藝術史是時間維度上有關藝術品、藝術家和藝術事件的表述方式。在自瓦薩里以來由西方世界發(fā)展出來的藝術史敘述中，時間的線軸一直都是以西方為中心的。非西方藝術活動在這一類型的藝術史敘述中，其興起、發(fā)展和衰亡的原語境和時間標記往往被忽略或者刻意回避，即使在諸如最新版的加德納藝術通史中，前者往往也僅作為后者“非時間性”的點綴和腳注，喪失了文化的獨立性和應有的獨特價值。對此，隨著后殖民主義等一系列反思性思潮的興起，學界已從理論上對現(xiàn)有藝術史的寫作模式進行了深刻的批判和深入的反思?；诖?，德國藝術史家和批評家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）宣稱，當代藝術史的敘述模式已從舊時以西方為中心的“世界藝術”（world art）模式轉(zhuǎn)向了一種強調(diào)多元平等的“全球藝術”（global art）模式。而這一轉(zhuǎn)向所帶來的根本變化，正如美國藝術史家和藝術理論家哈爾·福斯特（Hal Foster）所言，是從一種以西方時間為中心的藝術“歷史”（history）的表述，轉(zhuǎn)向了一種去時間化（或者說非時間性）的文化空間／地理（culture）的表述，由此而寫就的藝術史將是不同于以往的“新藝術史”。

本文旨在討論新藝術史的學理背景、演化過程和呈現(xiàn)方式，并以漢斯·貝爾廷有關“全球藝術”的認識和斯蒂芬·菲利克斯-耶格爾（Steven Felix-Jager）創(chuàng)制的聯(lián)結(jié)全球與地方的“格羅科”（glocal）范式，理解和分析同樣以世界和地方為中心的當代藝術家蔡國強的藝術創(chuàng)作實踐的理論意義和方法論價值。本文的根本目的在于回答，當西方邏各斯中心主義的文化邏輯被打破和推翻之后，我們應該如何重新進行藝術史的表述以重構(gòu)其多元的時間結(jié)構(gòu)？或者說，今天我們應該如何重寫一部非（西方）時間性的藝術史？

自殖民時代以來，正如許多后殖民主義的理論家（如愛德華·賽義德和霍米巴巴等）及其追隨者［如藝術人類學家喬治·馬庫斯（George Marcus）、弗萊德·邁爾斯（Fred Myers）、霍華德·墨菲（Howard Morphy）和摩爾根·帕金斯（Morgan Parkins）等］所言，西方話語在政治、經(jīng)濟和文化等各方面具有明顯的壓倒性優(yōu)勢。隨著科學技術的迅猛發(fā)展和日益深入的全球化趨勢（主要是全球資本市場的形成），西方的主導地位在這一過程中得到了進一步增強，相較而言，非西方世界則在很大程度上被西方及其自身（由于受到西方意識形態(tài)的影響）不斷“他者化”而絕少發(fā)聲。非西方世界的失語是全方位的，在本文關注的藝術史領域，許多學者（包括許多西方學者）業(yè)已指出了其中顯而易見的西方中心主義傾向和對非西方觀念的排斥與否定。在許多藝術史家看來，由于西方世界長期以來自我建構(gòu)的霸權(quán)，特別是對于它們的前殖民地而言，西方藝術歷史的發(fā)展歷程被視為具有普遍性的藝術發(fā)展規(guī)律，其范式和理論因此而被認為具有對非西方問題的天然解釋力和權(quán)威性。在這一思想指導下，世界范圍內(nèi)的藝術實踐便基于作為中心坐標的西方藝術二分為所謂的“西方藝術”（Western art）和“世界藝術”（world art），這便是藝術史敘述的“世界藝術”模式。在這一模式中，西方藝術與被指稱為“世界藝術”的非西方藝術在西方文明的價值系統(tǒng)中地位懸殊，前者被看作文明社會積極的文化創(chuàng)造，而后者則被視為原始部落文化的殘留和遺存。藝術史家和藝術批評家詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）曾以中國藝術在西方的情況為例，指出在西方藝術史領域中普遍存在的對西方與非西方藝術區(qū)別對待的不平等現(xiàn)象，及其背后深藏的具有偏見的價值評判標準和意識形態(tài)取向。

