知識分子源頭與制名之職：巫史視角下的《鑄劍》

學(xué)界關(guān)于《鑄劍》的前研究主要集中于其和復(fù)仇、俠文化以及神話系統(tǒng)的聯(lián)系，較少關(guān)注其與巫史傳統(tǒng)的關(guān)系[1]?！拔逅摹鼻昂螅瑲v史演進一元論傳入中國學(xué)界[2]，認(rèn)為人類社會發(fā)展遵循某種普遍規(guī)律，其中“從巫術(shù)世界到理性世界”的發(fā)展模式被視作人類早期文明的共性。無論是王國維的《宋元戲曲考》，魯迅的《中國小說史略》，還是馮友蘭的《中國哲學(xué)史》，都試圖找到一個“從巫術(shù)到理性”的歷史節(jié)點。周作人在《中國新文學(xué)的源流》中也談到了這個轉(zhuǎn)折，他更明確地提出了循環(huán)歷史觀，即巫術(shù)和理性對世界的控制是此消彼長的關(guān)系，在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)批判原始思想在中國始終不曾消亡，這種觀點正是前述進化歷史觀的引申。在這個視野下，魯迅如何在《鑄劍》等文本中安置“巫”的要素，聯(lián)系著魯迅對語言文字的功能、文學(xué)與政治的關(guān)系等命題的深層思考，并與同時代學(xué)人形成對話。

一、“根柢在巫”與知識分子前史：廟堂之外的另一種力量

作于1926年、發(fā)表于1927年的《鑄劍》，其原文本成書于六朝，所述故事則發(fā)生在春秋。魯迅在《中國小說史略》中說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾”[3]，在1925年的信中他也談到：“中國之鬼神談，似至秦漢方士而一變，故鄙意以為當(dāng)先搜集至六朝（或唐）為止群書，且又析為三期，第一期自上古至周末之書，其根柢在巫，多含古神話，第二期秦漢之書，其根柢亦在巫，但稍變?yōu)?鬼道’，又雜有方士之說。第三期六朝之書，則神仙之說多矣。”[4]作為《故事新編》中魯迅最為認(rèn)可的篇目（“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認(rèn)真”[5]），《鑄劍》是“只給鋪排，沒有改動的”[6]，魯迅選擇故事背景為春秋、成書時間在六朝的“鑄劍”故事《三王墓》為底本[7]改寫，繞不過“根柢在巫”的文明判斷。

晚清革命知識分子非常關(guān)注民眾與宗教、迷信之間的關(guān)系，他們意識到宗教對于革命的意義，但在肯定其具有大眾動員力量的同時，章太炎和梁啟超等通過對屈原的評價，也指出鬼神思想是“宗教病態(tài)”或“思想幼稚”的表現(xiàn)。[8]顯然，對于民眾和知識分子，他們持有不同的標(biāo)準(zhǔn)和要求。對于前者，“迷信”作為凝聚力和行動力的來源“可存”，因而被視為方便法；而對后者，無論是梁啟超以“理性”為思想進步的標(biāo)準(zhǔn)，還是章太炎關(guān)注的“不狂不止”的主體狀態(tài)，都要求較為徹底的祛魅。無論如何，對于晚清知識分子而言，若以宗教作為革命上下層級的中介，民眾和知識分子精神之間必然是割裂的狀態(tài)。

“一戰(zhàn)”后，“五四”知識人以浪漫主義為資源反思啟蒙文化，對他們而言，“從巫術(shù)世界到理性世界”的世俗化過程并非沒有價值的失落，后者有可能意味著過分的成熟和工具化，以及真誠與激情的缺失。也因此，從晚清開始，尚存信仰的民間在價值上的復(fù)雜性已經(jīng)呈現(xiàn)出來。魯迅晚清所謂“迷信可存”，便已不是將民眾作為工具，而是看到了其主體－靈魂的可能性。日后魯迅在小說中對祭祀等多有涉及，比如1924年寫作的《祝?！分骶€就是祭祀，就祭祀文化而言，禮、俗的距離并不大，俗便是從禮而來。研究者們大都關(guān)注到，在《孤獨者》和《祝?！分嘘P(guān)于禮的內(nèi)容，無論是魏連殳還是祥林嫂，都是對“禮”背后的邏輯有信仰的人，他們像是舊時代最后的“犧牲”，他們在無信仰的人們之間的死去也成為“禮樂”時代的終結(jié)。

