相”世界的外在呈現(xiàn)，它必然是虛幻不實(shí)的，沒有實(shí)體意義，它是“實(shí)相”世界透出的光。繪畫無法不表現(xiàn)“東西”，而所表現(xiàn)的空間形態(tài)又是不真實(shí)的，是否意味著要放棄繪畫？當(dāng)然不是。八大這樣的思路，其實(shí)就是佛教所說的開方便法門，通過畫出幻而不實(shí)的“東西”，進(jìn)而讓人放棄對(duì)“東西”（或佛教所謂“法”）的執(zhí)著，最終達(dá)到對(duì)“實(shí)相”世界——也即他所追求的意義世界的呈現(xiàn)。這就是南禪“即幻即真”的思路。而他所說的“實(shí)相”世界，也并非一個(gè)絕對(duì)的真理，它就在人的真實(shí)生命對(duì)“東西”的體驗(yàn)中。

八大在畫中即事即塵，絕不能作事塵觀。一方面他深受傳統(tǒng)畫學(xué)超越形似觀念的影響，又染上佛門真空幻有的哲學(xué)智慧。即如上文所引那幅《魚鳥圖》卷來說，八大山人于此畫中解釋他使用“涉事”二字的原因，表面看來，可以說沒有任何關(guān)系。畫的中部畫一條大魚飛在天際，畫的尾部上端，畫一條小魚，一條你不注意可能會(huì)忽視的小魚夾在兩段題跋之間，再就是作為畫面主體部分的兀立于山中的兩只鳥。這幅畫不是表達(dá)魚鳥互轉(zhuǎn)的古老傳說，也不是表達(dá)如大鵬高舉于天的逍遙和縱肆，而是表達(dá)他的“涉事”之心——一朵浪花的智慧。一切的事塵，一切的“有”，都是虛幻不實(shí)的，八大的“涉事”，落實(shí)于放棄“斗”的欲望，其實(shí)是放棄有與無兩方面的執(zhí)著，排除來自情感、欲望、知識(shí)的束縛，以一顆平常心看待世界。

八大的“涉事”，是禪家“平常心即道”思想的體現(xiàn)，乃如馬祖所說的“無造作，無是非，無取舍，無斷常，無凡無圣”的不有不無之心?！吧媸隆?，就是“平常心即道”，八大并不將書畫等作為一種特別的行為，如今人所說“創(chuàng)作藝術(shù)”，他認(rèn)為，這只是生活的延伸，只是來做這件事，如此而已。

翁萬戈藏八大《臨古帖冊(cè)》十四開，其中第四開為臨懷素書，其云：“風(fēng)來疏竹，風(fēng)過而竹不留聲；雁度寒潭，雁去而潭不留影。故君子事來而心始見，事去而心隨去。”此語頗能反映八大的思想。所謂“涉事”，就是無所“涉”，無所“事”，雖“涉”而未“涉”，雖“事”而無“事”，如趙州的茶碗，一切平常而已。

八大晚年頗神迷于“鼓腹而歌”“羲皇上人”之類的上古境界，沒有爭(zhēng)斗，沒有追逐的欲望，質(zhì)樸自然，從容恬淡，像夏日的南風(fēng)和煦吹拂。八大有詩云：“文窗九方便，涼風(fēng)過時(shí)數(shù)。千金延上人（自注云：羲皇上人也），百萬圖老虎?！盵12]他的藝術(shù)就“延”入這“羲皇上人”的精神。所謂一陣涼風(fēng)輕過，就是“羲皇上人”，就有方便無礙“九方便”的莫大修行。在這樣的境界中，我“涉事”，隨筆畫一只似貓似虎的物，就能抵得上無上瑰寶。

（三）由涉事而取真

在大地上行走，腳下無塵；在大海中浮沉，其身不濕。于涉事中鑄金剛不壞之真實(shí)身。“真”是八大山人晚年很多繪畫的不變主題，是那個(gè)深藏于形式背后的大智慧。在一定程度上可以說，八大山人不是一位善畫物象的畫者，而是一位托缽走遍天下的乞者，在無時(shí)無空中尋“真”的永恒行路人。作為一位造型藝術(shù)家，八大的筆觸可謂上天入地，涉妄歷塵，縱行萬里云空，浩然千劫時(shí)輪，一切的事相俗塵輾轉(zhuǎn)于他的筆下，變成一種說法之語、入真之門。即如他的那幅由“涉事”二字和一朵落花構(gòu)成的畫面，在一朵落花的故事中，訴說他的幽淡的情懷，那種時(shí)歷萬變而其心如一的精神。花兒是這樣絢爛，卻就要零落成泥，碾為塵土，絢爛倏變?yōu)樗バ?，在流轉(zhuǎn)的幻相中，昭示世界的真實(shí)意。

總之，八大山人“涉事”是從禪門“涉事而真”思想中直接轉(zhuǎn)出的概念，從而成為貫穿于他晚年藝術(shù)的核心思想線索。八大山人不是藝術(shù)理論家，但圍繞“涉事”的諸種書寫，也涉及他的潛在藝術(shù)觀。他晚年藝術(shù)所突出的思想是：真性是藝術(shù)的靈魂，對(duì)世界永恒價(jià)值的追求是其藝術(shù)的理想境界，“涉事涉塵”中深藏著他欲安頓心靈的生命智慧，生命安頓是建立在他的無念心法之上，而隨意而往的心法又直接影響他藝術(shù)形式的構(gòu)造。

八大山人使用“涉事”概念主要集中在17世紀(jì)90年代的一段時(shí)間里，但與“涉事”相關(guān)的思想幾乎貫徹于他一生的藝術(shù)中，尤其在他晚年藝術(shù)中體現(xiàn)得最為明顯。以此概念為中心，可以獲得進(jìn)入八大山人一些重要作品的鎖鑰。（圖10）

圖10 八大山人天光云景圖冊(cè)

紙本墨筆 25.8cm×34.7cm 創(chuàng)作年代不詳王方宇舊藏

三、“涉事”與權(quán)

八大山人的“涉事”或者“涉聿”，是利用繪畫大開方便之門，來說他的法，說他生命的體悟，說他對(duì)人世冷暖的感覺、對(duì)生命真性的追求。他視自己的畫如一朵浪花，是一種權(quán)變，是達(dá)于實(shí)相世界的梯航。（圖11、12）

圖11 八大山人魚紙本墨筆 77.5cm×44cm 1694年王方宇舊藏

圖12 八大山人葡萄圖軸紙本墨筆 156.3cm×63.1cm 創(chuàng)作年代不詳私人藏

八大山人晚年的繪畫可謂隨意“涉事”，權(quán)變多門。我這里由其作品呈現(xiàn)的方式，概括為三種主要方法，每一種方法從他的一枚不大為人注意的小印談起。

（一）俯拾即是

八大山人晚年有一枚使用廣泛的印章“拾得”，其后又刻“十得”印，與此傍行。八大山人在不用“涉事”印之后，“拾得”一印幾乎代替了它的位置。（圖13、14）

圖13 八大山人 “涉事”印

圖14 八大山人 “拾得”“十得”印

“拾得”含義與“涉事”相近。八大山人使用“拾得”印，可能與他悲慘的身世有關(guān)。禪門傳說，拾得與寒山為莫逆，同是唐代著名禪僧，拾得無家，被人拾取，在寺院中長(zhǎng)大，故名“拾得”。這與八大山人的身世驚人相似。邵長(zhǎng)蘅約于1689年所作《八大山人傳》云：“走還會(huì)城。獨(dú)身猖佯市肆間，常戴布帽，曳長(zhǎng)領(lǐng)袍，履穿踵決，拂袖翩躚行市中。兒隨觀嘩笑，人莫識(shí)也。其侄某識(shí)之，留止其家。久之，疾良已。”很顯然，八大山人借這枚小印表達(dá)自己的身世命運(yùn)。其次，這枚小印還暗喻八大所推崇的情懷。歷史上人們將拾得比作彌勒佛，拾得性達(dá)觀，據(jù)說為他曾寫一偈：“老拙穿破襖，淡飯腹中飽。補(bǔ)破好遮寒，萬事隨緣了。有人罵老拙，老拙只說好。有人打老拙，老拙自睡倒。有人唾老拙，隨他自干了。我也省力氣，他也無煩惱。這樣波羅蜜，便是妙中寶。”八大山人使用“拾得”印，似含有超然世表、不為物拘的情懷。另外，八大山人“拾得”“十得”二印有聯(lián)系。俗語中的“十得”，乃十全十美的意思，即佛教所說之圓滿。八大山人這里暗含，“拾得”就是“十得”，就是圓滿，圓滿在心中，一朵卑微的小花就是一個(gè)圓滿的世界。

八大山人“拾得”印的第四層意思，與“涉事”含意最接近。1695年之后，他幾乎不用“涉事”印章，而以“拾得”代之；少用“涉事”的花押，改以“拾得”作花押。其實(shí)，八大山人的“涉事”就是“拾得”，它體現(xiàn)的是中國(guó)美學(xué)中的重要觀念“俯拾即是”、自然成文。《二十四詩品·自然》云：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”“拾得”，就是俯拾即是，自然而然，“涉事涉塵”，皆為佛土。

