第二節(jié)  演員群體的貧富分化

   在京劇史的書寫中，無(wú)論京劇要承擔(dān)多大的政治意義、藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于京劇的表演者來(lái)說(shuō)，這首先是他們＂藉此謀衣食＂這一點(diǎn)眾人皆知，但在學(xué)術(shù)研究中卻又常被忽視。批評(píng)一般伶人＂唯利是圖＂的人要么己經(jīng)是衣食無(wú)憂者，要么就是過(guò)于無(wú)情者。在京劇藝術(shù)背負(fù)上社會(huì)責(zé)任和歷史任務(wù)之先，也需京劇表演者忘卻衣食的負(fù)擔(dān)。經(jīng)濟(jì)富裕的伶人未必都在京劇藝術(shù)上有所創(chuàng)造，但那些在京劇藝術(shù)上有所創(chuàng)新的演員，無(wú)不是超越了經(jīng)濟(jì)的局限。

   然而，絕大多數(shù)的伶人只能在經(jīng)濟(jì)問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題的交叉領(lǐng)域里左右為難。在上海京劇市場(chǎng)中，伶人群體的狀況也不外如此。而且京劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈激烈，伶人群體的貧富分化就愈明顯。

１．名角包銀的畸形増高

   一位普通京劇演員的父親曾對(duì)能夠拿高包銀的名伶表示艷羨，說(shuō)名伶的包銀＂幾在道尹之上＂。只可惜他的＂犬子＂包銀很低，否則他做父親的，也可安安穩(wěn)穩(wěn)地做個(gè)＂富家翁＂。這位父親如果能夠到1930年的上海京劇市場(chǎng)中再去看看，肯定要更加驚訝了。實(shí)際上，名角的包銀在清末民初時(shí)候并不很高，而是隨著上海京劇市場(chǎng)的發(fā)展被逐步抬高的。馬連良初到上海時(shí)，包銀800元，＂還是賣得介紹人面子＂，唱紅以后，第二次來(lái)，包銀就漲到1200元，第三次漲為2000元，第四次3500元，第五次6500元，第六次就上萬(wàn)了。

   孫菊仙剛到上海時(shí)，己經(jīng)是上海最高包銀，2000元一個(gè)月，而后繼者譚蠢培則漲至6000元。以后每表演一次増高一度，＂自一萬(wàn)五千元以歷二萬(wàn)四千元而終＂。

   梅蘭芳1913年第一次到上海演出，包銀不過(guò)1400元，在王鳳卿的干涉下，才勉強(qiáng)漲到1800元。而到了20年代末，＂梅老板所至之地，曰本港粵姑無(wú)論，即以上海而論，包銀動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)元＂。

   名角高包銀現(xiàn)象助長(zhǎng)了其他演員們要價(jià)的底氣。1930年之后，情況更加惡化。譚富英到黃金大戲院演出，合同四十天而包銀13000元；程硯秋同在黃金大戲院演出，合同四十天，包銀30000元（含小生俞振飛）。蓋叫天也曾在更新舞臺(tái)要求12000元的高包銀。

   —家普通戲院的資本投入也不過(guò)幾萬(wàn)元而已，名伶唱一個(gè)月的戲就要拿去萬(wàn)元左右，的確是高得畸形。還可以從名角的奢侈生活上看得出這種包銀的畸高。早在民初，一旦通過(guò)表演賺錢，手有余資后，名伶?zhèn)兙烷_(kāi)始買田置屋。那時(shí)的三四千元，足夠建筑房屋，且能夠美輪美矣。

   新舞臺(tái)的毛韻珂通過(guò)《新安驛》、《鐵弓緣》聲名鵲起后，＂就在霞飛路嵩山路口造著新房，式樣中西參半，略有園庭＂；夏月珊因演出《濟(jì)公活佛》、《黑籍冤魂》轟動(dòng)一時(shí)后，置辦了＂高大的四層樓＂，夏月潤(rùn)、夏月恒也都置辦了相當(dāng)規(guī)模的房屋。大舞臺(tái)的呂月樵創(chuàng)編《戲迷傳》、《目連救母》后，大發(fā)其財(cái)，也買田置屋。1929年，天蟾舞臺(tái)不僅新戲五本《封神榜》里的新角多，而且天蟾舞臺(tái)每至演出期間，停在后臺(tái)的汽車也多。＂最近一月內(nèi)，小楊月樓、潘雪艷均置汽車，與麒麟童勢(shì)成鼎時(shí)，某藝員旋亦置一事，遂成一桌馬雀，拼列道左，途人駐觀而艷羨，是天蟾后臺(tái)汽車多也＂。趙如泉的汽車撞壞后，又花費(fèi)3000多元買了一部別克汽車。

   1923年名伶高慶奎以每年24000元的包銀欲長(zhǎng)期搭丹桂第一臺(tái)，而大舞臺(tái)則每年30000元的包銀托人聘請(qǐng)高慶奎入駐。劇評(píng)家聲稱，如果落槽，就會(huì)像正在大舞臺(tái)的＂毛韻珂、趙如泉、孫少棠等均已經(jīng)在上海買田置屋，成為小康，將來(lái)高慶奎勢(shì)必也步他們的后塵大發(fā)其財(cái)＂。

