|
摘要：就清初書(shū)法發(fā)展而言，有兩個(gè)現(xiàn)象值得注意：一是沉寂千年的隸書(shū)重新登上歷史舞臺(tái)；二是碑學(xué)萌芽出現(xiàn)。清初隸書(shū)的復(fù)興拉開(kāi)了碑學(xué)發(fā)展的序幕，它代表了早期碑學(xué)與帖學(xué)的對(duì)立，打破了帖學(xué)的長(zhǎng)期壟斷。清初隸書(shū)書(shū)家對(duì)古拙思想、取法溯源、書(shū)宗篆隸等觀念的倡導(dǎo)為碑學(xué)理論的形成奠定了基礎(chǔ)。清初隸書(shū)在取法對(duì)象、工具材料、書(shū)寫(xiě)性等方面的探索，在碑學(xué)實(shí)踐中起到了率先垂范的作用。種種表現(xiàn)說(shuō)明，清初隸書(shū)復(fù)興是碑學(xué)的開(kāi)端。
談到清代書(shū)法，自然離不開(kāi)對(duì)碑學(xué)的討論，碑學(xué)書(shū)法是清代書(shū)法的主要內(nèi)容，同時(shí)碑學(xué)書(shū)法在中國(guó)書(shū)法史上也占據(jù)重要的位置?？涤袨樵诳偨Y(jié)清代書(shū)法發(fā)展時(shí)指出碑學(xué)萌芽于咸、同之際，但是從今天所擁有的書(shū)法史料來(lái)看，重新審視清代書(shū)法的發(fā)展，這種觀點(diǎn)顯然是不符合歷史事實(shí)的。因?yàn)榍宄蹼`書(shū)的復(fù)興在審美取向、取法對(duì)象、理論和實(shí)踐等方面的探索上都引領(lǐng)著碑學(xué)的發(fā)展，它在碑學(xué)的發(fā)展中是具有先導(dǎo)性和肇源意義的。 一、清初隸書(shū)代表了碑學(xué)與帖學(xué)的對(duì)立關(guān)于清初書(shū)法的發(fā)展?fàn)顩r，康有為在《廣藝舟雙楫》中進(jìn)行了描述：“康、乾之世，專(zhuān)仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂?！盵1]777 說(shuō)明清初書(shū)壇受到帝王喜好的影響，董體和趙體依然是書(shū)家的主要學(xué)習(xí)范本，帖學(xué)書(shū)法還占據(jù)著主要的位置。但是由于帖學(xué)的內(nèi)部存在著危機(jī)，加之受到 “館閣體”的影響，這種官方所倡導(dǎo)的帖學(xué)已經(jīng)成為束縛書(shū)法發(fā)展的桎梏。清初隸書(shū)書(shū)家多為在野文人，不受科舉考試的約束，他們對(duì)文化思想專(zhuān)制有著強(qiáng)烈的反抗心理，同時(shí)對(duì)帖學(xué)的審美提出了質(zhì)疑和批判，清初的書(shū)壇暗涌著變革求新的需求。 明末清初，隨著朝代的更替，很多具有強(qiáng)烈民族意識(shí)和國(guó)家觀念的漢族士人，很難接受外族的統(tǒng)治，民族的矛盾、文人士大夫的自我身份的認(rèn)同和傳統(tǒng)價(jià)值觀等這些因素集結(jié)在一起，對(duì)書(shū)法風(fēng)格的演變有很大的影響作用[2]131。與此同時(shí)，清初學(xué)者提出“經(jīng)世致用”的學(xué)術(shù)思想，倡導(dǎo)注重考證的“樸學(xué)”或“實(shí)學(xué)”，學(xué)術(shù)風(fēng)氣發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變[3]129。受“樸學(xué)”之影響，金石考據(jù)學(xué)隨之興起，學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變和金石考據(jù)學(xué)的興起等社會(huì)文化基礎(chǔ)的變遷為書(shū)法的變革提供了契機(jī)。考據(jù)學(xué)需要大量的古代金石碑版文字作為重要的資料來(lái)源和可信依據(jù)，隨著金石碑版大量出土，更多沉寂已久的漢碑被發(fā)掘出來(lái)，漢隸古拙樸茂的風(fēng)格氣息，跟帖學(xué)書(shū)法風(fēng)格形成鮮明對(duì)比，也為書(shū)家提供了不同審美視角，許多厭倦了帖學(xué)書(shū)法的書(shū)家紛紛把注意力轉(zhuǎn)向了金石書(shū)法。由于漢碑的大量出土和文人士大夫內(nèi)心對(duì)漢人身份認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望，樸拙的漢碑深受清初書(shū)家的喜愛(ài)，在審美上質(zhì)樸方正的漢隸與當(dāng)時(shí)的“樸學(xué)”思想完美融合，更符合當(dāng)時(shí)的文化思想和學(xué)術(shù)風(fēng)氣。