在主題選擇上，八大山人正是以“涉事”觀念來作畫。隨意而往，觸物即成，天下萬般之事皆為我所用，是是處處都是進(jìn)入真實(shí)世界的門徑。其作品的主題很少有傳統(tǒng)花鳥畫的固有程式，晚年的山水畫雖然說仿黃、仿倪都有，但也是自己一家面目，什么雪山蕭寺、秋江待渡、遠(yuǎn)浦歸帆、江岸送別等等，都在八大的畫中失去了蹤跡，他只畫他的感覺世界。

我們從八大的一幅作品來看這一問題。上海博物館所藏八大山人《蓮房小鳥圖》軸（圖15），作于1692年，構(gòu)圖極簡(jiǎn)單，只是在畫面中央畫一只小鳥，一腳獨(dú)立于一枝蓮蕊之上，似落非落，翅膀在扇動(dòng)著，還睜著微茫的眼睛。上右用較大的字書款：“壬申之七月既望涉事，八大山人?！痹谒淖髠?cè)以稍小之字，寫有“天心鷗茲”四字花押[1]。下鈐有屐形小印。

圖15 八大山人蓮房小鳥圖軸紙本墨筆 94.1cm×28.4cm 1692年上海博物館藏

這是一件不尋常的作品，八大山人雖然畫過不少蓮子、小鳥之類的作品，但沒有像此作如此集中地表達(dá)他有關(guān)俯拾即是、無念無相的思想。畫家創(chuàng)造了一個(gè)綜合性的圖像世界，畫面中的四個(gè)部分并不互相從屬，蓮房小鳥之圖、“涉事”之款、“天心鷗茲”的花押和屐形小印這四個(gè)部分均具有獨(dú)立意義，同時(shí)又相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一個(gè)相互生發(fā)的意義網(wǎng)絡(luò)，從而表達(dá)復(fù)雜的意思。

畫面的主體部分是蓮房和小鳥。一朵蓮蕊托出幾顆飽滿的蓮子。蓮子在八大山人的繪畫中有特別的指涉。他的著名作品《河上花圖》卷（圖16）上錄有《河上花歌》長(zhǎng)歌，中有“實(shí)相無相一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里”之語。八大山人有詩詠荷花道：“一見蓮子心，蓮花有根柢。若耶擘蓮蓬，畫里郎君子?！彼陨徸觼肀扔鲗?shí)相，敷衍他真空幻有的思想。而一腳獨(dú)立的小鳥在八大山人繪畫中也有程式化的傾向。如藏于云南省博物館的《孤鳥圖》軸（圖17），畫一枯枝，葉兒盡脫，一只小鳥單腳獨(dú)立于枯枝的尖子上，顫顫巍巍。八大山人的《蓮房小鳥圖》軸也是如此，一只似落非落的鳥，閃爍著欲動(dòng)欲止的翅，睜著幽微難測(cè)的眼，獨(dú)腳“似立”于似有若無的蓮蕊之上，以暗示無相、空觀的思想。如他所說，“實(shí)相無相一顆蓮花子”。

圖16 八大山人河上花圖卷

紙本墨筆 47cm×1292.5cm 1697年天津博物館藏

圖17 八大山人孤鳥圖軸紙本墨筆 102cm×38cm 1692年云南省博物館藏

而“天心鷗茲”花押（圖18）表達(dá)的是“鷗鷺忘機(jī)”的觀念，“茲”，即鶿?！读凶印S帝篇》：“海上之人有好漚（通“鷗”）鳥者，每旦之海上，從漚鳥游，漚鳥之至者百住而不止。其父曰：'吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之?！魅罩Ｉ?，漚鳥舞而不下也?！卑舜笊饺艘鲆恢挥小疤煨摹钡您t鳥，與世界游戲。這“天心”，與禪宗無念心法最是接近。八大后期所用另一印“天閑”[2]，也具有“天心”的意思。

圖18 八大山人 “天心區(qū)茲”印

大約自1683年開始，一直到1705年他去世，八大作品中常有一枚圖畫般的扁形朱文小印，其形如木屐，所以，張潮稱之為“狀如屐”，又因其形象很像牙齒，有論者稱其為“齒形印”[3]。我以為，稱其為“屐形小印”，似更妥帖。這與他的“涉事”觀念有關(guān)。（圖19）

圖19 八大山人屐形小印

魏晉文人有“跟高齒屐”的習(xí)慣?！额伿霞矣?xùn)·勉學(xué)》云：“梁朝全盛之時(shí)，貴游子弟……無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長(zhǎng)檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙?！北R文弨注云：“自晉以來，士大夫多喜著屐，雖無雨亦著之。下有齒。謝安因喜，過戶限，不覺屐折齒，是在家亦著也?！痹娙酥x靈運(yùn)也善著屐，李白詩中就有“腳著謝公屐”之語。八大山人藝術(shù)深受晉人之風(fēng)影響，六朝士大夫從容瀟灑、沉著痛快的人生格調(diào)，常常成為他詠嘆的主題。[4]他取屐形小印，正著有此一情懷。《二十四詩品·清奇》一品云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟?？扇巳缬?，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”其中“步屧尋幽”，就是著木屐而悠然前往，以形容文人高逸之生活。八大山人取其意也。

這幅《蓮房小鳥圖》軸的圖像、花押和印章，從不同的側(cè)面注釋著畫中八大山人“涉事”款的內(nèi)涵。蓮房小鳥的空觀實(shí)相之喻、“天心鷗茲”的無念觀念以及屐形小印的從容曠達(dá)，均是八大山人“涉事”思想的題中之意。八大山人通過這一綜合性的圖像世界，彰顯一種“涉事涉塵”、俯仰自得的情懷。

（二）魔佛并行

八大山人有一枚冷僻的小印，一枚至今并沒有得到解釋的小印“藞苴”（音“l(fā)ǎ zh?！保?。（圖20）這枚朱文小印在八大山人晚年的大量作品中出現(xiàn)，它開始出現(xiàn)的時(shí)間與“涉事”大體相當(dāng)?！八堒凇北緛淼囊馑际谴┐麇邋?，可能與一位四川的僧人穿戴不整有關(guān)?！吨熳诱Z類》卷十一云：“溈山作一書戒僧家整齊，有一川僧最藞苴?！庇纱┐麇邋荩M(jìn)而指行走蹣跚。宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》乙編卷四云：“面目皺瘦，行步藞苴?！边@是禪門的熟用語，由蜀僧穿戴不整、個(gè)性較強(qiáng)，人稱“川藞苴”，進(jìn)而演化出第三層意思，就是放誕不羈、磊落不群。如禪宗文獻(xiàn)記載雪竇顯禪師：“顯盛年工翰墨，作為法句，追慕禪月休公。嘗游廬山棲賢，時(shí)禪師居焉，簡(jiǎn)嚴(yán)少接納，顯藞苴不合，作師子峰詩譏之?！盵5]

圖20 八大山人 “藞苴”印

八大山人用此為印，可謂煞費(fèi)苦心。這三層意思（邋遢、行走蹣跚、磊落不羈）似乎是他處境和個(gè)性的寫照，八大山人善于自謔于此可見。他離開佛門，定居南昌時(shí)，處境艱難。邵長(zhǎng)蘅《八大山人傳》中“獨(dú)身猖佯市肆間，常戴布帽，曳長(zhǎng)領(lǐng)袍，履穿踵決，拂袖翩躚行市中。兒隨觀嘩笑，人莫識(shí)也”的描寫，令人讀之辛酸，當(dāng)時(shí)他是真正的“藞苴”。

八大山人用此印證明他的心跡，雖然他處在污泥濁水中，卻要做清潔的夢(mèng)；雖然蹣跚而行，但不能偏離走向真實(shí)的路。清凈的蓮花就是從污泥濁水中綻放，實(shí)相世界的清影每于天涯孤行路中瞥見，外在的艱困無法壓垮他磊落不羈的情懷。

八大山人作品有一種“魔”性。親見八大山人作畫的龍科寶在《八大山人畫記》中說：“又嘗戲涂斷枝、落英、瓜豆、萊菔、水仙、花兜之類，人多不識(shí)，竟以魔視之，山人愈快?！卑舜笊饺说漠嬇c陳洪綬倒有某些相近之處。老蓮以洞心駭目，出常人之意，甚至連他的好友周亮工都擔(dān)心他墮入魔道。而八大在晚年的創(chuàng)作中，作品常給人驚悚的感覺，荒率奇幻，不可理喻，不類凡見。他從來不擔(dān)心作品入魔道，因?yàn)槟Х鸩⑿姓撬臋?quán)變之方之一。