精英與民眾通過“信”達成的社會有機聯(lián)系被打破，是精英知識分子感到“寂寞”的重要原因。因此，在大革命失敗后寫作的《鑄劍》中，不是民眾，而是知識人自我指涉的復(fù)仇者呈現(xiàn)出某種“迷狂”帶來的能動性。小說第四部分的結(jié)構(gòu)，是黑色人進入宮廷，歌舞做法，自屠復(fù)仇，以及最后與民眾之間通過“祭典”建立精神聯(lián)系的失敗。在這個結(jié)構(gòu)中，無論是當(dāng)權(quán)者還是民眾，都平淡庸俗并無信仰，因而黑色人施法時難解的歌曲和呈現(xiàn)的神跡，更顯示出強烈的異質(zhì)性。

國畫《鑄劍》（趙奇作）

《鑄劍》第四部分之首，是黑色人進入王權(quán)中心的時刻。黑色人為何能夠進入宮廷空間？直觀的看，是因為他說自己會“玩把戲”。文中描寫的宮廷文化浸透了殘酷無聊：“午后，國王一起身，就又有些不高興，待到用過午膳，簡直現(xiàn)出怒容來。'唉唉！無聊！’他打一個大呵欠之后，高聲說。上自王后，下至弄臣，看見這情形，都不覺手足無措。白須老臣的講道，矮胖侏儒的打諢，王是早已聽厭的了；近來便是走索，緣竿，拋丸，倒立，吞刀，吐火等等奇妙的把戲，也都看得毫無意味。他常常要發(fā)怒；一發(fā)怒，便按著青劍，總想尋點小錯處，殺掉幾個人?！盵9]在禮樂崩壞背景下，黑色人以供人取樂的“優(yōu)”的身份獲得了進入政治場域的可能性。

但在進入政治場域之后，黑色人的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變。魯迅在對《三王墓》故事群的再創(chuàng)作中，添加了別的版本所沒有的重要元素，一個類似祭典的儀式。黑色人向王提出的要求很特別：“必須在金龍之前，擺一個金鼎，注滿清水，用獸炭煎熬。”[10]“金鼎”和“獸炭”等細(xì)節(jié)也是別的版本所無者。上古時代，以“鼎”為代表的青銅禮器有著溝通天地和祖先的功能，這種資格和能力為統(tǒng)治者所把持，意味著政治權(quán)力[11]。而在描寫煮眉間尺頭顱的過程中，黑色人的舉動與巫覡相似，即“眼光向著無物”的歌舞，“他也已經(jīng)伸起兩手向天，眼光向著無物，舞蹈著，忽地發(fā)出尖利的聲音唱起歌來”，同時，更是詳細(xì)“記錄”了難解的曲辭（“哈哈愛兮歌”）。黑色人的“異術(shù)”從“走索，緣竿，拋丸，倒立，吞刀，吐火”的替代品，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€與上天、萬民、社稷溝通的類似祭典的儀式，也可以說是“優(yōu)”轉(zhuǎn)為“巫”之實的過程。