漢隸樸茂、高古、渾厚，趣味真淳，剛好與帖學(xué)書(shū)法程式化、機(jī)械化的審美形成了鮮明的對(duì)比。傅山提出“四寧四勿”的主張，對(duì)帖學(xué)書(shū)法的審美提出了質(zhì)疑，明確指出“巧、媚、輕滑、安排”正是帖學(xué)的弊病所在，“四寧四勿”的提出是對(duì)清初帖學(xué)柔媚秀麗審美取向的強(qiáng)力批判。傅山的主張?jiān)谧约旱碾`書(shū)實(shí)踐中表現(xiàn)得淋漓盡致，并引起了部分帖學(xué)書(shū)家的注意和肯定。在傅山、鄭簠、朱彝尊等書(shū)家的帶領(lǐng)下，清初書(shū)家普遍涉獵隸書(shū)，他們開(kāi)始追根溯源，回歸經(jīng)典，身體力行，積極實(shí)踐，對(duì)漢碑進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)和研究，臨寫(xiě)漢隸一時(shí)成為時(shí)尚，隸書(shū)的內(nèi)涵得以重新被認(rèn)識(shí)和解讀，他們?cè)陔`書(shū)上取得的成就以及對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解代表了一種新的書(shū)法思潮。 清初隸書(shū)的復(fù)興聚集了書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)換變革的能量，迅速被廣大書(shū)家所接受，涌現(xiàn)出一大批研究者，他們以嶄新的表現(xiàn)手法恢復(fù)了書(shū)法強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。隨著隸書(shū)研究隊(duì)伍的壯大和隸書(shū)創(chuàng)作的繁榮，“尊碑抑帖”的觀念開(kāi)始出現(xiàn)，加之帖學(xué)流行已久，弊端暴露日益嚴(yán)重，他們從實(shí)踐和理論上對(duì)帖學(xué)進(jìn)行了打擊和反叛，帖學(xué)書(shū)法受到了挑戰(zhàn)，隸書(shū)創(chuàng)作逐漸成為潮流，成了書(shū)家們的新寵，此時(shí)的隸書(shū)已經(jīng)具備了明顯的時(shí)代特征[4]140。歷史的經(jīng)驗(yàn)一次次地驗(yàn)證，書(shū)法的變革往往是以復(fù)興為動(dòng)力的，隸書(shū)的復(fù)興符合時(shí)代的需求，打破了帖學(xué)書(shū)法的長(zhǎng)期壟斷，為書(shū)壇注入了一股新的潮流，引起了書(shū)法審美價(jià)值的轉(zhuǎn)換，代表書(shū)壇積極的因素和發(fā)展方向，清初隸書(shū)復(fù)興其實(shí)是碑學(xué)與帖學(xué)書(shū)法對(duì)立并逐步取代帖學(xué)的過(guò)程。 二、清初隸書(shū)理論對(duì)碑學(xué)理論的引導(dǎo)清代初期隸書(shū)理論雖然沒(méi)有形成非常完備系統(tǒng)的理論體系，但是其中關(guān)于隸書(shū)的一些論述和觀念為碑學(xué)理論的形成起著引導(dǎo)性的作用，同時(shí)在整個(gè)清代的碑學(xué)理論體系中，也始終重視隸書(shū)。清初隸書(shū)書(shū)家傅山、鄭簠、朱彝尊、萬(wàn)經(jīng)、郭宗昌等都對(duì)隸書(shū)有一定的見(jiàn)解和論述，這些隸書(shū)理論觀點(diǎn)對(duì)碑學(xué)理論的發(fā)展起到了推波助瀾的作用[5]6，它的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在以下3 個(gè)方面。 （一）古拙意趣的挖掘清代初期隸書(shū)開(kāi)始復(fù)興，走上了與帖學(xué)相對(duì)立的道路，一大批的文人學(xué)者開(kāi)始通過(guò)訪碑、收藏等活動(dòng)來(lái)補(bǔ)正經(jīng)史或?qū)h碑進(jìn)行學(xué)習(xí)。受到當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)思想“樸學(xué)”的影響，質(zhì)樸厚重的隸書(shū)得到了大多數(shù)金石學(xué)家和文人的推崇，他們?cè)谘芯康耐瑫r(shí)，發(fā)掘出了漢碑與清初帖學(xué)甚至是“二王”一系列書(shū)風(fēng)完全不同的審美情趣，即“古拙”。 傅山在明末清初以草書(shū)著名，他的隸書(shū)在當(dāng)時(shí)也有很大的名氣，雖然他沒(méi)有完整的書(shū)法理論專(zhuān)著，但他關(guān)于書(shū)法的論述卻影響深遠(yuǎn)。