南宗禪這樣看待魔與佛的區(qū)別：在一般人看來，魔與佛是相對(duì)的，但禪認(rèn)為，辨佛辨魔，辨圣辨凡，辨凈辨垢，不是真覺悟人。義玄說：“只如今有一個(gè)佛魔，同體不分，如水乳合。鵝王吃乳，如明眼道流，魔佛俱打，爾若愛圣憎凡，生死海里浮沉?！盵6]所以禪宗說，說一個(gè)佛字都要漱漱口。這樣的思想深深浸潤(rùn)著八大山人的藝術(shù)。

文人畫傳統(tǒng)中有一種傾向，很多畫家不想在繪畫中有一絲沾染，選材唯恐不凈，出筆唯恐不雅，畫面形式力求清澈明麗。如倪云林、文徵明等的作品就是如此。八大山人的畫在選材上與此明顯不同。他的畫在神秘中往往透出一種古怪的感覺，風(fēng)格荒誕不經(jīng)。單單是他很多畫中魚鳥的眼睛就令人費(fèi)解，那種漠然而奇怪的神情使人一見難忘，那是八大山人的標(biāo)記。如八大山人的一幅著名作品，現(xiàn)藏于故宮博物院的《魚石圖》軸，畫面僅有魚和山，山就是涂一團(tuán)黑物，形態(tài)古異。魚也是黑黝黝的，眼神極為怪誕?？臻g關(guān)系也很怪誕，魚很大，而山很小。畫面中無水，無樹，無云，無人?？滴鯐r(shí)的一位評(píng)論者有跋道：“八大山人挾忠義激發(fā)之氣，形于翰墨，故其作畫不求形似，但取其意于蒼茫寂歷之間，意盡即止，此所謂神解者也?？滴跣脸笄锇嗽仑ニ娜铡Ａ汲Ｍ蹁^并題?！睂?duì)于八大山人這樣驚悚的形式似乎也只能“神解”了。八大山人以這樣的方式涉事，正如博山所說的“如過蠱毒之鄉(xiāng)，水也不可沾著一滴”。

八大山人多在這“蠱毒之鄉(xiāng)”流連，如他的“驢”號(hào)。大致從1682年開始，八大山人存世作品中大量出現(xiàn)與“驢”相關(guān)的字眼。他有“驢屋人屋”“人屋”的印章，并有“驢屋人屋”“驢屋驢”“人屋”等款識(shí)。人們對(duì)此有種種解釋：歷史上多有人以為他自稱“驢”與其胸中憤怒有關(guān)；或認(rèn)為驢是佛的代詞，表明他是佛子；還有認(rèn)為驢的耳朵大，暗示他是朱家后代。其實(shí)這些猜測(cè)并不切當(dāng)。（圖21）

圖21 八大山人 “驢屋人屋”印

八大以“驢屋”為號(hào)時(shí)，正癲疾復(fù)發(fā)，漂泊南昌，那時(shí)他過著連驢都不如的生活，沒有一席容身之地，是一個(gè)流浪于世界中的無“屋”者?！绑H屋”打上他恥辱生活的印記。

禪宗以三種屋來比喻分別見的觀點(diǎn)：一是驢屋，二是人屋，三是佛屋。一般認(rèn)為，驢屋是動(dòng)物所居之地，處于最低之位置。人屋是人所居住的地方，高于驢屋。佛屋是佛存在的地方，是西方的凈界。然在希運(yùn)看來，這都是分別見，心中有驢屋、人屋、佛屋之分，就存有分別見解，有此分別見解，則是不悟。希運(yùn)認(rèn)為，是是處處都是安心處，每一個(gè)“屋”都是圓滿俱足的地方，不起分別見，一有分別，即起高低，有了高低尊卑，就喪失了平等覺慧。

八大的名號(hào)、款印中觸及的“驢屋”“人屋”“佛屋”三個(gè)概念，其實(shí)正反映出他當(dāng)時(shí)生活空間變化的特征，他那時(shí)正經(jīng)歷著這三種“屋”的交替轉(zhuǎn)化。八大由臨川胡亦堂處回來南昌，并決意離開佛門，離開耕香院，離開優(yōu)游其中、予自己生命庇護(hù)的佛門，他的心情是痛苦的。“驢屋”“人屋”“佛屋”三個(gè)名號(hào)，以及1684年左右確定的“八大山人”之號(hào)，都寄寓著對(duì)佛門的無限深情，反映出他身離佛門、心仍然不離佛之左右的思想脈絡(luò)。

八大可能一度準(zhǔn)備將“人屋”作為他一生之號(hào)，此號(hào)反映出他出佛還俗的重大人生抉擇，他離開寺院來到南昌，來到“人境”——世俗生活的地方，來到給了他生命，又帶給他無限痛苦，留給他寸斷柔腸之回憶的地方。八大以“佛屋”“人屋”為印章，其實(shí)是記錄他思想中的痛苦歷程。

八大以“驢”為自己的名號(hào)，并非彰顯自己的“禿驢”（蔑稱佛子之語）、“大耳”（豬）等特征，這種幾近爛污的思路，與高風(fēng)絕塵的八大完全不類。其“驢”號(hào)，是他當(dāng)時(shí)處境的“實(shí)錄”。八大當(dāng)時(shí)無以為家，晚上在破廟敗庵之中歇息，他生活的處境就如在“驢屋”中。一個(gè)流浪于會(huì)城的無“屋”者，“驢屋”打上了他窘迫生活的印記。曾燠（1759—1831）《江西詩征》卷六八云：“山人明宗室，弱冠為諸生，名耷，后隱姓名，自署曰'驢’，已尋遁進(jìn)賢山中為僧，號(hào)雪個(gè)，更號(hào)八大山人，后復(fù)歸于儒。工書喜作畫，名流爭(zhēng)禮之?！蔽乙詾?，所謂為了掩蓋自己的王孫身份而以“驢”自稱，其實(shí)是不成立的。

這三個(gè)“屋”來自于禪宗，在三者的參差錯(cuò)落之中，八大置入有關(guān)人存在價(jià)值的思考。他所謂的“驢屋”“人屋”“佛屋”，在常人看來，是有分別、有階級(jí)的。誰人不厭“驢屋”，誰人不慕光明之“佛屋”！而在禪家看來，諸法平等，大道就在平常中，沒有“驢屋”“人屋”“佛屋”之分別，一念心清凈，處處蓮花開，處處都是光明的佛地?！拔荨?，即取舍處、安頓處。八大的取舍和安頓之處，就在不分別、不取舍處，就在隨意而往、不忮不求、無喜無怨的心境中。在八大看來，一個(gè)透脫自在的人，不是躲在別人屋檐下茍且棲身，而是縱意所如，無往而非家園。他的“屋”，就是無“屋”。在俗世中，八大是一個(gè)無家的人，每一天他要考慮，黃昏后他將棲息于何處，他漂泊于世界中。而在思想的天國(guó)中，光明初啟，我心晏然，八大山人找到了平衡。

八大似乎畢生都在尋找自己的“屋”，他深感“傍他家舍”的零落，他一生對(duì)獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)就是要“到孤峰頂上”，抖落一切束縛，從“傍他家舍”的乞討生活中走出，他的“何園”“黃竹園”“寤歌草堂”等，都是他的空間的居舍，也是他獨(dú)立的精神安頓之所。他深感，世上很多人一生忙忙地“隨境而轉(zhuǎn)”，波波地“從他而學(xué)”，急急地在他人屋檐下求得一片安身之所，實(shí)在荒謬得很。

八大的畫，有一個(gè)主旨，就是隨處皆為“屋”，心靈的安頓就是屋。沒有一個(gè)絕對(duì)的港灣，沒有一個(gè)終極的依歸，人永遠(yuǎn)在漂泊中。從外在空間來說，你不是主人，你永遠(yuǎn)不是主人，你是世界的客人，唯有心靈的寧定才會(huì)成為真正的主人。八大的印款以及諸多詩畫，共同烘托出一個(gè)主題：他是生命的主宰者。

（三）無還之道

八大山人晚年還有一枚朱文印章，叫“八還”[7]，取《楞嚴(yán)經(jīng)》[8]“八還”之意。（圖22）

圖22 八大山人“八還”印

《楞嚴(yán)經(jīng)》有“八還辨見”說，它通過八種“可還之境”的辨析，來談“能見之性”（自性）的不可還?！鞍诉€”，即明還日輪、暗還黑月、通還戶牖、壅還墻宇、緣還分別、頑虛還空、郁還塵、清明還霽，概括了世間一切所有之間的關(guān)系。還者，往還也，因緣也，相互對(duì)待、彼攝互生之關(guān)系也。可還之境，是生滅之境。如明還日輪，有日則明，無日則暗，明暗在變滅中，它是因緣中的顯現(xiàn)，是虛妄的存在?！独銍?yán)經(jīng)》又云：“諸可還者，自然非汝。不汝還者，非汝而誰？”人內(nèi)在的那個(gè)常住不壞的靈明、那個(gè)真實(shí)自在的“能見之性”是不可還的，它是非因緣的、永恒的存在。該經(jīng)提出“無還”說，是要將眾生從生滅輪轉(zhuǎn)的漂溺中拯救出來，因?yàn)椤耙磺斜娚瑥臒o始來，生死相續(xù)，皆由不知，常住真心，性凈明體，用諸妄想”[9]，故陷輪轉(zhuǎn)中。