彼時，“巫”是知識分子的源頭已是共識，章太炎在《訄書》的《原儒》篇中以“需”釋“儒”，由此得出求雨之巫是儒者的來歷[12]，顧頡剛等亦言巫、史等是“古代（按，指漢以前）的智識階級”[13]，魯迅在《漢文學(xué)史綱要》論述原始民族語言文字的開端，則認(rèn)為起初是以不確定的姿態(tài)和聲音表情意，后來演變?yōu)槲滓犞?，專司以歌舞贊頌通神[14]，等等。而王國維在《宋元戲曲考》中細(xì)分了巫優(yōu)的關(guān)系和差異：“歌舞之興，其始于古之巫乎？……巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后?！?，巫與優(yōu)之別：巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主，巫以女為之，而優(yōu)以男為之。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優(yōu)施一舞，而孔子謂其笑君，則于言語之外，其調(diào)戲亦以動作行之，與后世之優(yōu)，頗復(fù)相類。后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出；而此二者，固未可以后世戲劇視之也?！盵15]王國維認(rèn)為巫覡是俳優(yōu)的前身[16]，二者的重要區(qū)別是，巫覡是侍奉神的，而俳優(yōu)是侍奉人的。即文學(xué)者的前身經(jīng)歷了一個從“事神致?！钡奈祝绞浪谆瘖蕵肪醯膬?yōu)的發(fā)展。《鑄劍》中黑色人偽裝供人取樂的“優(yōu)”進入宮廷這個政治空間，再利用這個核心位置行“巫”的溝通天地人之實，這種身份轉(zhuǎn)變，也暗示了知識分子／文學(xué)者的歷史源頭的多樣性和一致性：作為知識分子的前史，無論是為“王”或為“職官”的巫，還是與宮廷關(guān)系密切的俳優(yōu)，又或是幽憤于政治而佯狂為巫的儒者[17]，都與政治有著密切的關(guān)聯(lián)。

“巫”的內(nèi)涵極為豐富，即使在早期也有“王為巫首”和“巫為職官”的變遷，日后糾纏著王朝政治、知識分子、人神溝通、靈魂觸碰等等，等等，是中國文化的重要內(nèi)核之一。對此，李澤厚做過梳理，“總的看來，'巫術(shù)禮儀’在周初徹底分化，一方面，發(fā)展為巫、祝、卜、史的專業(yè)職官，其后逐漸流入民間，形成小傳統(tǒng)。后世則與道教合流，成為各種民間大小宗教和迷信?！盵18]李澤厚做了一個相當(dāng)重的判斷，“經(jīng)由周公'制禮作樂’即理性化的體制建樹，將天人合一、政教合一的'巫’的根本特質(zhì)，制度化地保存延續(xù)下來，成為中國文化大傳統(tǒng)的核心，而不同于西方由巫術(shù)禮儀走向宗教和科學(xué)的分流。”[19]與魯迅一樣，李澤厚也將中國文化與西方文化分流的根源確定為“巫”。

事實上，知識分子與政治的密切關(guān)聯(lián)，包括二者之間的合作、反抗、逃避等多種可能性，在近現(xiàn)代學(xué)者對于屈原的評價上得到體現(xiàn)，除了前述的梁啟超和章太炎，王國維和魯迅也有專門的論述。王國維言：“屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作《九歌》之曲?！盵20]而魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中也將屈原視作一個政治人物，認(rèn)為他“占于靈氛，問于巫咸”是不得志下的無奈之舉。宴之敖者自言生長于“汶汶鄉(xiāng)”，早有研究者指出這與屈原《漁父》的關(guān)系[21]，不過，黑色人持刃向王復(fù)仇，作為為?！安觳臁倍督那姆疵嫘蜗螅菍εc神鬼聯(lián)系緊密的早期知識分子傳統(tǒng)的鉤沉乃至改寫。作為知識分子傳統(tǒng)被追溯的“巫史傳統(tǒng)”，提供了一種將屈原和宴之敖者并置的歷史場域。在《摩羅詩力說》中，魯迅追溯中國文學(xué)乃至文化中的反抗精神，獨獨看到了屈原，“放言無憚，為前人所不敢言”，但他在當(dāng)時就感到不滿足：“然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動后世，為力非強?！盵22]可以說，《三王墓》中復(fù)仇者的形象彌補了魯迅對于早期知識分子歷史和“文化基因”的遺憾——能夠事神通靈的“巫”構(gòu)成了墮落政治／君王之外的另一種力量。