傅山的書(shū)論中最為突出的就是非常重視 “古意”，尤其是在隸書(shū)古拙意趣的挖掘上，有很多獨(dú)到的見(jiàn)解。他在理論上提出了“四寧四勿”的主張：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！盵6]50 傅山極力推崇漢碑，“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不能見(jiàn)之者，妙在此法丑拙古樸也”[7]73，“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無(wú)布置等當(dāng)之意。凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機(jī)”[8]5。從這些言論中可以看出傅山對(duì)于漢隸“古拙”書(shū)法審美思想的肯定。同時(shí)，傅山與王弘撰、曹溶、顧炎武、朱彝尊等人來(lái)往密切，形成了一個(gè)由金石愛(ài)好者、書(shū)家、學(xué)者組成的研究團(tuán)體，他們經(jīng)常聚在一起鑒賞探討碑刻文字，并發(fā)表自己的看法[9]140。因此，他對(duì)于隸書(shū)“古拙”的論述和強(qiáng)調(diào)更具有權(quán)威性和說(shuō)服力，這種思想對(duì)后期碑學(xué)的實(shí)踐和碑學(xué)理論的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響，可以說(shuō)是碑學(xué)思想的先聲。 顧炎武的《日知錄》一書(shū)中大部分以隸書(shū)理論為主，他指出：“方是漢隸書(shū)體，法之方勁古拙”，肯定了漢隸“古拙方勁”的書(shū)風(fēng)。郭宗昌對(duì)漢隸極為推崇，著有《金石史》，書(shū)中對(duì)很多漢碑進(jìn)行了闡述和評(píng)價(jià)，并將漢隸與之后的魏隸、唐隸進(jìn)行了區(qū)分。在他看來(lái)，漢碑之妙，在于不經(jīng)意間有一種不衫不履的“古拙”趣味。鄭簠是清初成就最高、影響最大的隸書(shū)書(shū)家，他所主張的“樸而自古，拙而自奇”的創(chuàng)作意識(shí)，也正是對(duì)“古拙”審美意趣的肯定。 傅山、顧炎武、郭宗昌、鄭簠等作為開(kāi)啟清代隸書(shū)風(fēng)氣的功臣，他們提出的書(shū)學(xué)主張被清代的隸書(shū)書(shū)家所接受，同時(shí)“古拙”思想的提出，也說(shuō)明了兩漢至明代這一時(shí)間內(nèi)隸書(shū)沒(méi)有發(fā)展的原因正是因?yàn)閷?duì)“古拙”審美意識(shí)的唾棄。清初的隸書(shū)理論已經(jīng)明顯跳出了宋元明帖學(xué)書(shū)論的范疇和審美標(biāo)準(zhǔn)，這也正是漢代碑刻與帖學(xué)書(shū)法完全不同的審美視角，也是對(duì)帖學(xué)書(shū)法的反叛。傅山和鄭簠等清初隸書(shū)書(shū)家對(duì)于古拙思想的提出和挖掘，與清代碑學(xué)中的審美觀念是相一致的。薛龍春在《明末清初碑刻研究中的書(shū)學(xué)觀念》中也認(rèn)為，對(duì)“古拙”的詮釋與掘進(jìn)貫穿了碑學(xué)的始終，應(yīng)該被視為碑學(xué)審美的核心思想[10]38。由此來(lái)看，清初書(shū)家在審視漢碑書(shū)法時(shí)已經(jīng)形成了樸素的碑學(xué)觀念，貫穿于清代整個(gè)碑學(xué)發(fā)展過(guò)程中的“古拙”思想就是在這一時(shí)期得到發(fā)掘和認(rèn)同的。 （二）取法溯源清初隸書(shū)之所以能夠走上發(fā)展道路，最主要的原因是取法漢碑。清初隸書(shū)在審視帖學(xué)衰落的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了取法對(duì)象的重要性。因此，他們?cè)趯W(xué)習(xí)取法上，舍近求遠(yuǎn)，避開(kāi)唐、元、明隸書(shū)的弊病，窮根溯源，直取漢碑，走向復(fù)古的趨勢(shì)。 清初書(shū)家關(guān)于取法溯源的觀點(diǎn)闡述甚多。王鐸在清初以草書(shū)著名，也涉獵隸書(shū)。其收刻在《擬山園帖》中的隸書(shū)，顯明地寫(xiě)著“河南王鐸擬漢隸”的字樣。雖然從他的傳世作品《三潭詩(shī)卷》來(lái)看，王鐸的隸書(shū)還沒(méi)有完全擺脫明代隸書(shū)的束縛，缺乏應(yīng)有的“漢味”，但是可以清楚看到他在取向和審美追求上能夠提出師法漢碑，相對(duì)于清初帖學(xué)和唐、元、明的隸書(shū)來(lái)講已經(jīng)是巨大的進(jìn)步，見(jiàn)圖1。