《楞嚴(yán)經(jīng)》之“無還”說，對(duì)中唐以來文人藝術(shù)的發(fā)展有重要啟發(fā)。[10]《楞嚴(yán)經(jīng)》自唐代中期譯出之后，以其圓融的義理、雅馴的文辭和極富機(jī)智的機(jī)鋒，迅速在道俗中流傳，北宋以還尤為文人所寶愛，其影響可與《維摩詰經(jīng)》對(duì)文人藝術(shù)的影響相比。[11]“無還”的核心思想，與文人藝術(shù)追求的境界有密合之處：第一，它強(qiáng)調(diào)靈明真心的“常住”性，成住壞空的世界中，有一種“常住”之心是永恒不滅的。而文人藝術(shù)在一定程度上說，是對(duì)“真性”追求的藝術(shù)，二者有深層的契合。第二是自性平等觀。無還哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)一切眾生都具有清凈本然的生命覺體（如來藏清凈心），故眾生平等。第三是它的“能見”性。眾生本有的清明，因客塵所染而遭遮蔽，修行過程即是通過瞬間直覺，直呈內(nèi)在生命的本明。這里包含的讓世界自在呈現(xiàn)的思想，也與文人藝術(shù)追求的境界相通。

八大晚年有大量作品中鈐有“八還”之印，他并不是服膺于佛經(jīng)所反對(duì)的“八還”學(xué)說，如同他的“驢”號(hào)一樣，他采用“反諷”的方式，來高揚(yáng)“無還”的道理。藝術(shù)中的光明感不是在形式上棄暗取明，追求形式上的亮色，而是心靈中的清澈和平寧，是一種無明亮形式的亮色，無光明感的光明。他在一團(tuán)漆黑中追求光明，在塵境的非明和根性的明澈之中尋求一種表達(dá)的張力。

八大取來《楞嚴(yán)經(jīng)》的“無還”之道來論證他歸復(fù)生命本明——真性的思想。八大晚年藝術(shù)尤其重視光明感的追求。他有行書扇頁道：“靜幾明窗，焚香掩卷，每當(dāng)會(huì)心處，欣然獨(dú)笑，客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞奇文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客至前溪矣。隨呼童閉戶，收蒲團(tuán)，靜坐片時(shí)，更覺悠然神遠(yuǎn)?！盵12]“霞光零亂，月在高梧”，幾乎成為八大山人藝術(shù)的一個(gè)象征。

但這種光明感不是在形式上棄暗取明，追求形式上的亮色，而是心靈中的清澈和平寧，是一種無明亮形式的亮色，無光明感的光明。八大在一團(tuán)漆黑中追求光明，在塵境的非明和根性的明澈之中尋求一種表達(dá)的張力。

八大山人的藝術(shù)在選材上對(duì)“無明”狀態(tài)非常著迷。他的畫中有一個(gè)“睡”的主題，八大山人很多作品與此有關(guān)。廣東省博物館藏八大山人作于1689年的《眠鴨圖》軸（圖23），畫面中唯有一只鴨，喙插于翅中，鴨子似鴨非鴨，初視之一團(tuán)漆黑，全身構(gòu)形酷似一塊怪石。同樣形式的眠鴨在同年重陽所作的《魚鴨圖》卷（圖24）中也有體現(xiàn)，這幅長(zhǎng)卷幾乎是一件荒誕不經(jīng)的作品，魚飛出水面，高出山峰，尾段畫一只鴨立于大山之上，作睡眠狀。再向后畫綿延的群山，群山中有一只巨大的眠鴨，與群山融為一體，不知是鴨還是山。它完全打破時(shí)空關(guān)系，超越人們尋常生活邏輯。

圖23 八大山人眠鴨圖軸紙本墨筆 91.4cm×50cm 1689年廣東省博物館藏

圖24 八大山人魚鴨圖卷

紙本墨筆 23.2cm×569.5cm 1689年上海博物館藏

美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏有八大十一開的《花鳥冊(cè)》，其中第九開為《瞑鳥圖》，畫一枯枝上的睡鳥。山人有四開《花果冊(cè)》，之二為一瞑鳥，臥于迷離的怪石之上，石頭只以淡墨草草地點(diǎn)出輪廓，再以筆尖略染數(shù)點(diǎn)，給人若有若無的感覺。

八大晚年畫過很多貓石圖[13]，他的貓與畫史上花鳥畫中的貓是不同的，貓幾乎都作睡狀，或是瞇著眼，甚至在高高的山上，那只貓也還是睡著的。貓為何都作睡狀，這與曹洞宗學(xué)說有關(guān)。洞山良價(jià)有關(guān)于“牡丹花下睡貓兒”的說法，是曹洞宗的著名公案。據(jù)《禪宗頌古聯(lián)珠通集》卷二十四說良價(jià)之事：“洞山果子誰無分，掇退臺(tái)盤妙轉(zhuǎn)機(jī)。今夜為君輕點(diǎn)破，牡丹花下睡貓兒?！薄澳档せㄏ滤垉骸?，代表一種妙悟的禪機(jī)，就是不立文字，無心無念，如牡丹花下的睡貓，大是懵懂。博山元來《無異元來禪師廣錄》卷五說：“橫拈直撞，無情識(shí)，生滅場(chǎng)中不涉伊。識(shí)得個(gè)中何所似，牡丹花下睡貓兒?！边@段上堂語闡述了他對(duì)不語禪的看法，“無情識(shí)，生滅場(chǎng)中不涉伊”，就像一只牡丹花下的睡貓，不掛一絲，瞑瞑沒沒，不起思量，心中自起光明。（圖25、26、27）

圖25 八大山人花鳥屏之三貓石絹本墨筆 161.8cm×42.2cm 1692年上海博物館藏

圖26 八大山人貓石葡萄圖軸紙本墨筆 190cm×48.5cm 創(chuàng)作年代不詳四川大學(xué)博物館藏

圖27 八大山人貓石圖軸紙本墨筆 103cm×38cm 創(chuàng)作年代不詳武漢市文物商店藏

《安晚冊(cè)》是山人晚年的代表作品，第六開（圖28）畫一條鱖魚，眼神怪異，除了魚，空無一物，顯得魚水空明，極清遠(yuǎn)之至。山人有題識(shí)云：“左右此何水，名之曰曲阿。更求淵注處，料得晚霞多。八大山人畫并題。”詩中所用典故出自《世說新語·言語》：“謝中郎經(jīng)曲阿后湖，問左右：'此是何水？’答曰：'曲阿湖?！x曰：'故當(dāng)淵注渟著，納而不流?！敝x安的弟弟謝萬，每遭貶抑，并無沮喪，心平如水。八大在詩中寫道，湖水靜臥于群山之中，如鏡子一般，天光云影在其中徘徊，山林煙樹在其中浮蕩。山人畫一條魚，要見其“淵注處”，所謂“淵注”，即海涵一切。山人知道，只有在空明澄澈的心湖中，才會(huì)有無邊的晚霞。一個(gè)出沒于破屋爛庵、穿戴如乞丐的人，心中想的卻是“天光云影”，是攝得更多的“晚霞”，這正是八大清空幽遠(yuǎn)之不可及處。

圖28 八大山人安晚冊(cè)之六鱖魚

紙本墨筆 31.8cm×27.9cm 1694年日本京都泉屋博古館藏

四、“涉事”與形

八大山人合“涉事”與“涉筆”為一。書畫活動(dòng)是一種“事”。上海博物館所藏的十六開《書畫冊(cè)》，其中落款一頁，書：“涉事。共一十六副，為舜老年詞翁。八大山人，癸酉夏五月廿日記?！薄吧媸隆倍稚源?，突出其位置，無非強(qiáng)調(diào)他作畫就是“涉事”——做這件事，平平常常，如其生活。所謂“在北蘭涉事一日”，也是如此?！吧媸隆背闪怂麜嫽顒?dòng)的代語。

這不是今人所說的什么“日常生活審美化”或是“藝術(shù)的人生化”，而是反映八大對(duì)書畫活動(dòng)的一種態(tài)度。八大的書畫活動(dòng)，不是創(chuàng)造什么藝術(shù)作品，而是隨意而往的生活，是他生命的一種直接反應(yīng)形式。興致來時(shí)為書為畫，這就是他的“事”。如上海博物館這套書畫冊(cè)中的一頁（圖29），墨韻翻飛，稍淡之墨畫亂亂的花叢樹影，在此背景中再簡(jiǎn)單點(diǎn)幾片竹葉，就是此畫的全部。在上右地方落款，將“八大山人”靠左書寫，“涉事”二字單出，以濃墨寫于花叢之中。真使人感到他將自己的生命興致糅入了花叢樹影之中。

圖29 八大山人書畫冊(cè)之十五

紙本墨筆 24.4cm×23cm 1693年上海博物館藏

在“涉事”觀念的直接影響下，八大山人繪畫呈現(xiàn)出獨(dú)特的形式感。我這里談兩個(gè)方面，一是隨意為形；二是涉事而無事，也就是對(duì)事的超越。