屈原像

如果說魯迅看重中國知識分子文化基因中的反抗力量，以及溝通天地人的可能性，那么周作人的意見則完全是西方化的，即前面提到的李澤厚所說的“由巫術(shù)禮儀走向宗教和科學(xué)的分流”。在《中國新文學(xué)的源流》中，周作人也擬想了一個理性化的歷史瞬間，即國民、尤其是“文化程度漸高”的國民，從宗教儀式的參與者，變成了“看熱鬧”的旁觀者：“在化裝迎春的這一天，有很多很多的國民都去參加，其參加的用意，在最初并不是為看熱鬧，而是作為舉行這儀式的一份子而去的。其后一般國民的文化程度漸高，知道無論迎春與否，春天總是每年都要來的。于是，儀式雖還照舊舉行，而參加者的態(tài)度卻有了變更，不再是去參加儀式，而是作為旁觀者去看熱鬧了?！痹谶@里，周作人將人類社會的規(guī)律與自然規(guī)律劃了等號，而對“化裝迎春”態(tài)度的歷史轉(zhuǎn)變，意味著有知識的人首先將自己從“影響自然／影響歷史”的薩滿式觀念中解脫了出來。在這個演講中，周作人建構(gòu)了文學(xué)起源的兩條不同脈絡(luò)，即“巫術(shù)”和“游戲”。站在個人主義、人間本位以及理性啟蒙的立場上，周作人質(zhì)疑文學(xué)者政治參與有效性和合理性，其立論基礎(chǔ)正在于文學(xué)與宗教的分合[23]，他認(rèn)為巫術(shù)儀式中的曲辭乃是“載道”一脈的源頭，并由此界定“載道文學(xué)”的概念：“言志之外所以又生出載道派的原因，是因為文學(xué)剛從宗教脫出之后，原來的勢力尚有一部分保存在文學(xué)之內(nèi)?！盵24]將文學(xué)詩歌與政治改革分開，強調(diào)其各自價值和畛域，反之將兩者混在一起，則是沒有脫離原始信仰。

周作人將文學(xué)從巫術(shù)現(xiàn)象中獨立出來，是試圖整體的否定文學(xué)影響歷史的可能性，而這偏偏是魯迅所希望達成的，無論是晚清的“攖人心”，還是1920年代和1930年代都出現(xiàn)過的“匕首投槍”，宣布語言文字的失敗等于選擇接納絕望的控制。同樣是在“實力與文章”的框架中思考，周作人將務(wù)求真實的邏輯推到極致，嚴(yán)重束縛了他的文字可以觸及的范圍，只能從接近真實，轉(zhuǎn)向無需外求的“自然流露”；而魯迅則反復(fù)援引最原始意義上的“語言”之生成瞬間——同時也是原本的語言無以為繼的瞬間，重新賦予語言以改變現(xiàn)實的力量。

二、“不可解”的語言之落地：主體的浮現(xiàn)與語言的社會化

《荀子·正名》是從上而下的“王者制名”，但并未忽略個體意志層面的“志”的問題，而是給出了一個相當(dāng)理想化的路徑，“名定而實辨，道行而志通”[25]，不過，這種高度系統(tǒng)化方能運行的“定名”理想，無法承受任何環(huán)節(jié)的斷裂。晚清中國社會在制度、軍事、文化等層面的高度復(fù)雜化，使得名之歷史不再單純，因此，章太炎雖尊重“殊名”，然無論是各國語言還是方言，“殊名”皆有其史，“齊物”式的文化多元化方案，無法在中國社會中扎根，這也導(dǎo)致了章太炎方案的失敗。