與王鐸有同樣生活背景的傅山更是尚奇好古，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)學(xué)隸取法要以漢碑為正源，為了顯示他對(duì)漢碑的推崇和重視，他在《書(shū)補(bǔ)郭林宗碑陰》中寫(xiě)出了自己及一家三代對(duì)漢碑的尊崇和重視，以及他們對(duì)漢碑的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，通過(guò)其留世作品也能看出傅山的隸書(shū)較王鐸而言有著更濃的“漢味”。  圖1 王鐸《三潭詩(shī)卷》 清初隸書(shū)在取法上基本舍棄了元明隸書(shū)向唐隸取法的隨意妄作局面，大體取法以漢碑為主，隸書(shū)的創(chuàng)作向“以古為師”轉(zhuǎn)變，力追秦漢，取法乎上。清初隸書(shū)取法漢碑取得成就的經(jīng)驗(yàn)很快被清代中后期碑學(xué)的發(fā)展所借鑒，也得到了碑學(xué)理論家的肯定。阮元是碑學(xué)理論的奠基人，他極力倡導(dǎo)北碑，究其原因是他認(rèn)為若追根溯源，北碑為古法正宗。在談到楷書(shū)學(xué)習(xí)時(shí)，他強(qiáng)調(diào)魏、齊、周碑版的學(xué)習(xí)價(jià)值，包世臣也對(duì)此表示認(rèn)可和肯定，楷書(shū)取法北朝碑版的風(fēng)氣由此成為碑學(xué)中晚期發(fā)展的主流。鄧石如、趙之謙作為碑派大家，從作品來(lái)看，鄧石如的楷書(shū)出自北朝碑志刻石一路，趙之謙楷書(shū)初學(xué)顏真卿，后改學(xué)《張猛龍碑》《楊大眼》等，取得了很高的造詣。隸書(shū)向漢取法，楷書(shū)取法北朝，這種取法溯源的學(xué)書(shū)觀念在清初隸書(shū)對(duì)漢碑的臨習(xí)實(shí)踐過(guò)程中已經(jīng)形成。 （三）書(shū)宗篆隸史學(xué)觀的形成清初書(shū)家在對(duì)漢碑進(jìn)行書(shū)法實(shí)踐的過(guò)程中，有很多書(shū)家提出了書(shū)宗篆隸的史學(xué)觀。傅山作為清初著名書(shū)法家，他曾提出：“楷書(shū)不自篆隸八分來(lái)，即怒態(tài)不足觀矣?！盵6]454 他認(rèn)為沒(méi)有學(xué)習(xí)篆隸的基礎(chǔ)，不懂篆隸的審美，楷書(shū)便沒(méi)有古意，俗不可耐。王澍為清初重要的書(shū)論家，他在闡述這一觀點(diǎn)時(shí)表現(xiàn)得更為直接：“作書(shū)不可不通篆隸……通篆法則字體無(wú)差，通隸法則筆有則，次入門(mén)第一正步?！盵11]598 他認(rèn)為篆隸是學(xué)習(xí)書(shū)法的不二法門(mén)，并從筆法、結(jié)體的角度來(lái)強(qiáng)調(diào)說(shuō)明學(xué)習(xí)篆隸的重要性，可見(jiàn)其理解之深刻。同時(shí)，他在談到唐人書(shū)法時(shí)，認(rèn)為唐人楷法的重要來(lái)源是篆隸，并列舉了歐褚楷法來(lái)自隸書(shū)、顏柳來(lái)自篆書(shū)作為論證。 姜宸英雖為清初帖學(xué)的代表人物，但在他的言論中卻流露出對(duì)篆書(shū)和隸書(shū)古法的尊崇之意，其在《跋曹全碑》中曾說(shuō)道：“余酷愛(ài)漢隸而不能學(xué)……真出于隸，鐘太傅真書(shū)妙絕古今，以其全體分隸，右軍父子模仿元常，所以楷法尤妙?！盵11]464 他以鐘繇、王羲之父子楷書(shū)取法隸書(shū)所取得的成功為例，來(lái)強(qiáng)調(diào)隸書(shū)作為楷書(shū)之本的地位，也體現(xiàn)了他的崇古精神。楊賓則用同樣的言論來(lái)闡述篆書(shū)和隸書(shū)對(duì)六朝和初唐楷書(shū)的貢獻(xiàn)：“六朝、初唐人，去漢魏未遠(yuǎn)，皆從篆隸入手。”[11]532 在上述的書(shū)論中，可以明顯看出傅山和王澍從書(shū)體流變的角度對(duì)書(shū)宗篆隸的觀點(diǎn)進(jìn)行了闡述，而姜宸英和楊賓則從對(duì)各朝代書(shū)法實(shí)踐的分析中對(duì)書(shū)宗篆隸的觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋。這說(shuō)明在清初隸書(shū)對(duì)漢隸的實(shí)踐中，書(shū)宗篆隸的史學(xué)觀已經(jīng)萌芽并開(kāi)始形成，這一觀點(diǎn)在清代中后期碑學(xué)實(shí)踐中得到大力倡導(dǎo)。