|
雕版印刷術(shù)源自一千余年前的隋唐時期，于宋元成熟，于明清絢爛。1896年，民族品牌榮寶齋設(shè)立“帖套作”機(jī)構(gòu)，以雕版技藝印制信箋、書籍，由此逐漸發(fā)展成套版印制大幅書畫作品的木版水印技藝，發(fā)展至今。 以榮寶齋為代表的木版水印技藝?yán)^承了中國傳統(tǒng)雕版印刷術(shù)的基礎(chǔ)并加以探索與創(chuàng)新，不僅以活態(tài)傳承的方式使其煥發(fā)出新的藝術(shù)生命，同時也被逐漸借鑒于現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作之中。
 此次由榮寶齋和國家大劇院聯(lián)合推出“經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)與傳統(tǒng)的再造——榮寶齋350周年木版水印當(dāng)代藝術(shù)主題展”，通過展出三個板塊的百余件作品，不僅系統(tǒng)梳理了榮寶齋木版水印的發(fā)展歷程，深度展現(xiàn)木版水印這項傳承百年的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時展覽也展出了大量中國現(xiàn)當(dāng)代版畫作品，體現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)家在當(dāng)今時代語境下對傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。更值得一提的是，本次展覽首度將制作歷時20年、完成于20世紀(jì)70年代末的榮寶齋鎮(zhèn)館之寶——《韓熙載夜宴圖》木版水印絹本作品的1667塊原版全部展出，體現(xiàn)出非遺傳承人的大國工匠精神。 
      《韓熙載夜宴圖》1667塊原版 左右滑動欣賞大圖
策展人：陳琦 “鏤像于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國” ——魯迅 中國是印刷術(shù)的發(fā)明國，也是最早運(yùn)用印刷技術(shù)進(jìn)行圖像復(fù)制與生產(chǎn)的先行者。從敦煌出土的經(jīng)卷文獻(xiàn)中看出，早在南北朝時期就有以單個佛像為單元捺印的四方連續(xù)《千佛名經(jīng)》，目前有據(jù)可考最早的版畫為公元9世紀(jì)《金剛經(jīng)》扉頁插圖。出版物插圖不僅起到圖文互釋作用，也可以作為獨(dú)立的圖像信息載體滿足審美或圖解等功能性需求。 中國雕版印刷術(shù)自隋唐便開始運(yùn)用在歷書、典籍及課本等出版物的刊印中，至宋已廣泛應(yīng)用到社會各個生活領(lǐng)域，并形成了官刻、寺刻和坊刻三大出版系統(tǒng)。明代是中國古代出版業(yè) “光芒萬丈”的鼎盛時代，其時，不論是出版物的數(shù)量或種類均達(dá)到空前水平，形成了“無書不插圖，無圖不精工”的境地，產(chǎn)生了“冠絕群書”的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》等彩色套印經(jīng)典之作。 19世紀(jì)西方照相石印術(shù)傳入我國后，傳統(tǒng)雕版印刷業(yè)遭遇毀滅性打擊，面臨技術(shù)迭代而被淘汰的絕境。20世紀(jì)30年代，魯迅和鄭振鐸先生有感于優(yōu)秀傳統(tǒng)雕版技藝消亡危機(jī)，他們與榮寶齋合作，策劃組織刊印《北平箋譜》，除公開銷售外，還將部分成品寄給國外一些重要的博物館以使古老的傳統(tǒng)絕技得以存留。翌年，鄭振鐸委托趙萬里先生從王孝慈先生手中借得初版《十竹齋箋譜》藏本，依然請榮寶齋用“饾版”和“拱花”技藝仿原件翻刻，又獲極大成功?！坝〕沙州^原作，幾可亂真”。在此技藝經(jīng)驗積累基礎(chǔ)上，榮寶齋開始拓展了以藝術(shù)審美為目的的書畫印制新領(lǐng)域，1945年榮寶齋成功印制了張大千的《敦煌供養(yǎng)人》、徐悲鴻《奔馬》等作品，突破了大尺幅饾版套印的技術(shù)瓶頸。 