在第二次世界大戰(zhàn)之后，由于亞非拉等前殖民地的民族解放運動、西方世界左翼思潮的風行、美國的民權(quán)運動、女權(quán)運動的興起、冷戰(zhàn)結(jié)束、全球化進程加速，以及諸如中國、巴西以及印度作為新經(jīng)濟體的崛起等一系列社會政治經(jīng)濟事件與變革的影響，原先的“世界藝術”模式正經(jīng)歷著來自各方的強力挑戰(zhàn)和全面反思。在這一背景下，許多西方世界中的藝術參與者（包括藝術家、藝術理論家和藝術批評者等）在拋棄原有闡釋和實踐框架的同時，開始積極尋找一種新的表述方式以適應新的情勢變化。德國藝術理論家和批評家漢斯·貝爾廷由此而提出了一種所謂的“全球藝術”模式，用以重構(gòu)藝術史和藝術批評的理論及價值評判體系，新模式的核心是強調(diào)對待具有不同文化背景的文化產(chǎn)品的平等態(tài)度?；仡櫄v史，貝爾廷將“全球藝術”范式的首次實踐追溯至1989年在巴黎蓬皮杜藝術中心（Pompidou Centre）舉辦的“大地魔術師”展覽（Magiciens de la Terre）。與以往的展出不同，在此次展覽上，來自西方和非西方的藝術品均被作為平等的人類的文化創(chuàng)造物，而不加區(qū)別（去除舊有的文化標簽且無進行高低優(yōu)劣的價值判斷）地向世人展出。從藝術史敘述的觀念上看，西方藝術與非西方藝術之間的關系不再是線性的，這意味著原本以西方藝術發(fā)展為主線的單一時間進程和結(jié)構(gòu)在此被打破了。

實際上，在1989年之前，丹托（Arthur Danto）已經(jīng)萌生了與貝爾廷相似的觀念，這體現(xiàn)在其關于“藝術終結(jié)”（the end of art）的思考中?！八囆g終結(jié)”的概念起初是源于黑格爾有關絕對精神發(fā)展階段的表述，在其看來，絕對精神在發(fā)展初期會經(jīng)歷一個通過形象來呈現(xiàn)自身的藝術階段，而在此階段之后，藝術作為媒介和載體的作用便不再適應絕對精神的發(fā)展而走向終結(jié)。與黑格爾的功能主義視角不同，丹托對于藝術終結(jié)的理解是一種時間意義上的結(jié)構(gòu)性表述，其所謂的終結(jié)確切地說是一元藝術歷史的終結(jié)。在丹托看來，即使我們承認或者接受“藝術”作為一個概念性范疇可以被用作指稱某一類人類文化產(chǎn)品的普遍性標簽，但是，并不存在一種固定不變的統(tǒng)一的藝術發(fā)展道路，相反，在世界范圍內(nèi)，不同的甚至是相互沖突的演化模式、呈現(xiàn)風格和闡釋理論同時并存，它們相互之間并不一定存在明顯的歷史性（時間性）關聯(lián)，因此，藝術世界并不是一個具有統(tǒng)一歷史的整體，而是由擁有自身獨立時間結(jié)構(gòu)和發(fā)展規(guī)律的不同的小藝術世界（smaller artworlds）組成的，這實際上宣告了以單一線性的西方藝術歷史發(fā)展為中心的傳統(tǒng)藝術史的終結(jié)。正如卡里爾（David Carrier）在對丹托觀點的評述中說到的，所謂“藝術終結(jié)”，“并不意味著我們不能再做出好的藝術品了，而是說，我們不能再以傳統(tǒng)的西方藝術史的分期和對其發(fā)展歷程的描述和展望來標簽化藝術作品了”。丹托在拋棄傳統(tǒng)藝術史有關一元時間表述的同時，也提出了一種全新的有關藝術史書寫的“后歷史模式”（post-historical model）。在后歷史模式中，丹托強調(diào)以一種“兼收并蓄的全球化視角”（eclectic and globally conscious）審視個人的、地區(qū)的和文化整體的不同風格，由此，我們便有可能重塑西方與非西方藝術之間的關系，而非理所當然地基于西方本位觀念將后者看作前者發(fā)展的早期階段。在此，丹托對于區(qū)域與文化差異性的關注，實際上與本文開頭引述福斯特關于藝術及藝術史研究范式從“歷史”向“文化”的轉(zhuǎn)向是一致的。與丹托提出的“后歷史模式”相類，福斯特基于一種類人類學的視角而發(fā)展出了理解文化及其時間結(jié)構(gòu)表述的特定性和多元性的“民族志模式”（ethnographic model）：

在民族志模式下，我們是通過在社會空間中從一個地點向另一個地點的橫向位移中進行理解的，而非依托于一種縱向的、與所謂的歷史性糾纏不清的話語······通過這種方式，在藝術以及藝術批評領域，從歷史向文化的范式轉(zhuǎn)換便是極有可能的，在此，我們將看到一種多元歷史（multihistorical）表述的復雜性和（單一）后歷史（posthistorical）演進敘事的極大退卻。