著名碑學(xué)理論家包世臣在跋榮郡王臨《快雪》《內(nèi)景》二帖中記載道：“大凡六朝相傳筆法，起處皆無(wú)劍鋒亦無(wú)駐痕；收處無(wú)缺筆亦無(wú)搓鋒，此所謂不失篆分遺意。”[1]640 他崇尚“篆分遺意”，也就是篆隸中所體現(xiàn)出的筆意和趣味。何紹基也反復(fù)強(qiáng)調(diào)，楷書(shū)應(yīng)從篆隸而出，特別是要有隸書(shū)的筆意。他還追溯書(shū)法發(fā)展的歷史，分析唐以前的碑刻之所以神采生動(dòng)、與眾不同是因?yàn)椤敖栽醋宰`”，這與楊賓和姜宸英的觀點(diǎn)有很大的相似之處，說(shuō)明碑學(xué)中倡導(dǎo)的書(shū)宗篆隸的書(shū)學(xué)觀在清初的隸書(shū)書(shū)家當(dāng)中已經(jīng)有深刻的認(rèn)識(shí)。  圖2 鄭簠《史晨碑》 三、清初隸書(shū)在碑學(xué)書(shū)法實(shí)踐中的率先垂范作用（一）取法漢碑的實(shí)踐隨著大量碑文的出土，訪碑、藏碑、尊碑之風(fēng)在清初這一時(shí)期達(dá)到鼎盛，傅山、朱彝尊、鄭簠等尤其對(duì)隸書(shū)碑刻頗為關(guān)注，他們對(duì)漢碑進(jìn)行了深入的研究和大量的臨習(xí)。以漢碑 《曹全碑》為例，清初受到鄭簠、王鐸、傅山、朱彝尊、陳恭尹、高鳳翰、石濤、陳奕禧、史震林、陸瓚、丁敬、吳讓之、萬(wàn)經(jīng)等30 多人的青睞。被譽(yù)為清初隸書(shū)第一人的鄭簠更是追根求源，直取漢法，對(duì)漢隸進(jìn)行了大量的探索和實(shí)踐。據(jù)史料記載，他所臨摹過(guò)的漢碑有《曹全碑》《乙瑛碑》《史晨碑》《禮器碑》《熹平石經(jīng)》《夏承碑》《郭有道碑》等20 多種。從鄭簠的隸書(shū)作品《史晨碑》中可以看到濃厚的漢碑意趣，體現(xiàn)了他潛心研究漢碑以后的風(fēng)格和成就，見(jiàn)圖2。清初著名學(xué)者朱彝尊，一生游歷甚廣，尤好金石，遍搜漢碑，他的隸書(shū)風(fēng)格得益于《曹全碑》，從他的《隸書(shū)五言聯(lián)》中可以看出他對(duì)漢碑的審美意趣有著準(zhǔn)確的體會(huì)和把握，見(jiàn)圖3。鄭簠、朱彝尊等擅隸書(shū)家對(duì)漢碑的研究探索和取法實(shí)踐，推進(jìn)了人們對(duì)漢碑的認(rèn)識(shí)，也標(biāo)志著清初隸書(shū)書(shū)家對(duì)漢碑的取法和借鑒已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新高度，隸書(shū)群體對(duì)漢碑的實(shí)踐無(wú)疑是碑學(xué)的濫觴，使碑學(xué)書(shū)法的實(shí)踐活動(dòng)逐步深化。  圖3 朱彝尊《隸書(shū)五言聯(lián)》 （二）對(duì)工具材料的探索俗話說(shuō)：“工欲善其事，必先利其器。”紙張是書(shū)寫(xiě)的主要載體，而毛筆是從事書(shū)寫(xiě)的首要工具，清初隸書(shū)書(shū)家不僅在取法和技法上有自己的見(jiàn)解，在表達(dá)個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，對(duì)書(shū)寫(xiě)工具材料——特別是紙和筆，也進(jìn)行了新的探索。 明末清初書(shū)壇依然以帖學(xué)書(shū)法為主導(dǎo)，在創(chuàng)作上帖學(xué)書(shū)家以熟紙和半熟紙居多，這類(lèi)宣紙吸水性較弱，在線條力量感的表現(xiàn)上往往輕飄浮滑，作品整體墨色變化較少，顯得黯然無(wú)采。清初隸書(shū)書(shū)家開(kāi)始在紙張上采用生宣，生宣最大的特點(diǎn)是紙質(zhì)細(xì)膩生澀，吸水吸墨性強(qiáng)，墨汁在生宣紙上能夠表現(xiàn)出枯潤(rùn)干濕的層次，濃淡黑白的強(qiáng)烈變化具有更為明顯的視覺(jué)沖擊力，能夠表現(xiàn)出隸書(shū)古樸厚重的正大氣象，鄭簠、石濤等人作品中沉靜凝重的意蘊(yùn)正是得益于這一特點(diǎn)。由于生宣吸水性較強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中往往表現(xiàn)出前潤(rùn)后燥的視覺(jué)感受，偶爾還會(huì)出現(xiàn)飛白的效果，漢碑斑駁和古樸的金石味被表現(xiàn)得淋漓盡致。正是由于清初隸書(shū)書(shū)家對(duì)生宣的推薦和使用，清代中晚期的碑學(xué)大家何紹基、鄧石如、趙之謙、康有為等才得以利用生宣把自己對(duì)碑刻的體會(huì)和理解完美地表達(dá)出來(lái)。