（一）隨意為形

“涉事涉塵”，涉書涉畫，所謂“涉”者，率然而為，不拘常形常理。陳鼎《八大山人傳》說：“山人既嗜酒，無他好，人愛其筆墨，多置酒招之，預(yù)設(shè)墨汁數(shù)升、紙若干幅于座右，醉后見之，則欣然潑墨廣幅間?；?yàn)⒁员种?，涂以敗冠，盈紙?bào)a臟，不可以目，然后捉筆渲染，或成山林，或成丘壑，花鳥竹石，無不入妙。如愛書，則攘臂搦管，狂叫大呼，洋洋灑灑，數(shù)十幅立就。醒時(shí)，欲求其片紙只字不可得，雖陳黃金百鎰?dòng)谇?，勿顧也。其顛如此?！标惗懘藗鲿r(shí)，八大山人尚在世，陳生平?jīng)]有見過八大，其記載是根據(jù)傳說寫就的，看來他作畫隨意點(diǎn)染的“癲”態(tài)在當(dāng)時(shí)很有名。

形式上的自由而富于創(chuàng)造性，是八大山人繪畫的重要特點(diǎn)，如他有意模糊書畫之間的界限。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有詩書畫三絕的說法，自唐代以來漸漸形成書畫并行的傳統(tǒng)，往往一幅畫成，除了落款之外，一般又題詩著文，題識(shí)的內(nèi)容與畫面相與映發(fā)，增加繪畫的意義層深。一般來說，文人畫中無論是山水、人物，還是花鳥，書以詩文，輔助畫的表達(dá)，書法部分是繪畫的補(bǔ)充，而不是繪畫的主體。按照中國(guó)人對(duì)圖的看法，所謂“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；一曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也”[1]，雖然書法與繪畫都是圖，但繪畫為圖形（也就是今天學(xué)術(shù)界所說的圖像），由漢字產(chǎn)生的書法是圖識(shí)（圖識(shí)即圖的記號(hào)）。書畫同源，但書法后來漸漸向抽象化的方向發(fā)展，而繪畫基本上保持有圖可像的特點(diǎn)。

在文人畫中，繪畫產(chǎn)生了新質(zhì)，這不僅表現(xiàn)在繪畫漸漸向抽象化的方向發(fā)展，同時(shí)，在“書畫異名而同體”思想影響下，書畫的界限越來越模糊。文人畫家甚至有意淡化書畫之間的界限，我們?cè)谝恍┪娜水嫾夷抢锼吹降氖?，繪畫中的書法不是繪畫的補(bǔ)充，而成為與之并行互滲的形式。像白陽之《荔枝圖》，就幾顆荔枝，長(zhǎng)卷題張九齡《荔枝賦》，繪畫似成為書法的陪襯。

又如美國(guó)密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館藏有金農(nóng)的兩頁花卉（圖30），一幅左側(cè)畫萱草，幾片葉，一枝躍出，枝頭幾朵，一已發(fā)，其他含苞待發(fā)。右側(cè)題有詩云：“花開笑口，北堂之上。百歲春秋，一生歡喜。從不向人愁，果然萱草可忘憂?！笨睢皦坶T”，鈐有“金吉金印”“吉金”二印。畫面中的書法是這幅畫的有機(jī)組成部分，甚至印章的形制和顏色也是畫面不可或缺的部分。萱草綽約而靈動(dòng)，如累磚塊的書法質(zhì)實(shí)僵硬，二者一靜一動(dòng)，相映成趣。萱草并無特別之處，然題詩卻富有人生況味，萱草以圖像“說”著忘憂，書法以文字呈露一生歡喜、笑傲天宇的情懷，二者共同構(gòu)成一個(gè)意念世界。在這里，與其說書法是為了補(bǔ)充說明此畫，倒不如說畫萱草是為了圖寫此詩。二者何為主，何為次，一時(shí)真難以辨明。另一幅畫幾乎以寫實(shí)之法畫兩朵白蓮，沒有荷葉，沒有荷塘，就那樣突兀而出。畫上還題有兩句詩：“野香留客晚來立，三十六鷗世界涼?！笨睢扒馐贰?，鈐有“吉金”小印。此畫畫一種感覺，以顯現(xiàn)世界清涼、寰宇清澈的理想，兩朵白蓮向左傾斜，而此聯(lián)詩的書法似回眸在望，二者相與對(duì)答，交流著關(guān)于世界的看法。書法在這里不僅是意義的補(bǔ)充者，而且在形式上也有回顧瞻望之用。

圖30 金農(nóng) 萱草素荷尺寸不詳創(chuàng)作年代不詳美國(guó)密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館藏

八大山人的繪畫在這方面表現(xiàn)得則更為明顯。本著“涉事”的哲學(xué)，他對(duì)繪畫形式作了大膽的改造，或者說他本著“涉事涉塵”、隨意而往的精神，什么書法呀，繪畫呀，這樣的分別在他這里都不存在。他只知道隨心所發(fā)，自在流淌。

藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的分別畫有落花、佛手、芙蓉、蓮蓬的四開冊(cè)頁（圖31），是八大山人生平的重要作品。這套冊(cè)頁因其有“涉事”款題、花押和印章等，我將其稱為《涉事冊(cè)頁》[2]。第一幅圖極簡(jiǎn)單，左側(cè)略靠邊畫一朵落花，右有“涉事”花押，款“八大山人”，鈐屐形小印。面對(duì)這樣的畫，基本的定性都可能成問題，我們幾乎很難說這是一幅畫，還是一幅書法作品。若說是畫，整個(gè)畫面稱之為畫的就是那朵微小的落花，而作為花押的“涉事”二字則占有畫面的大部空間，成了這個(gè)圖像世界的主體。我們也可以說，“涉事”二字不是這幅畫的花押，落花卻是“涉事”二字的畫押。

圖31 八大山人涉事冊(cè)頁四開紙本墨筆

22.5cm×28.6cm 1692年美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

八大山人這樣的形式構(gòu)成別有意義，一如上海博物館那幅解釋“涉事”的《魚鳥圖》卷，這里在以另外一種方式表達(dá)對(duì)“涉事”的理解。此圖雖未直接說“涉事”的含義，其意義卻隱約可感?！抖脑娖贰さ溲拧吩疲骸坝駢刭I春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！卑舜笊饺诉@幅作品真正畫出了“落花無言，人淡如菊”的感覺，這樣的感覺是他對(duì)“涉事”二字的悟解。

畫押與花押，是中國(guó)書畫藝術(shù)的兩個(gè)概念。二者意思大體相近，一般用為落款，有藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)，是印章和落款之外又一重要標(biāo)記。但二者也有區(qū)別，狹義的花押指以字跡為信，畫押指以畫為記。花押產(chǎn)生于六朝時(shí)期，在重視印記的宋代尤為興盛，如宋徽宗的“天下一人”就是著名的花押。元承宋習(xí)，花押多見，故后人又稱“元押”。而畫押，以畫來作標(biāo)記，可以追溯到兩周金文，宋元以來畫押之風(fēng)在藝術(shù)家中非常普遍。八大山人是一位喜歡用畫押和花押的藝術(shù)家，他生平所使用的畫押很多，如“個(gè)相如吃”“天心鷗茲”“三月十九日”等等，但他常常模糊畫押與花押之間的界限，融畫押與花押為一體，如“個(gè)相如吃”，既是一種花押，是四字連屬，同時(shí)也寫成圖畫之樣?！皞€(gè)相如吃”四字寫成的樣子，如一個(gè)人的面部狀況，口部有復(fù)雜的筆畫，似表示人說話不利索。它所表達(dá)的意思與“口如扁擔(dān)”相似，也是禪家“不立文字”思想之表現(xiàn)。（圖32、33）

圖32 八大山人花押

圖33 八大山人雜畫冊(cè)之一水仙

紙本墨筆 32.8cm×31.5cm 1695年蘇州靈巖山寺藏

而這幅涉事小花圖中的“八大山人”的落款，也似畫押，寫成一個(gè)人形，人形正下有屐形小印，如一人著木屐踏著落花，悠然前行，這就是他的“涉事”二字所要表達(dá)的思想。

在用法上，八大也有意模糊畫押與花押的界限。美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏有八大山人一冊(cè)頁，共兩頁（圖34），第一頁唯畫一朵丁香畫（所以這兩頁的冊(cè)頁也稱《丁香冊(cè)頁》），右側(cè)有“八大山人畫”的落款，并鈐有“畫渚”朱文印。[3]第二頁以一頁空間為落款，書“庚午春仿包山畫法，八大山人”數(shù)字，旁有很大的一個(gè)像牙齒狀的印信，人稱“齒形印”，這是畫押。這里就是以畫來作書法的印信，造成一種畫為書款的效果，八大山人于此有特別的用意。其齒形印，一如他的“口如扁擔(dān)”“個(gè)相如吃”之印一樣，表達(dá)的是“涉事涉塵”、隨意自在的思想，與畫面中的一朵丁香花意相連屬，小花無言，自在開放，一朵花就是一個(gè)圓滿的世界，一個(gè)自在的乾坤。此兩頁的冊(cè)頁與《涉事冊(cè)頁》的那朵落花意思是一致的。八大山人于此不是簡(jiǎn)單模仿陸治花卉的畫法，而是融入自己的思考。一般風(fēng)格學(xué)的研究，無法接近此畫的真實(shí)意義。如僅將其視為一朵丁香花的花卉之作，則失此畫意矣。[4]