與傳統(tǒng)“正名”思想的路徑不同，“五四”時期的白話文理想是由“志”而定“名”，這也使得文學(xué)成為革命的核心問題。語言的自由映照著面對變幻復(fù)雜的大環(huán)境的思想與行動自由。而大革命失敗后，曾經(jīng)將文化、文學(xué)置于革命中心位置的“五四”知識分子們在失敗的體驗中再次追問，文學(xué)是否可能成為靈魂之間的溝通途徑。寫于1927年的《鑄劍》在復(fù)仇之外，還有一個重要主題是知識分子與民眾靈魂之間的隔絕斷裂：小說中，復(fù)仇的完成并非終結(jié)，全文的最后一個高潮是“三王”的祭祀，文末，金棺中藏著“三個頭和一個身體”，“百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人叢中出現(xiàn)。幾個義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施?！盵26]所謂“逆賊的靈魂”和王一同享受著祭禮，看起來可以算得復(fù)仇的終極勝利。作為禮教的基礎(chǔ)，“祭祀”是人和神、靈魂與靈魂之間溝通和紀(jì)念的方式，祭祀者通過感悟祖先或神的“靈”，與之融合為一，獲得天神、地神和人神的庇佑。宴之敖者和眉間尺的“靈魂”與王一同接受祭祀，打破了“王”對于這種精神活動的壟斷，不可謂不宏偉。然而，除了幾個“義民”外，百姓們不過是圍觀熱鬧，壯麗的復(fù)仇、靈魂的破禁等等對于百姓而言似乎沒有任何影響。和《藥》等作品一樣，這是對百姓與犧牲的革命者、呼號的文學(xué)者之間精神無法相通的無奈。

由此看“哈哈愛兮歌”，研究者多關(guān)注“哈哈愛兮歌”中能解的部分[27]，但本文更關(guān)注其“不能解”的性質(zhì)設(shè)置：正如魯迅和增田涉說，黑色人唱的歌曲“我們這種普通人是很難理解的”[28]。此前，魯迅也多有寫到“不能解”的言語，在浪漫主義的視閾下，原初的、難解的語言和聲音所可能具有的力量，具有理性化的言辭所無可比擬的力量。這樣的例子在《野草》中有多處，比如《復(fù)仇（其二）》（1924）：“突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。遍地都黑暗了。'以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！’（翻出來，就是：我的上帝，你為甚么離棄我？！）”[29]又如《頹敗線的顫動》（1925）：“她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語?！谑翘鹧劬ο蛑炜眨o詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無邊的荒野?！盵30]等等，這些“無詞的言語”，將語言拉回到起源之處。在主體極度痛苦、絕望和憤怒的時刻，新的語言隨時可以生成。

《頹敗線的顫動》（趙延年作）

原初性的表述是極端個人化的，擺脫了一切既有歷史而自成歷史。然而，這種個人化的語言－歷史，如何才能彼此觸碰，成為問題。也是1927年，魯迅翻譯了武者小路實篤的《文學(xué)者的一生》，這里提到了西方浪漫主義文學(xué)觀念的基本要素，即文學(xué)者存在的意義是人類觸及自己和他人的魂靈（精神）：“文學(xué)的價值，就在任性這一點上，在這里，能夠觸著人的精神?！郎咸葲]有文學(xué)者，便寂寞，就是為此?；盍艘皇溃荒苡|著人的魂靈，是不堪的。”而文學(xué)的作者與讀者之間要達成“魂靈”與“魂靈”的溝通，即個體與他人的魂靈的聯(lián)系，是最難也最具有挑戰(zhàn)性的一步。對此武者小路說，“從讀者那一方面說，也還是作家始終任性的好?！謴淖髡哌@一面說，也除了始終使自己盡量地生發(fā)之外，沒有別的路。無緣的人，就作為無緣的人；自己呢，除了始終依著自己的內(nèi)發(fā)的要求，寫些自己可以滿足的，不敷衍，有把握的，而且竭力寫些價值較高的東西之外，沒有別的路?！盵31]這個解答對于魯迅和周作人的影響都很大，為他們的發(fā)揮提供了空間以及歧路的可能。

武者小路說的“緣”，是佛學(xué)話語對西方個人主義文學(xué)觀念的巧妙轉(zhuǎn)化，周作人繼承了這一概念，進一步提出了“結(jié)緣”的說法，意在強調(diào)自由，反對強迫，維護各人之間的邊界。廢名的“墳”的比喻也是同樣意思，不過意境就更為詭譎灰暗了。在《結(jié)緣豆》中，周作人娓娓談到：“結(jié)緣的意義何在？大約是從佛教進來以后，中國人很看重緣，有時候還至于說得很有點神秘，幾乎近于命數(shù)。……我很喜歡佛教里的兩個字，曰業(yè)曰緣，覺得頗能說明人世間的許多事情，仿佛與遺傳及環(huán)境相似，卻更帶一點兒詩意?！盵32]這以“緣”為基礎(chǔ)的文學(xué)觀念，將個人主義的文學(xué)（文學(xué)者）作為強迫介入的政治的對立面（周作人在文中嘲笑“強行結(jié)緣”的和尚，正是此意），更積極地揣度其社會意識則曰“去政治化的政治”，而這種沒有社會性的“靈魂與靈魂”關(guān)系說也最終進入某種困境。