特別是碑學(xué)審美上追求的厚重、拙樸、生澀等金石氣，在很大程度上要依賴于生宣的特性才能夠表現(xiàn)出來(lái)，生宣的特點(diǎn)更適合碑派書(shū)家的審美表現(xiàn)。 毛筆的使用首先是受到紙張的制約，由于清初書(shū)家在紙張上選取了生宣，硬毫毛筆吸水吸墨性差的弊端就暴露無(wú)遺，這些書(shū)家開(kāi)始嘗試使用羊毫毛筆。羊毫筆蓄墨飽滿、線條厚重的特性適合表現(xiàn)出隸書(shū)圓潤(rùn)、渾厚、沉勁的筆意和枯濕濃淡的線質(zhì)，尤其適合大字隸書(shū)。乾嘉之后，長(zhǎng)鋒、飽墨的羊毫毛筆受到了碑派書(shū)家的青睞，被廣泛使用?？梢哉f(shuō)，羊毫毛筆的使用與碑派書(shū)法的崛起有著直接的關(guān)系。清代中晚期的碑學(xué)大家何紹基、趙之謙、張?jiān)ａ摰泉?dú)特風(fēng)格的展現(xiàn)無(wú)不與羊毫毛筆的使用有關(guān)。 （三）書(shū)寫(xiě)性的表達(dá)與之前任何一個(gè)時(shí)期的隸書(shū)相比較，清初隸書(shū)在書(shū)寫(xiě)表達(dá)上都有其過(guò)人的地方。從總體上來(lái)看，清初隸書(shū)筆法豐富，書(shū)寫(xiě)性明顯，這也是其能夠一改前人隸書(shū)呆板僵直的弊病的原因之一。清初隸書(shū)雖然師法漢隸，但漢隸是以碑刻文字為主，如何通過(guò)毛筆表現(xiàn)出漢隸的韻味，成為了擺在書(shū)法家面前的一道難題。清初隸書(shū)書(shū)家在對(duì)漢隸的取法過(guò)程中并非一味模仿，他們以篆法、草法入隸，甚至借鑒繪畫(huà)的筆法，極力還原漢人的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，完美地呈現(xiàn)了漢隸絢麗多姿的風(fēng)格面貌。傅山在對(duì)《夏承碑》的學(xué)習(xí)中加入了篆書(shū)的筆法，他的隸書(shū)渾勁遒麗，古意盎然；王鐸把草書(shū)中的骨力表現(xiàn)引入到隸書(shū)筆法中，后人形容他力可扛鼎；石濤在隸書(shū)書(shū)寫(xiě)時(shí)融入了篆法和草法，并把山水畫(huà)中的皴法運(yùn)用到隸書(shū)筆法中，增強(qiáng)線條的蒼勁質(zhì)樸感；鄭谷口雜以草法，充分運(yùn)用毛筆柔軟的特性，用筆收放結(jié)合，虛實(shí)相生，節(jié)奏變化豐富，在線條書(shū)寫(xiě)上注重輕重變化，掠筆出鋒，筆勢(shì)飛揚(yáng)，姿態(tài)橫生，極具書(shū)寫(xiě)性和寫(xiě)意性，充滿氣勢(shì)和力度[12]44；朱彝尊在隸書(shū)書(shū)寫(xiě)中不斷變換用筆的力度，注重細(xì)節(jié)的處理，使其筆畫(huà)靈動(dòng)多變，變化豐富，著眼于書(shū)寫(xiě)意趣的表達(dá)，避免了書(shū)寫(xiě)的單調(diào)刻板[13]146。清初的隸書(shū)能夠擺脫前期的刻板面貌，除了師法對(duì)象的不同外，注重書(shū)寫(xiě)性也是一個(gè)很大的原因。清初隸書(shū)書(shū)家對(duì)漢碑書(shū)寫(xiě)性的探索對(duì)碑學(xué)書(shū)法產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，也成為了碑學(xué)書(shū)法在藝術(shù)上的主要追求。 （四）清初隸書(shū)碑學(xué)實(shí)踐有向楷書(shū)、行書(shū)發(fā)展的傾向清初隸書(shū)實(shí)踐在技法上敢于打破陳規(guī)，創(chuàng)造出不凡的成就與氣象。隨著隸書(shū)對(duì)古拙、雄強(qiáng)碑派審美思想的實(shí)踐和探索，這種觀念也逐漸擴(kuò)展到其他的書(shū)體。石濤的隸書(shū)實(shí)踐對(duì)其楷書(shū)、行書(shū)體產(chǎn)生了很大的影響，從其作品《贈(zèng)高翔刻印七古詩(shī)》來(lái)看，他將隸書(shū)左右開(kāi)張、波挑分明的特點(diǎn)融入行書(shū)、楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)中，形成敦厚凝重的點(diǎn)畫(huà)和方扁樸茂的結(jié)體，使其楷書(shū)、行書(shū)渾樸率意，并具有金石氣[14]106，見(jiàn)圖4。金農(nóng)的書(shū)法以隸書(shū)成就最高，創(chuàng)造了“漆書(shū)”，更難能可貴的是他能夠融會(huì)貫通，將隸書(shū)筆法的探索延伸到楷書(shū)和行草書(shū)中，見(jiàn)圖5。