無疑，在這種多元歷史的全球性表述中，西方藝術史的發(fā)展歷程及其所呈現(xiàn)的時間結(jié)構(gòu)僅是其中的一種可能，因此，丹托在其著作中提到的眾多西方現(xiàn)當代藝術形式，如觀念藝術、行為藝術、新表現(xiàn)主義藝術、場域特定藝術、街頭藝術、后現(xiàn)代藝術、震驚藝術、新波普藝術、關系美學藝術（參與藝術的一種形式）、超寫實主義和后殖民藝術等，僅是西方文化和藝術發(fā)展的現(xiàn)代性表征，而非所有文化都將以此為據(jù)的金科玉律。對此，在描述全球范圍內(nèi)的藝術發(fā)展樣態(tài)時，基于多元文化形態(tài)同時共存的基本事實，博瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在強調(diào)時間維度的“共時性”結(jié)構(gòu)的基礎上，提出了現(xiàn)代性的多元可能，將之視為一種“非結(jié)構(gòu)化的無序混合”（structureless constellation），用于指稱同一時間維度中不同的現(xiàn)代性表述和有關“現(xiàn)代”作為一個時間維度的多元定義。在這個意義上，他用“另一種現(xiàn)代”／“另現(xiàn)代”（altermodern）來挑戰(zhàn)以西方文化歷史發(fā)展為主線的現(xiàn)代性，即卡林內(nèi)斯庫所展現(xiàn)的“現(xiàn)代性的五副面孔”。在博瑞奧德看來，就文化特別是藝術方面而言，西方的現(xiàn)代性作為一種組織化地回應資本主義商品化的文化策略和行動邏輯是有效的，但是它并不能被看作是具有普遍效力的典范和規(guī)則來理解非西方的文化形態(tài)。與博瑞奧德相類，斯托爾（Russell Storer）也將現(xiàn)代性以及有關現(xiàn)代性和“現(xiàn)代”（時間意義上）的話語看作多維共生的闡釋體系（multiple modernisms），而非單向度的文化演進和呈現(xiàn)路徑。基于上述有關多元現(xiàn)代性和“現(xiàn)代”時間結(jié)構(gòu)多重性的認識，當今世界的文化格局和時間結(jié)構(gòu)被菲利克斯-耶格爾稱為極具復雜性和多種可能性的“全球性的多維”（global pluralistic）存在，他因此從時間維度上將我們所身處的時代稱為“全球性的多維時代”（global pluralistic age）。

從以上討論中可以看到，目前，作為傳統(tǒng)藝術史敘述基礎的時間結(jié)構(gòu)和表述模式已經(jīng)發(fā)生了從一元論向多元論的根本性變化，去西方中心主義的“全球藝術”模式正在所謂的“全球性的多維時代”中逐漸確立，這為全球藝術史的書寫提供了契機并創(chuàng)造了有利條件。

在這一后歷史的全球性的多維時代，雖然許多藝術參與者已經(jīng)清晰認識到過往西方中心主義主導的藝術史敘述存在的文化偏見，并嘗試在充分認識、理解和尊重非西方藝術及其歷史的基礎上形成的更為開放和平等的關于“藝術”和“藝術史”的定義，但是，新藝術史該如何書寫呢？在新藝術史的書寫過程中，如何平衡與整合不同文化傳統(tǒng)并兼顧各方的核心價值和利益，柯思納（Ladislav Kesner）在談及此問題時回應：

真正的困難和挑戰(zhàn)是，在堅持人類心智具有某種統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的前提下，如何整合不同藝術傳統(tǒng)所具有的獨特性，以及如何呈現(xiàn)不同文化創(chuàng)造藝術的獨特方式；因此，我們需要的是一種能將各方調(diào)動起來的能力，以及在藝術史敘述和藝術呈現(xiàn)策略中盡可能使各方利益和訴求得以充分表達的能力。