知識分子與民眾在精神上的分裂，需要以文學(xué)乃至更不成“體”的語言文字作為中介，相較于晚清所設(shè)想的宗教，文學(xué)這一中介的特點首先是言說主體的真誠，其次才是對接受者的影響。對于1927年之后的知識分子／文學(xué)者群體而言，言說主體的真誠建立在一次次革命失敗帶來的痛苦和無力感上，因此，將自己寫出的一個字一個字，想象成接納虛無、隨遇而安的“結(jié)緣豆”，還是反抗虛無、刺入血肉的“匕首投槍”，終究必須放置在革命歷程中考量，放在知識分子與民眾的關(guān)系中考量。

武者小路關(guān)于“緣”的說法懸置了兩側(cè)牽于一線的主體，提供了一個內(nèi)容空缺的框架。究竟是什么樣的靈魂之間才有緣分？問題最終還是要回到主體本身。在“實力與文章”的框架中，周作人所持的“旁觀者”態(tài)度當(dāng)然能夠理解，只是，旁觀者的靈魂只能觸及同樣的旁觀者，這一點恐怕也無疑問。而在魯迅這里，他看到的更多是如何將精神血肉化，武者小路實篤在文章中論及主義與血肉的關(guān)系：“雖有有主義的人，而這還沒有全成為這人的血和肉。”[33]魯迅日后“革命文學(xué)需要有革命人”的說法與武者小路實篤這一觀點顯然是一脈相承的，在一定程度上，階級理論的出現(xiàn)其實填補了懸置的主體空白。

《鑄劍》插圖（作者不詳）

1934年，魯迅在《門外文談》中又談到文字和巫史的關(guān)系，他持“巫為職官”，指認(rèn)巫史／早期知識分子作為廟堂職官，是政治權(quán)力的一部分，壟斷了文字的使用：“文字在人民間萌芽，后來卻一定為特權(quán)者所收攬。據(jù)《易經(jīng)》的作者所推測，'上古結(jié)繩而治’，則連結(jié)繩就已是治人者的東西。待到落在巫史的手里的時候，更不必說了，他們都是酋長之下，萬民之上的人。社會改變下去，學(xué)習(xí)文字的人們的范圍也擴大起來，但大抵限于特權(quán)者?！盵34]不過，巫史所能掌控的僅限于文字，無法推及語言，因此勞動者的“杭育杭育”也是創(chuàng)作。

不過，對于不識字的“杭育杭育派”，魯迅也不能滿足：“讀書人在書房里商量出來的方案，固然大抵行不通，但一切都聽其自然，卻也不是好辦法?！濒斞敢蟆坝X悟的讀書人”承擔(dān)起類似“煉話”的任務(wù)，并將這類讀書人形象匯入了中國歷史的流脈：“至于開手要誰來做的問題，那不消說：是覺悟的讀書人?！蓺v史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務(wù)。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權(quán)，卻不是騙人，他利導(dǎo)，卻并非迎合。”[35]與章太炎以歷史為依據(jù)的制名方式不同，魯迅在《小約翰》和《門外文談》中的語言“拿來主義”，是將大眾的靈魂納入歷史考量的知識分子，再一次承擔(dān)起“制名”的工作。

從巫史視角看魯迅1927年的《鑄劍》，能看出魯迅的知識分子觀和語言觀在這一節(jié)點上的走向，是從個人主義的、浪漫主義的觀念，走向主體更為明確的社會與政治的觀念。1920年前半期，魯迅所設(shè)想的白話文價值不僅僅在通俗易懂，還在于可以隨時回到生成之初；而從1927年始，這種浪漫主義的語言觀開始向社會性落地，純粹個人表達的“不能解”的言語，能否溝通不同主體成為問題；到了1934年的《門外文談》，這種語言觀所投射的主體明確浮現(xiàn)，于是更具社會性的勞動者的號子“杭育杭育”，取代了浪漫主義視閾下普遍主體的靈魂絕叫，成為新的寓言。