新中國成立后，收歸國有的榮寶齋重獲新生，在雕版印刷技藝傳承發(fā)展上進(jìn)行了大量的人力、物力與多種資源的整合與投入，一批身懷絕技的雕版印刷匠人匯聚于此，他們在秉承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時守正創(chuàng)新，研創(chuàng)出一套操作流程規(guī)范的“木版水印”技術(shù)系統(tǒng)。榮寶齋的木版水印技藝在書畫復(fù)制方面迎來了鼎盛期，在水墨與絹本繪畫經(jīng)典名作復(fù)制上都達(dá)到了前無古人、獨(dú)步天下的佳境。榮寶齋的木版水印技藝是中國雕版印刷技術(shù)千年之集大成者，是繼明萬歷之后的又一次巔峰。 此次展覽不僅有榮寶齋木版水印發(fā)展歷程的脈絡(luò)梳理，雕版印刷材料、工具展示與勾描、刻版、印刷、裝裱四個生產(chǎn)環(huán)節(jié)的場景再現(xiàn)，還精選了不同時期木版水印代表作品。這些作品集中展現(xiàn)了榮寶齋木版水印寬闊多元的藝術(shù)表現(xiàn)力以及“盡精微，致廣大”的精神理念。值得一提的是，我們這次展出了代表中國木版水印最高藝術(shù)成就、刊印于1978年的絹本《韓熙載夜宴圖》及1667塊印版。這是第一次將木版水印作品和相應(yīng)印版合璧展出，在呈現(xiàn)作品精彩的同時也能讓觀眾看到其背后復(fù)雜的技術(shù)邏輯，耗時巨大的勞動量以及一絲不茍的工匠精神和人類智慧。 在現(xiàn)當(dāng)代水印木刻展覽板塊，我們能夠看到自20世紀(jì)50年代以來至今，中國水印木刻在不同歷史語境以及技術(shù)條件下所取得的藝術(shù)成就。通過這樣的線性貫通，我們能深切地感受到中國雕版印刷這一古老絕技中所蘊(yùn)藏的巨大創(chuàng)造力和無限的藝術(shù)表現(xiàn)力。 希望借此展覽讓我們從榮寶齋350年輝煌歷程中，重新認(rèn)識中華文明所擁有的偉大傳統(tǒng)并由衷感到自豪，激發(fā)年輕學(xué)子對傳統(tǒng)文化的熱愛與歷史擔(dān)當(dāng)、繼承、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新，使優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文脈生生不息，永遠(yuǎn)流傳。
中國在17世紀(jì)便刊印出《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》兩部“冠絕群書”的書畫譜，但借此饾版套色技術(shù)將中國傳統(tǒng)繪畫印制水平推至頂峰的，卻始于20世紀(jì)50年代后的榮寶齋。“木版水印”就是那時榮寶齋根據(jù)其生產(chǎn)方法及特點(diǎn)創(chuàng)造出來、一直沿用至今的名詞。新中國成立初，榮寶齋先后印制了徐悲鴻、齊白石等名家水墨作品，幾可亂真。1954年榮寶齋發(fā)明了印絹上水法，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)，開創(chuàng)了木版水印印制絹本繪畫的先河，填補(bǔ)了1300年來雕版絹本印刷的空白，尤其是《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》《韓熙載夜宴圖》和 《清明上河圖》這四件巨幅絹本木版水印作品先后成功問世，將有著千年歷史的傳統(tǒng)雕版印刷技藝推向了巔峰。 《十竹齋箋譜》 胡正言（明代） 31x21cm 木版水印 · 箋譜 1934年印制 《北平箋譜》 魯迅 鄭振鐸（現(xiàn)代） 31x21cm 木版水印 · 箋譜 1934年印制（第二版） 《敦煌供養(yǎng)人》 張大千（現(xiàn)代） 69x37cm 木版水印 · 紙本 1945年印制 《奔馬》 徐悲鴻（現(xiàn)代） 92x51cm 木版水印 · 紙本 1951年印制 《花鳥》 新羅山人（清代） 127x42cm 木版水印 · 紙本 1953年印制 《月夜樓閣》 王云（清代） 25x19cm 木版水印 · 絹本 1954年印制 《簪花仕女圖》 周昉（唐代） 52x187cm 木版水印 · 絹本 1956年印制 《毛主席去安源》 劉春華（現(xiàn)代） 79x60cm 木版水印 · 油畫 1967年印制 《虢國夫人游春圖》 張萱（唐代） 51.8x148cm 木版水印 · 絹本 1978年始印 《韓熙載夜宴圖》 顧閎中（五代） 30x340cm 木版水印 · 絹本 1979年印制 《祖國萬歲》 齊白石（現(xiàn)代） 63x30cm 木版水印 · 紙本 （上下滑動欣賞展出作品，如遇長圖請旋轉(zhuǎn)屏幕）