他的楷書(shū)初學(xué)顏真卿，后加入“漆書(shū)”筆法，形成了拙樸方整的特點(diǎn)，在行書(shū)作品中融入“隸意”，用筆平直厚重，結(jié)體聚散錯(cuò)落，表現(xiàn)出了“拙”“厚”的碑學(xué)審美[15]152。鄭板橋在書(shū)法上刻意求新，他將隸書(shū)和楷書(shū)融合在一起，雜以行、草，創(chuàng)造了“六分半書(shū)”，點(diǎn)畫(huà)敦厚粗壯，字的結(jié)構(gòu)多采用篆隸寫(xiě)法，顯得古拙而有生氣。 隨著清初隸書(shū)對(duì)漢隸實(shí)踐的不斷深入，越來(lái)越多的書(shū)家開(kāi)始以金石文字作為取法對(duì)象，金石的范圍也不斷擴(kuò)大，碑學(xué)書(shū)法的實(shí)踐也經(jīng)由隸書(shū)擴(kuò)展到篆書(shū)、北碑，這種傾向成為當(dāng)時(shí)的一種潮流。在這之后經(jīng)過(guò)阮元和包世臣的鼓吹，通過(guò)北碑墓志學(xué)習(xí)楷書(shū)的觀念被普遍認(rèn)可，碑學(xué)書(shū)法進(jìn)入鼎盛階段。清代的書(shū)法發(fā)展是碑學(xué)取代帖學(xué)并迅速崛起的過(guò)程，而碑學(xué)的發(fā)展是由隸書(shū)復(fù)興開(kāi)始到篆書(shū)再到楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)的，這一發(fā)展過(guò)程在清初的隸書(shū)實(shí)踐中已初見(jiàn)端倪。  圖4 石濤《贈(zèng)高翔刻印七古詩(shī)》 四、清初隸書(shū)復(fù)興是碑學(xué)書(shū)法的先聲如前所述，清代書(shū)法的發(fā)展大致上是碑學(xué)取代帖學(xué)、碑學(xué)中興的過(guò)程。碑學(xué)的興起改變了帖學(xué)長(zhǎng)期壟斷書(shū)壇的局面，是書(shū)法風(fēng)格發(fā)展變革的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。碑學(xué)能夠打破帖學(xué)的壟斷主要是因?yàn)榍宄蹼`書(shū)與帖學(xué)的對(duì)抗，隸書(shū)復(fù)興取得的巨大成就使得書(shū)法的審美觀念和取法對(duì)象發(fā)生了根本性的變化。加上考據(jù)學(xué)和金石學(xué)的影響，清初書(shū)家的審美和實(shí)踐轉(zhuǎn)向了秦漢碑刻，同時(shí)書(shū)家在表現(xiàn)技法上也有了新的追求，碑派書(shū)法就是在這種環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生的。 康有為曾在總結(jié)清朝書(shū)法發(fā)展歷程時(shí)提出“北碑萌芽于咸、同之際”，他的觀點(diǎn)在今天看來(lái)失之偏頗。正是因?yàn)榍宄蹼`書(shū)的復(fù)興，改變了書(shū)法的審美取向，打破了帖學(xué)長(zhǎng)期壟斷書(shū)壇的局面；清初隸書(shū)理論觀點(diǎn)對(duì)碑學(xué)理論的形成起到了推波助瀾的作用；隸書(shū)書(shū)家對(duì)漢碑取法實(shí)踐，為碑學(xué)書(shū)法的審美表達(dá)提供了參照經(jīng)驗(yàn)； 這些都使碑學(xué)書(shū)法有了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，清初隸書(shū)的復(fù)興無(wú)疑是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的濫觴。清初隸書(shū)的復(fù)興很大程度上決定了當(dāng)時(shí)書(shū)法的發(fā)展方向，同時(shí)也引領(lǐng)了碑學(xué)的發(fā)展，這是必須強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題。 清代中期，碑派書(shū)法迅速崛起，這些都是以隸書(shū)的學(xué)古師漢為濫觴的。清初隸書(shū)能夠以漢碑為臨習(xí)范本，再現(xiàn)隸書(shū)的正大氣象，引起了書(shū)壇廣泛的關(guān)注和贊賞。在清代初期，關(guān)于隸書(shū)“古拙” 的思想已經(jīng)被挖掘出來(lái)，以古為新、崇尚古拙的創(chuàng)作審美思想已經(jīng)基本形成。從整個(gè)碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過(guò)程中可以看出，碑派書(shū)法的中心任務(wù)是復(fù)古，“古拙”的審美思想也貫穿于碑學(xué)發(fā)展的始終。