注釋：

[1] 有研究者指出了《鑄劍》中黑衣人的身份類似于巫覡，所施展的是薩滿式的法術(shù)（張閎，《王者歸來：魯迅<鑄劍>中的符號游戲與復(fù)仇政治學(xué)》，《上海文化》，2013年第11期。）但這種說法忽略了魯迅本身的文化判斷。

[2] 余英時，《論天人之際》，臺北：聯(lián)經(jīng)書房，2014年，第4頁。

[3] 魯迅，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第45頁。

[4] 魯迅，1925年3月15日致梁繩袆信，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第463頁。

[5] 魯迅19360328致增田涉信，《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第386頁。

[6] 魯迅19360217致徐懋庸信，《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第30頁。

[7] 關(guān)于《鑄劍》的底本問題，見［日］丸尾常喜在《復(fù)仇與埋葬：關(guān)于魯迅的<鑄劍>》中的考察：“承傳'眉間尺故事’的代表性文獻有三篇：一篇出自輯錄佛家故事的唐代類書《法苑珠林》卷三十六《搜神記》，另兩篇出自宋代類書《太平御覽》卷三四三'兵部’里的《列士傳》、《孝子傳》。這三則長短不同，但故事的基本構(gòu)架則是一致的?！送馍杏幸黄鸫貔i壽對唐人于文政的《類林》增補而成的《類林雜說》卷一'孝行篇’所錄《孝子傳》中的一篇。這一篇較《搜神記》中所收要詳細(xì)。細(xì)谷草子認(rèn)為，作為《鑄劍》的直接素材，這一片毋寧說更為合適（據(jù)《魯迅日記》1923年1月5日記載，收三弟周建人所寄書一包，內(nèi)含《類林雜說》二本）?！薄皳?jù)藤井省三考證，《中國童話集》系伍田大池編，1924年東京富士山房版，其中的《眉間尺》是源于《楚王鑄劍記》（明桃源居士編《五朝小說》所收，假托后漢趙曄作。本文與今《搜神記》20卷本所收相同）的童話，據(jù)《魯迅日記》，他是1925年8月11日購入《中國童話集》的?！盵7]丸尾常喜看重的是“眉間尺故事”的框架和梗概，而我需要考察相關(guān)素材中的“文字”。（［日］丸尾常喜著，秦弓譯,《復(fù)仇與埋葬：關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1995年第3期。）

[8] 彭春凌，《章太炎對姉崎正治宗教學(xué)思想的揚棄》，《歷史研究》，2012年04期。

[9] 魯迅，《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第443頁。

[10] 魯迅，《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第444頁。

[11] 張光直：“這種極其繁縟、極盡奢華的祭祀活動以及同祖先精靈的溝通（主要為了統(tǒng)治術(shù)），都以帶有動物圖案的青銅禮器為基礎(chǔ)；占有它們，是保證統(tǒng)治者獲得祖先知識的故那件。因此，作為儀式象征的九鼎，也就是統(tǒng)治的象征?！保ā睹佬g(shù)、神話與祭祀》，北京：三聯(lián)書店，2013年，第95頁。）

[12] 見章太炎《原儒》一篇，《訄書詳注》，上海古籍出版社，2000年。

[13] 顧頡剛，《古史辨第一冊自序》（1926.1.12－4.20草），《顧頡剛?cè)返?卷，中華書局，2010年，第51頁。

[14] 魯迅《漢文學(xué)史綱要·第一篇 自文字至文章》：“在昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態(tài)聲音，自達其情意而已。聲音繁變，濅成言辭，言辭諧美，乃兆歌詠。時屬草昧，庶民樸淳，心志郁于內(nèi)，則任情而歌呼，天地變于外，則祗畏以頌祝，踴躍吟嘆，時越儕輩，為眾所賞，默識不忘，口耳相傳，或逮后世。復(fù)有巫覡，職在通神，盛為歌舞，以祈靈貺，而贊頌之在人群，其用乃愈益廣大。試察今之蠻民，雖狀極狉獉，未有衣服宮室文字，而頌神抒情之什，降靈召鬼之人，大抵有焉?！保ā遏斞溉返?卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第353頁。）