圖34 八大山人丁香冊(cè)頁紙本設(shè)色 20.1×14.5cm 約1690年美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

再看美國(guó)弗利爾美術(shù)館四開冊(cè)頁的第二幅佛手畫。這幅畫絕非描繪一個(gè)蔬果那么簡(jiǎn)單。畫面中央斜斜地畫一佛手，左上側(cè)落款“涉事，八大山人”，下鈐有屐形小印。在這幅佛手圖中，嵌紅色小印，如畫一木屐于畫中，非常顯目。這幅畫的佛手和屐形小印、“涉事”款三者之間構(gòu)成一種關(guān)系，佛手在一般的瓜果之中，并無特別。禪宗強(qiáng)調(diào)，打柴擔(dān)水無非是道，落花隨水，修竹引風(fēng)，都是佛事。佛事就是任運(yùn)自然，隨意東西，所謂“佛法無多子”。佛手為圖，“涉事”為書，屐形小印為印信，形有別而意相通。佛手的當(dāng)下呈現(xiàn)、“涉事”的在在即佛以及屐形印的隨性而往，互相映發(fā)，成就藝術(shù)家獨(dú)特的思考。

在理論上，八大山人對(duì)書畫一體的觀念有他獨(dú)特的看法，元趙子昂力倡書畫相通之說，其所謂“寫竹還于八法通”，對(duì)后世有很大影響，文人畫的“書法性”緣此而得到加強(qiáng)。八大山人深受其影響。八大作于1693年的山水冊(cè)頁[5]，其中有一開仿吳道子山水，自跋云：“昔吳道元學(xué)書于張顛、賀老，不成，退，畫法益工?？芍嫹嬷畷?。”又一頁山水仿子昂、云林二家法，有跋云：“是卷盈尺四隅，屬之書畫，一淡遠(yuǎn)者，乃倪迂仿子昂為之。子昂畫山水、人物、竹石，至佳也。昔史官驚其才以為書畫家，竟莫得其文章，文章非人間世之書畫也耶？”此二段書法，由吳道子、趙子昂談書畫一體，并不出子昂等所畛域。但另一頁之觀點(diǎn)，則為八大山人之獨(dú)見。此頁仿董源，畫法疏淡，書畫幾乎各占其半。臨李邕書于側(cè)。跋中有云：“畫法董北苑，已更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！笔蓝嘌援嫹ㄍㄓ跁?，言書法通于畫法者罕見。山人此論非隨意之語，其實(shí)是由其晚年繪畫的妙悟中脫出。我們往往注意其繪畫的“書法性”，但很少對(duì)他書法深刻的“繪畫性”著目。作為一位書法家，他攝畫法入書法，繪畫中獨(dú)特的造型方式和空間組合形式，對(duì)他的書法助益很大。

（二）涉事而無事

八大山人的“涉事”，雖然強(qiáng)調(diào)隨意而往，但并非是對(duì)“事”的流連，其所重者并不在“事”本身，他說“事”畫“事”，又非“事”，他“涉事”是為了從具體“事”中脫出。這樣的思想對(duì)他繪畫形式的構(gòu)造深具影響。

如前舉其重要作品《雞雛圖》，觀此《雞雛圖》，若作雞雛觀，不得畫中意。究竟而言，此畫與雞幾乎沒有什么關(guān)系，他畫的是禪家平常心即道的智慧，畫一種“涉事”而超越“事”的內(nèi)在精神。一只毛茸茸的小雞（筆法之精湛，造型能力之超邁，乃八大當(dāng)家本色）被放置在畫面的正中央，畫面中除了上面的題跋之外，未著一筆。沒有憑依物，幾乎失去了空間存在感（這其實(shí)是八大山人精心的構(gòu)思，就是要抽去現(xiàn)實(shí)存在特性）。畫家也沒有賦予小雞以運(yùn)動(dòng)性，似立非立，駐足中央，翻著混沌的眼神。此小景卻大有意在。八大有題跋道：“雞談虎亦談，德大乃食牛。芥羽喚僮仆，歸放南山臥。八大山人題。”并鈐有“可得神仙”印。此畫高揚(yáng)一種“雌柔之境”：這不是一只耀武揚(yáng)威的雄雞，它解除了“芥羽而斗”的欲望，“歸放南山臥”，混沌地優(yōu)游；這不是一只能言善辯的雞，那夸夸其談的“清談”究竟沒有擺脫分別的見解；這也不是一種受人供養(yǎng)的雞，為人掌中玩物，只能受到戕害。這只雌柔的雞，如旁側(cè)小印所云，“可得神仙”也。

八大山人山水畫有極高成就，在中國(guó)山水畫發(fā)展史上，開拓于黃、倪，融會(huì)于香光，大成于八大山人，及至近代之黃賓虹，開辟了文人山水的一條獨(dú)特途徑。諸家之作，可以說是一種“逸品山水”。八大山人早年作品少有獨(dú)立山水畫，山水一般是作為背景來處理的，晚年山水成為其繪畫主要表現(xiàn)形式之一。其山水畫初學(xué)董其昌，由董上窺冷元境界，尤著意于黃、倪兩家，其中得之于倪又最多。

前文提到的八大“畫者東西影”的觀點(diǎn)，他的山水畫是對(duì)這一思想的實(shí)踐。八大的山水畫，只是一抹山影，不是畫具體的山水，而是畫“東西”的影子，盡量淡化山水影像。連綿的山川，被虛化為若隱若現(xiàn)之形式，再將此虛化形式簡(jiǎn)約化，唯留下幾抹痕跡，約略可見山川之跡。他的山水是有影可追，無跡可尋，恐有一絲的沾滯，飄若天上的云霓，細(xì)如落花柳絮。他最喜歡天光云影的境界，多以此境畫山水。他喜以渴筆為畫，然干濕變化，總以淡為尚，生怕有一筆之重，打破了他的云天之夢(mèng)。八大的畫沒有類似米家山的云煙蒸騰，但細(xì)視其作，總在煙云騰挪中，盡量淡去現(xiàn)實(shí)感。廬山之勝，武夷之奇，都非其所求，他的山水非人間所有，都在天國(guó)中。就像《河上花圖》卷中間一段山水，那是天國(guó)的輪廓。

王方宇藏一幅八大山人仿倪山水圖，其上有題云：“倪迂作畫如天駿騰空，白云出岫，無半點(diǎn)塵俗氣。余以暇日寫此。”鈐“十得”朱文印。未系年，應(yīng)是其晚年之作，與《安晚冊(cè)》的時(shí)代大體相當(dāng)。題跋之內(nèi)容，受董其昌影響。八大自己的山水之妙，正可以“天駿騰空，白云出岫”八字來評(píng)之。

這幅畫幾乎淡到?jīng)]有山水的痕跡了。云林畫中也無此類表現(xiàn)。我初視此畫以為是藝術(shù)家沒有完成的作品，這是他意念中的云林。畫中似也有云林的元素，樹，山，亭，還有仿佛存在的水體，但處理與云林大有不同。云林蕭疏的樹，到他這里唯留下山間的數(shù)枝參差；云林清晰的遠(yuǎn)山之象，在這里也被虛化為幾絲山的輪廓；而云林的招牌亭子，在這里則被簡(jiǎn)化為數(shù)筆墨影。云林多平遠(yuǎn)之觀，惜墨如金，但空間結(jié)構(gòu)頗有放曠空闊之感，但八大山人此畫唯取山崖下的一個(gè)小斷面，頗見局促。令人驚訝的是，此畫在結(jié)構(gòu)上，書法題款和山水圖景幾乎是對(duì)半分置，書法以淡墨仿云林體，不似八大山人習(xí)慣的筆法，筆勢(shì)慢，用力勻，少澀動(dòng)，如高僧入定，毫無做作之勢(shì)。這幾乎可以說是“禪化的云林畫”，是八大在“涉事”觀念驅(qū)動(dòng)下所創(chuàng)造的獨(dú)特形式。（圖35、36、37、38）

圖35 八大山人山水花鳥冊(cè)之六雙禽圖

紙本墨筆 37.8cm×31.5cm 1694年上海博物館藏

圖36 八大山人行書雜畫軸之十

紙本墨筆 16cm×14cm 1705年唐云舊藏

圖37 八大山人雙鳥圖軸紙本墨筆 75.3cm×35.8cm 1694年浙江省博物館藏

圖38 八大山人書畫冊(cè)之五魚

紙本墨筆 24.4cm×23cm 1693年上海博物館藏

五、“涉事”與真

江西洪州禪的出現(xiàn)是南禪發(fā)展史的里程碑，八大山人的禪法源于洪州一門。洪州禪的“平常心即是道”“即心是佛”和“立處即真”的幾個(gè)主要思想對(duì)八大藝術(shù)具有重要影響。其“涉事”觀念與洪洲禪“涉事而真”思想有明顯的源流關(guān)系。