而清初隸書(shū)的發(fā)展正是以書(shū)宗漢碑為基礎(chǔ)，始終把漢碑的“古拙”放在隸書(shū)審美表達(dá)的首要位置，可以說(shuō)清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)萌芽的產(chǎn)生，是以隸書(shū)對(duì)漢碑的實(shí)踐為標(biāo)志的。 在碑學(xué)理論上最有建樹(shù)的是包世臣和阮元，他們的碑學(xué)理論主要以倡導(dǎo)北碑為主，原因卻是他們認(rèn)為北碑最守漢法，而師法和弘揚(yáng)漢碑卻成了他們倡導(dǎo)北碑書(shū)法最有力的依據(jù)和手段。他們反復(fù)把北碑和秦漢刻石進(jìn)行比較，明確指出隸書(shū)為楷書(shū)之根源。“在阮元的碑學(xué)思想中，具有篆隸古法是碑派的重要特征?！盵16]67 康有為也在其碑學(xué)理論著作 《廣藝舟雙楫》 中單列“本漢”一節(jié)來(lái)推崇漢碑精神。他們?cè)诤霌P(yáng)漢碑精神的言論中大多與清代初期隸書(shū)發(fā)展取得的成就相聯(lián)系。 在碑學(xué)的實(shí)踐中，清初隸書(shū)的復(fù)興受到碑學(xué)書(shū)家的高度重視，清代中晚期大多數(shù)碑學(xué)書(shū)家在隸書(shū)上都有建樹(shù)?？涤袨?、何紹基、伊秉綬、趙之謙等碑學(xué)書(shū)家把隸書(shū)遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點(diǎn)融入魏碑和行、草書(shū)創(chuàng)作中，使其書(shū)法作品風(fēng)格顯得更為樸拙古雅，也可以說(shuō)碑學(xué)的興盛是隸書(shū)的復(fù)興擴(kuò)展到篆書(shū)、魏碑和行草書(shū)的。在整個(gè)碑學(xué)書(shū)法的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，隸書(shū)一直作為其中的重要內(nèi)容貫穿始終。清代碑學(xué)的影響之深遠(yuǎn)，隸書(shū)復(fù)興功不可沒(méi)，所以清初隸書(shū)的復(fù)興為碑學(xué)書(shū)法的開(kāi)端是毫無(wú)疑問(wèn)的。  圖5 金農(nóng)《相鶴經(jīng)》 五、結(jié)語(yǔ)清代書(shū)法是碑學(xué)發(fā)展的巔峰，而碑學(xué)之所以能夠取得如此輝煌的成就得益于清初隸書(shū)的發(fā)展。清初隸書(shū)所取得的成就主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，重新對(duì)漢代隸書(shū)進(jìn)行發(fā)掘和研究，賦予了隸書(shū)新的藝術(shù)內(nèi)涵，古老的隸書(shū)恢復(fù)了強(qiáng)大的生命力；其二，清初隸書(shū)改變了書(shū)法的審美視覺(jué)和價(jià)值取向，它代表了碑學(xué)和帖學(xué)的對(duì)立，打破了帖學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)興盛的局面，在碑學(xué)書(shū)法實(shí)踐中起到了率先垂范的作用。隨著清初隸書(shū)的發(fā)展，碑學(xué)意識(shí)開(kāi)始萌芽，碑學(xué)運(yùn)動(dòng)在清代拉開(kāi)了絢爛多彩的帷幕，隨之碑學(xué)中興，清代書(shū)法進(jìn)入興盛時(shí)期。清初隸書(shū)的復(fù)興和碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起也揭示了書(shū)法發(fā)展的規(guī)律，當(dāng)一種表現(xiàn)風(fēng)格積久弊生的時(shí)候，新的審美表現(xiàn)自然會(huì)逐步出現(xiàn)。隸書(shū)的復(fù)興給沉寂的書(shū)壇帶來(lái)了新鮮的血液，清代碑學(xué)的興起其實(shí)質(zhì)就是建立在隸書(shū)復(fù)興的基礎(chǔ)之上，這是書(shū)法發(fā)展到這個(gè)階段的必然結(jié)果，符合書(shū)法發(fā)展的基本規(guī)律。清初隸書(shū)的發(fā)展歷程也表明，書(shū)法的發(fā)展變革是以師古為基礎(chǔ)的，要想取得成就，關(guān)鍵在于如何去處理繼承和創(chuàng)新的問(wèn)題，這是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的永恒動(dòng)力。
|
|
|