[15] 王國維，《宋元戲曲史》，《王國維全集》第3卷，浙江教育出版社，2010年，第4-6頁。

[16] 王國維尤其指出“楚越”地方的相關(guān)風(fēng)俗：“商人好鬼，故伊尹獨有巫風(fēng)之戒。及周公制禮，禮秩百神，而定其祀典。官有常職，禮有常數(shù)，樂有常節(jié)，古之巫風(fēng)稍殺。……周禮既廢，巫風(fēng)大興。楚越之間，其風(fēng)尤盛。王逸《楚辭章句》謂：'楚國南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞、以樂諸神。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作《九歌》之曲。’”（《王國維全集》第3卷，浙江教育出版社，2010年，第4-6頁。）

[17] 章太炎在《國故論衡》中有言：“故曾皙之狂而志舞雩，原憲之狷而服華冠，皆以忿世為巫，辟易放志于鬼道?！闭绿鬃宰⒃疲骸瓣柨駷槲?，古所恒有，曾、原二生之志，豈以靈保自命哉？”[17]章太炎認(rèn)為，曾皙和原憲一則志巫（舞雩是求雨之術(shù)），一則服巫（華冠即鷸冠，禮記云“知天文者服之”），根本上是因為他們憤世嫉俗，故借此佯狂遠(yuǎn)人，后世董仲舒崇事巫術(shù)，是“不喻斯旨”，愚不可及。

[18] 李澤厚，《說巫史傳統(tǒng)》，上海譯文出版社，2012年，第34頁。

[19] 李澤厚，《說巫史傳統(tǒng)》，上海譯文出版社，2012年，第35頁。

[20] 王國維，《宋元戲曲考》，《王國維全集》第3卷，浙江教育出版社，2010年，第5頁。

[21] 《漁父》：“屈原曰：'吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴湘流，葬于江魚之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎?’”

[22] 魯迅，《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第71頁。

[23] 周作人《中國新文學(xué)的源流》：“文學(xué)和宗教兩者的性質(zhì)之不同，是在于其有無'目的’：宗教儀式都是有目的的，文學(xué)則沒有?！膶W(xué)只有感情沒有目的。若必謂之為是有目的的，那么也單是以'說出’為目的?！苍诹碛蟹e極方法可施，還不至于沒有辦法或不可能時，如政治上的腐敗等，當(dāng)然可去實際地參加政治改革運動，而不必借文學(xué)發(fā)牢騷了?！保ā吨茏魅松⑽娜返?卷，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第58頁。）

[24] 周作人，《中國新文學(xué)的源流》（1932年），《周作人散文全集》第6卷，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第58、59、61、63頁。

[25] 《荀子》，中華書局，2011年，第135頁。

[26] 魯迅，《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第450、451頁。

[27] 如高遠(yuǎn)東《歌吟中的復(fù)仇哲學(xué)——<鑄劍>與“哈哈愛兮歌”的相互關(guān)系解讀》，《魯迅研究月刊》，1992年第2期。

[28] 魯迅19360328致增田涉信，《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第386頁。

[29] 魯迅，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第178頁。

[30] 魯迅，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第210、211頁。

[31] ［日］武者小路實篤著，魯迅譯，《文學(xué)者的一生》，刊于《莽原》1927年第2卷第3期。

[32] 周作人，《結(jié)緣豆》（1936），《周作人散文全集》第7卷，第359頁。

[33] ［日］武者小路實篤著，魯迅譯，《文學(xué)者的一生》，刊于《莽原》1927年第2卷第3期。

[34] 魯迅，《文外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第94頁。

[35] 魯迅，《門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第100、101頁。