   高慶奎的包銀并不非常高，每月算下來(lái)超不過(guò)3000元，已被評(píng)論者定為＂大發(fā)其財(cái)＂者。從一則1929年高慶奎高價(jià)購(gòu)買警犬的消息，可以推知其生活的確富裕。1927年，天蟾舞臺(tái)的名伶間還興起一股＂跳舞熱＂，有的名伶甚至可在自家寓所召開(kāi)舞會(huì)以便應(yīng)酬交際。

   名角們對(duì)自己行頭的包裝也出手闊綽，以至于從奢侈落入怪誕。鑒于此，有人感嘆＂伶人之包銀動(dòng)輒巨萬(wàn)，少亦數(shù)千，日僅工作一二小時(shí)，故養(yǎng)成驕奢淫逸之習(xí)。＂劇評(píng)家曾痛批名伶?zhèn)兊纳莩拮黠L(fēng)：

   一旦收入畸高的名伶未盡到相應(yīng)社會(huì)義務(wù)，更加激起社會(huì)輿論對(duì)這一群體的批評(píng)。1923年上海舉行十班會(huì)串，共售600—700元，＂這區(qū)區(qū)六七百元，北伶中還是梅蘭芳拿不出呢，楊小樓拿不出呢，還是李吉瑞本人拿不出呢？何必一定要到上海來(lái)籌募？至于到30年代中期，出現(xiàn)了人們對(duì)于名伶義務(wù)戲的質(zhì)疑與批評(píng)。

   1936年，程硯秋出外碼頭到重慶義演，演出結(jié)束后，有重慶災(zāi)民呈請(qǐng)程現(xiàn)秋及其劇團(tuán)公開(kāi)賬目，并稱程硯秋及其劇團(tuán)斂財(cái)80000元。社會(huì)對(duì)名伶高收入的態(tài)度可見(jiàn)一斑。

   名角包銀的増高的確改善了一部分京劇演員的生活狀況和社會(huì)地位，可一旦畸形發(fā)展，就帶來(lái)了不小的負(fù)面影響。

   名角包銀增高，戲院成本必然上升，但＂一個(gè)舞臺(tái)里面只能容納一千人到三千人，平均算上他兩千個(gè)座位，每人平均一元或一元幾角，總共不過(guò)收入兩三千元，而他們角兒就要分去了一、二千元，原有的角兒班底房租電燈等費(fèi)還不在內(nèi)，請(qǐng)問(wèn)做老板的還能有多大賺頭？所以戲院老板勢(shì)必提高票價(jià)。前文已述，戲院的最高票價(jià)長(zhǎng)年保持在1元左右，總體甚至有下降的趨勢(shì)。但在名伶出演期間，則特別增高。

   1926年底，梅蘭芳在大新舞臺(tái)演出，票價(jià)高達(dá)4元，1930年，上海舞臺(tái)聘請(qǐng)九十歲名伶孫菊仙南下出山，票價(jià)也達(dá)到２元４角。針對(duì)這種現(xiàn)象，劇評(píng)家提出批評(píng)：

   但實(shí)際上，戲院老板是無(wú)視這些批評(píng)的。上海不乏有錢人，只要這部分觀眾追捧名角，窮措大來(lái)不來(lái)是無(wú)所謂的。反倒是政府部門針對(duì)高包銀進(jìn)行了個(gè)人所得稅的征收。

   有人認(rèn)為＂重賞之下必有勇夫＂，意即名角高包銀的機(jī)制能夠激勵(lì)京劇演員們充分發(fā)揮才能，認(rèn)真刻苦地磨練藝術(shù)，從而整體促進(jìn)京劇藝術(shù)的發(fā)展?；蛟S這個(gè)觀點(diǎn)是正確的，但卻與上海京劇市場(chǎng)的歷史狀況不相吻合。高包銀的機(jī)制并未有效促進(jìn)上海京劇藝術(shù)的進(jìn)步，反而加速了京劇藝術(shù)的衰敗。藝術(shù)高超而包銀低廉、包銀較高而藝術(shù)平平的現(xiàn)象在上海京劇市場(chǎng)亦時(shí)有發(fā)生。民初時(shí)老名伶譚鑫培的精湛藝術(shù)在上海京劇市場(chǎng)中就并未賣得好座。藝術(shù)高超的演員也會(huì)潦倒窮困。針對(duì)這種名不副實(shí)的現(xiàn)象，劇評(píng)家們各抒己見(jiàn)，有的認(rèn)為伶人走紅賣座與否全靠運(yùn)氣：

   相信命運(yùn)的伶人們?yōu)榱嗽谏虾＞﹦∈袌?chǎng)中走紅，紛紛崇尚迷信，持齋誦佛。有的則認(rèn)為是旦角陋起，生角衰退的原因；還有的認(rèn)為是＂老伶工憑能耐吃飯，新藝人靠捧場(chǎng)賺錢＂。運(yùn)些觀點(diǎn)都只是現(xiàn)象描述，根本原因還在于京劇商品化。名角包銀的畸形増高是京劇商品化的必然結(jié)果。