馬祖曾說：“非離真而有立處，立處即真，盡是自家體。若不然者，更是何人？一切法皆是佛法，諸法即是解脫。解脫者即是真如，諸法不出于真如。行住坐臥，悉是不思議用，不待時(shí)節(jié)。經(jīng)云：'在在處處，則為有佛。’”[1]馬祖的再傳弟子趙州對(duì)“立處即真”思想又有新的發(fā)展?！囤w州和尚語錄》有兩段這樣的對(duì)話：

問：“佛花未發(fā)，如何辨得真實(shí)？”師云：“是真，是實(shí)?！?/span>

問：“覺花未發(fā)時(shí)，如何辨得真實(shí)？”師云：“已發(fā)也?！痹疲骸拔磳徥钦媸菍?shí)？”師云：“真即實(shí)，實(shí)即真?！?/span>[2]

馬祖“立處即真”觀是“平常心即是道”話題的延伸，它所強(qiáng)調(diào)的是放下念頭，不是坐禪（蒲團(tuán)中無禪），不是苦修（道不在修），不是讀經(jīng)（經(jīng)中無佛），更不是遠(yuǎn)離穢濁（離染非得凈），禪家之妙道在無凡無圣、無垢無凈的無分別，一切煩惱皆如來所種，在在是佛，處處即真，當(dāng)下即悟，更無其他，所謂“西方剎那間，即在目前”。但馬祖的意思不是重視當(dāng)下的“事”，反對(duì)執(zhí)著的“理”，在他這里沒有理事二分觀，沒有現(xiàn)象（表相）、本體（真理）二分觀。此即其“立處即真”之要義。

在上所舉第二段對(duì)話中，趙州以“已發(fā)”回答佛花“未發(fā)”，是要破徒弟對(duì)時(shí)空的執(zhí)著，未發(fā)、已發(fā)，是一種時(shí)間的順序，在時(shí)間的順序中所呈現(xiàn)的空間形態(tài)，是具體物的展開，是幻而不實(shí)的——趙州有“汝被十二時(shí)辰使，老僧使得十二時(shí)”的著名觀點(diǎn)，其實(shí)就是對(duì)時(shí)空的超越。覺悟的花是當(dāng)體即開，更無所待。這是一朵絕對(duì)的花、永恒的花。趙州的“真即實(shí)，實(shí)即真”，就是當(dāng)下呈現(xiàn)。實(shí)，說其存在，但并非是具體的物的存在，而是透徹之悟中呈現(xiàn)的實(shí)相，此一實(shí)相方為真。實(shí)是對(duì)存在的判斷，真是對(duì)意義的判斷，實(shí)與真為一體，透徹的生命之存在就是意義。

八大山人《河上花歌》中所說的“實(shí)相無相一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里”，就是這個(gè)意思。八大山人的“世界蓮花里”，其中的“世界”即為“實(shí)相”，亦即意義。“世界蓮花里”，并不表示“世界就在蓮花里”，或者說在一朵蓮花里看出廣遠(yuǎn)的世界，那是一個(gè)空間上的理解。也不表示“蓮花是實(shí)相的載體”，那是現(xiàn)象、本體二分觀影響下的誤解。而是“即蓮花即世界”，蓮花就是一個(gè)自在圓足的意義世界。此之謂“實(shí)相”。[3]實(shí)相為真，八大山人的“涉事而真”，就是“即蓮花即世界”。在當(dāng)下此在的體悟中洞觀實(shí)相，所謂即事即真。

八大山人之作品留下了關(guān)于此一思想的珍貴思路。這里想通過其兩幅畫卷來討論“涉事而真”的思想。一是上文所舉藏于上海博物館的《魚鳥圖》卷，一是藏于美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館的《魚樂圖》卷。

在上海博物館這幅給出“涉事”具體解釋的《魚鳥圖》（圖5）卷中，有三段題跋，右手起第一段題跋即是前文已經(jīng)談及之“無懼”和“無斗”的段落。中間又有一跋寫道：

王弇州詩：“隱囊匡坐自煎茶?！蹦媳背螂[侯之子曰“青箱”，以隱侯著有晉、齊、梁書，而其子亦頗博洽，故世人呼之曰“隱囊”也。楊升庵《博物》列引晉人一段事，以證人是物是。黃竹園品意。八大山人書附卷末。

而末段之跋云：

東海之魚善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚；其一曰青鳩，夏化為鳩，余月復(fù)入海為魚。凡化魚之雀皆以肫，以此證知漆園吏之所謂鯤化為鵬。八大山人題。

這是八大山人精心結(jié)撰的作品。三段題跋表面看來并沒有什么聯(lián)系，其實(shí)藏著深刻的內(nèi)在勾連。這幅作品是具體解釋“涉事”概念的，第一段中有具體說明，但另兩段題跋和畫面也與這一概念有關(guān)。它觸及八大山人對(duì)“涉事而真”觀念的看法。

第二段題跋說“隱囊”之事。王世貞詩云：“麈尾玄言日未斜，隱囊廷坐自煎茶?！?/span>[4]“隱囊”是坐幾上的一種靠墊，質(zhì)細(xì)軟，在南北朝文人清談中多用。[5]八大山人引述明楊慎談“隱囊”之語。清朱亦棟《群書札記》卷十三的綜說對(duì)此說得較清晰：“隱囊，《楊升庵集》：'晉以后士大夫尚清談，喜晏佚，始作麈尾隱囊之制?！额伿霞矣?xùn)》云：'梁朝全盛之時(shí)，貴游子弟駕長(zhǎng)檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑班絲隱囊?！跤邑┰姡?不學(xué)城東游俠兒，隱囊紗帽坐彈棋?！措[，倚也，如隱幾之隱，隱囊如今之靠枕。杜少陵詩：'屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉?！嗥淞x也?！?/span>[6]

八大山人又提到南朝沈約之子沈青箱，他有“隱囊”之名。明蔣一葵《堯山堂外記》卷十六載：“約二子并能詩……約嘗指其子謂陸喬曰：'此吾愛子也。自幼博洽，因以青箱名之?！粗耸胧?。”青箱，古代指收藏字畫的木制箱子，后借指學(xué)問淵博。八大山人這里言及沈青箱的“隱囊”之名，即就其學(xué)問而言。

八大這段討論“隱囊”之制的話，引出三層意思，一是說一種作為隱幾憑依的物品；二是說隱囊而坐逍遙物外的態(tài)度，所謂“隱囊匡坐自煎茶”；三是說學(xué)問的淹博。合而言之，其要義在：學(xué)養(yǎng)豐厚而處世淡定，含蓄內(nèi)斂。

第三段題跋中魚鳥“善化”的討論，其意義落腳在“凡所有相，皆是虛妄”，一切時(shí)空中的事實(shí)都處在幻化中，沒有一個(gè)定在。此時(shí)是魚，曾經(jīng)是雀。變而為雀，又將化為魚。不是說魚鳥互變的輪轉(zhuǎn)，而是說于變幻的世界中不可執(zhí)著的情懷?！胺不~之雀皆以肫”一句值得重視?！半啤?，禽類的胃。八大山人的意思是，決定魚鳥互變的原機(jī)在“肫”中，以“肫”比喻人的心靈。正因人有心靈，所以易為變幻的外在表相所沾滯，所謂夢(mèng)幻泡影裹挾人。而悟道之人，則可以超越這變化的幻相，悟得不來不去、不將不迎之真實(shí)，得佛學(xué)之“無生法忍”。

這三段論述，第一段說“斗”，因其“無斗”，一念心清凈，所以“無懼”，處處蓮花開，由此為他的繪畫“涉事”概念作注腳；第二段說“隱”，以歷史上文人行蹤中的“隱囊”風(fēng)習(xí)，說隱喻含諷，隱括于心中，彰顯“隱囊匡坐自煎茶”的從容淡蕩的態(tài)度；第三段說“化”，說心不能為幻化世相所“化”，高揚(yáng)一種脫略世塵的生命觀。第一段說“斗”，立意在無??；第二段說“隱”，重心在無名；第三段說“化”，又以無生為標(biāo)的。不忮不求，無名無譽(yù)，不來不去，在在即佛，這正是八大的“涉事”概念的核心意旨。

此三段話與畫面圖像相參，其道理似亦可讀。兩條魚，一大，一小，不在水，而在天。兩只“雀”兀立于山之上。雀本小，山應(yīng)大，然圖中卻是雀大而山小。魚本水中游，鳥應(yīng)天上飛，運(yùn)動(dòng)（“化”）的秩序被打破。雀兒雙目微閉，魚兒懵懂而行，不聞不問，不視不聽。八大山人所要表現(xiàn)的意思似乎是，天荒地老，亙古如斯，不要流連于變與不變，不要沾滯于時(shí)空秩序，一切物質(zhì)化的把握世界的方式都是妄見，脫略時(shí)空，自在心游，涉事而行，方是得真之道。畫面也在演繹“涉事而真”的思想。八大說所證在“人是物是”的道理，就是他的生命真實(shí)觀。