中國現(xiàn)代水印木刻是20世紀(jì)30年代逐步發(fā)展起來的原創(chuàng)性版畫藝術(shù)形式，它一方面從傳統(tǒng)雕版木刻中汲取深厚的滋養(yǎng)，另一方面也吸收融合西方套色木刻以及日本彩色木版畫技術(shù)，最終形成不同地域藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代水印木刻版畫，如以表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)為特色清新雅麗的江浙水印木刻、白山黑水北大荒水印木刻、富于少數(shù)民族風(fēng)情四川水印木刻等?？梢哉f，中國現(xiàn)代水印木刻藝術(shù)也是千年中國雕版印刷藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展，如今它已成為中國版畫領(lǐng)域最具中國文化特質(zhì)與內(nèi)涵的藝術(shù)樣式。 《阿詩瑪》 黃永玉 30x21cm 水印木刻 紙本 2010年 《玉帶橋》 古元 32x28cm 水印木刻 紙本 1962年 《蒲公英》 吳凡 56x35cm 水印木刻 紙本 1959年 《藏族女孩》 李煥民 42.5x23.2cm 水印木刻 紙本 1958年 《春風(fēng)春水江南》 黃丕謨 45.5x59.5cm 水印木刻 紙本 1979年 《蘇州印象》 張新予 47x50cm 水印木刻 紙本 1983年 《逢春》 趙延年 41×55.5cm 水印木刻 紙本 1962年 《黃山張組畫之二：仙蓬萊》 趙宗藻 53×44cm 水印木刻 紙本 1982年 《三月》 阿鴿 50×42cm 水印木刻 紙本 1982年 《白山黑水》 宋源文 69×52cm 水印木刻 紙本 1981年 （上下滑動欣賞展出作品）
2000年后，水印木刻藝術(shù)創(chuàng)作全面進(jìn)入了當(dāng)代語境。純粹的風(fēng)景或風(fēng)情性的描繪作品逐漸減少，取而代之的是藝術(shù)家對當(dāng)代社會發(fā)展、本民族文化傳統(tǒng)以及外來文化撞擊所產(chǎn)生的深度思考與視覺呈現(xiàn)。這其中既有將水印木刻當(dāng)作傳統(tǒng)文化媒介的觀念性創(chuàng)作，也有探究水印版畫表現(xiàn)極限的藝術(shù)試驗，還有從材料物性出發(fā)所進(jìn)行的印痕比較研究等。年輕一代的藝術(shù)家更是在觀念與技術(shù)上尋找到了一種新的突破，他們試圖在東西方文化中找到一個支點(diǎn)，并在技術(shù)實(shí)現(xiàn)上借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作更復(fù)雜、更具有想象力和視覺沖擊力的水印木刻作品。 《西遞村系列之二十三》 應(yīng)天齊 60x51.5cm 水印木刻 紙本 1990年 《黃金周》 方利民 145x75cm 水印木刻 紙本 2011年 《風(fēng)骨峻峭遺塵?！?nbsp;應(yīng)金飛 165x120cm水印木刻 紙本 2022年 《雙峰圖》 陳琦 73x173cm 水印木刻 紙本 2019年 《如鏡的水面之一》 萬子亮 155x50cm 水印木刻 紙本 2003年 《南方的山》 邵蓓艷 70x104cm 水印木刻 紙本 2009年 《漫步·聆聽》 張曉鋒 96x75cm 水印木刻 紙本 2007年 《面孔之九》 丁卉 60×90cm 水印木刻 紙本 2018年 《寶船》 王巖 100*200cm 水印木刻 紙本 2020年 《秋之詩》 連卓奇 122x88cm 水印木刻 紙本 2017年 《先知》 陳天禪 85×85cm 水印木刻 紙本 2021年 《歷史的邏輯》 王霖 146×100cm 水印木刻 紙本 2022年 （上下滑動欣賞展出作品）
|
|
|