美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏八大山人《魚樂圖》卷（圖39）也是一幅晦澀的作品，但卻意味深長(zhǎng)?！棒~樂圖”名并不切當(dāng)，這可能與畫后“大庵居士”的題詩有關(guān)，詩中有：“天屋朱明室，而生大畫師。莊周魚樂意，未必是瑤池?！痹娏?，意亦偏狹，無非表達(dá)朱明正統(tǒng)觀念。八大山人此畫并非“魚樂”，也不是在發(fā)泄他的遺民憤怒，而是關(guān)于“生命真實(shí)”思考的圖像記錄。

圖39 八大山人魚樂圖卷紙本墨筆 29.2cm×157.5cm 創(chuàng)作年代不詳美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

畫也分三段[7]，第一段右上側(cè)以干筆焦墨畫出幾抹淺影，似流云，似山崖，又似想象中遙不可及的天國(guó)。在這幾抹筆痕之下，以稍濃之墨點(diǎn)出幾片似花非花的圖景。有詩云：“去天才尺五，只見白云行。云何畫黃花，云中是金城?！庇纱嗽娭硕萎嫛敖鸪恰敝?。金城，禪門又名天府，所謂天上的街市。[8]禪門《息心銘》有辭云：“心想若滅，生死長(zhǎng)絕。不死不生，無相無名。一道虛寂，萬物齊平。何貴何賤，何辱何榮。何勝何劣，何重何輕。澄天愧凈，皎日慚明。安夫岱嶺，同彼金城。敬貽賢哲，斯道利貞?！?/span>[9]八大山人畫的不是外在的輝煌的城池，而畫的是心中的“金城”。高高的山嶺隱隱約約，云日輝映，一抹天上的山影，被染上金黃，那宛若天上的黃花（菊花）璀璨奪目。此段與禪門“青青翠竹總是法身，郁郁黃花無非般若”有關(guān)，黃花在此有特別的隱喻。

第二段畫怪石當(dāng)立，由石往左，畫兩條魚，一大一小，似游非游，翻著古怪的眼睛。上題有一詩：“雙井舊中河，明月時(shí)延佇。黃家雙鯉魚，為龍?jiān)诤翁?？”（此下八大山人自注：“上聲?！保╇p井本為地名，在江西洪州分寧縣，乃黃庭堅(jiān)故鄉(xiāng)。后人又以“黃雙井”稱之。雙井產(chǎn)名茶，稱為鷹爪草芽，其地水甘甜，烹茶最美，故史上有“天下無雙雙井茶”的說法?！半p井舊中河”，意思是雙井水還是過去的水?！懊髟聲r(shí)延佇”，當(dāng)下的明月就在井中徘徊。禪宗以“萬古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”為徹悟之境，此即隱括其意。“黃家雙鯉魚，為龍?jiān)诤翁帯背鲎载i母佛的故事?！稏|坡志林》卷五載：“眉州青神縣道側(cè)有小佛屋，俗謂之'豬母佛’，云百年前有牝豬伏于此，化為泉，有二鯉魚在泉中，云：'蓋豬龍也?！袢酥^牝豬為母，而立佛堂其上，故以名之。泉出石上，深不及二寸，大旱不竭，而二鯉莫有見者。余一日偶見之，以告妻兄王愿，愿深疑，意余之誕也。余亦不平其見疑，因與愿禱于泉上曰：'余若不誕者，果當(dāng)復(fù)見?！讯帍?fù)出，愿大驚，再拜謝罪而去?！?/span>

八大用此典，由黃山谷[10]家的雙井，聯(lián)想到這雙井中是否有雙鯉魚，如果說這鯉魚變成了龍而飛去，此時(shí)它到底在何處。八大由一個(gè)幽幽古井，說天地?zé)o窮的故事，說古與今的對(duì)話，說人天共在的真實(shí)。萬古之前的明月，就在當(dāng)下徘徊，永恒就在當(dāng)下，瞬間即是超越。八大所畫的這片怪石，置于長(zhǎng)卷的中央，非常醒目。這是千古不變的石，世歷萬變，磨礪其形，仍宛然自在。魚在天上，還是在水中，是魚，還是龍？八大通過“恍惚”的表述，流轉(zhuǎn)于時(shí)光隧道中，追尋生命的真實(shí)。

第三段畫高山大壑，是為此畫作結(jié)。其詩云：“三萬六千頃，畢竟有魚行。到此一黃頰，海潮吹上笙。”這首詩為山人鐘愛，曾在多幅畫中題寫。詩中寫回到世界中，做世界中的一條魚，自在而獨(dú)立?！叭f六千頃，畢竟有魚行”，形容海洋之浩瀚，有魚優(yōu)游其間，言其無所拘束，從容自在。所謂相忘于江湖，得以自然而然地展現(xiàn)?！包S頰”，即鮧魚的別稱[11]，一條平凡的魚，但卻是自在的?！昂３贝瞪象稀?，大意似指大海緬邈無際，游于其中，其清冷荒寒鑄就心中的孤迥特立的音樂。

漢樂府詩云：“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書?！?/span>[12]后以雙鯉魚比喻遠(yuǎn)方來信。八大山人剖開天地古今的雙鯉魚，傳遞的是“生命的秘音”，回答的是何為生命真實(shí)的問題。畫卷中的三段，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，但卻由天入地，由古及今，縱橫騰踔。此畫有一種幽邃而神秘的色彩，山、海、魚、石、菊花，這些凡常之景，都不是外在的物象，而是八大用以指月之指，他要展現(xiàn)的是人在浩瀚宇宙中的地位，人在亙古如斯的變化中的體驗(yàn)，人在滄海桑田節(jié)律中的生命意義。從昊昊的天宇到深幽的海洋，從遠(yuǎn)古時(shí)代而來的怪石到當(dāng)下此在的黃花，從魚龍潛躍到月光的徘徊，真所謂“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔”，一切的分別都是沒有意義的，一切的執(zhí)著都是夢(mèng)幻，唯有放下心來，放開一切束縛。于是，雖是一條孤獨(dú)的魚，卻可以在三萬六千頃的大海中優(yōu)游，井底清泉，自有明明如月在徘徊。滄海桑田，妙在當(dāng)下，人的真性之光照耀，無處不是天上燦爛的街市。

結(jié)語

回到本書開始所說香港至樂樓藏八大山人《魚樂圖》軸，通過上文的一些簡(jiǎn)單分析，這幅作品的意義似有可解，它的不生動(dòng)、很古怪似也有了答案。因?yàn)檫@樣的作品不在于描繪魚的快樂，不在借飛魚表現(xiàn)縱肆逍遙的心靈，而是畫一條橫絕太空、超然物表的魚，一條不來不去、不將不迎的魚，它冥冥漠漠，無言無說，在無時(shí)無空中，說世界的存在，說生命的真實(shí)。是謂其“涉事”，是謂其“實(shí)相”。

我承認(rèn)，我以膚淺的思慮，解讀八大山人如獲天音的深邃作品，當(dāng)然所失在多。但有一點(diǎn)可以肯定，面對(duì)以八大山人為代表的具有深刻內(nèi)涵的文人畫作品，我們不應(yīng)因擔(dān)心“過度闡釋”的批評(píng)而卻步，而應(yīng)尋覓更多、更有效地打開他的飽蘊(yùn)生命智慧的圖像世界的方法和途徑。

八大山人的“涉事”概念中的相關(guān)思想，對(duì)于我們今天有關(guān)“藝術(shù)”的討論或許也有啟發(fā)。在八大山人看來，他的書畫活動(dòng)，不是創(chuàng)造什么藝術(shù)作品，就是隨意而往的生活，是他生命的一種直接反應(yīng)形式。興致來時(shí)為書為畫，這就是他的“事”。這樣的描寫，比較符合中國(guó)文人藝術(shù)所追求的境界。今人一作書作畫，就以為是“藝術(shù)創(chuàng)作”；抹一些筆墨于紙上，就以為是進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的“商品”，文人藝術(shù)的感覺和主旨與此完全不同。傳統(tǒng)文人藝術(shù)家視書畫和詩歌唱和為“余事”。今天的藝術(shù)界有藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)的終結(jié)等爭(zhēng)論，但對(duì)于中國(guó)宋元以來的文人藝術(shù)而言，這都不是“藝術(shù)”，只是詩書畫印活動(dòng)，只是“涉事”。

涉事，是對(duì)藝術(shù)界限的超越，是對(duì)生命畛域的超越。（圖40）

圖40 八大山人安晚冊(cè)二十二開選十一

紙本墨筆/設(shè)色 31.8cm×27.9cm 1694年日本京都泉屋博古館藏

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