可見，在“全球藝術”視域下，藝術事件發(fā)生（時間性）的先后順序不再是關注的重點，而進行全球藝術史寫作的關鍵首先在于如何使不同的藝術傳統(tǒng)和藝術呈現(xiàn)方式之間產(chǎn)生可以相互整合的可能，即如何創(chuàng)造作為整合基礎的不同文化傳統(tǒng)之間的“關聯(lián)”。而這種“關聯(lián)”，正如上文引述的一眾學者所批判和反思的，是非時間性的，在超越歷史時間之外，它更多的應該呈現(xiàn)為一種空間上的表述，關注西方與非西方、全球與地方等橫向方面。在關系美學（relational aesthetics）的倡導者博瑞奧德看來，空間意義上的關系（或者說關聯(lián)）是包括藝術史寫作在內(nèi)的藝術活動的核心，他甚至極端地宣稱：“我們現(xiàn)在已經(jīng)不可能再說某些特定的藝術形式具有某些明顯的文化根源，我們也不能說哪一個特定的文化直接導致了某些藝術形式的發(fā)展和變化，藝術語言是沒有具體的文化內(nèi)核和文化邊界的。今天的藝術家為了達成某些確定的目標，從一開始就將全球視角和全球文化作為創(chuàng)作的起點，他們所具有的世界主義傾向是徹底無法改變了的?！痹谄淇磥?，在全球化趨勢之下，即使在地理空間范圍內(nèi)存在極大區(qū)隔的不同文化藝術傳統(tǒng)之間，依然存在著無可回避的緊密聯(lián)系。這一點得到了眾多藝術理論家和藝術史家的認同。目前，基于博瑞奧德關系美學的認知，許多學者和藝術參與者已經(jīng)開始重新審視藝術史空間化的多元形態(tài)，在具體表述中創(chuàng)造和使用了諸如“被拓展的領域”（expanded field）、“橫向藝術史”（horizontal art history）、“接觸藝術史”（art history of contact）、“藝術傳播的物質(zhì)史”（materialist history of circulations）、“跨文化藝術史”（transcultural art- history），以及“流動與反流動的藝術史”（history of flows and counterflows）等概念來指稱、描述、分析和概括非時間性的藝術參與形式、藝術研究及藝術史寫作樣態(tài)。但是，正如菲利克斯·耶格爾所說，雖然博瑞奧德意識到了當今藝術創(chuàng)作的全球化本質(zhì)，但是他夸大了全球化對于具有特定文化和區(qū)域背景的藝術家的影響，更為真實的情況是，當今的藝術家已經(jīng)成為文化多樣性的持有者，即使他們已能自如地穿行于全球與地方之間把握世間所存的不同文化資源，但他們在個人存在意義上仍然保持著與特定地方的聯(lián)結(jié)。因此，在全球性的多維時代中進行藝術史書寫，至少應該呈現(xiàn)的是不同文化整體以及個體藝術家是如何在相同或者相異的時空中相互關聯(lián)的。

需要注意的是，雖然現(xiàn)今的全球化趨勢使得不同文化之間的聯(lián)系更加緊密、高效和擴大，但是，不同文化之間在政治、經(jīng)濟和文化方面相互關聯(lián)的現(xiàn)象，并不是當代獨有的社會現(xiàn)實。例如，在藝術史領域，東西方之間的交流（如絲綢之路）在過去的歷史時期已經(jīng)非常頻繁和有序。但是，并非所有涉及東西方藝術（或者說西方與非西方藝術）交流的記錄，都可以歸入新藝術史的范疇，評判的重要標準首先在于該記錄是否著力于平衡或者全面呈現(xiàn)不同的視角和觀點。例如，斯瓦布（Raymond Schwab）在其出版于1984年的《東方文藝復興：1680至1880年間歐洲對于印度和東方的發(fā)現(xiàn)》（The oriental Renaissance：Europe’s discovery of India and the East，1680 —1880）一書中，向讀者深入細致地記錄和描述了特定歷史時期中的非西方藝術。但是，此書在主旨和敘事方式上仍然以西方的政治和文化時間為基本結(jié)構(gòu)，而且，書名中的“東方文藝復興”一詞也被許多評論家指出具有明顯的邏各斯中心主義傾向。然而，與斯瓦布相似，同樣基于西方視角進行藝術史講述的伍德（Paul Wood）則似乎更容易被世人所接受：

在談論所謂西方文明的核心發(fā)展歷程時，我們必須意識到，與它同時存在的是包括中世紀、拜占庭、太平洋、中國、日本、史前文明、非洲等異常眾多的“他者”。它們通過連續(xù)性的或者間歇性的聯(lián)結(jié)而與西方傳統(tǒng)關聯(lián)在了一起，這使得前者的遺產(chǎn)自然地成為了后者的一部分。

我們必須承認的事實是，雖然后殖民主義的思潮影響甚巨，對傳統(tǒng)的西方中心主義觀念沖擊尤甚，但是，在當今的藝術史研究領域，許多學者抑或是生來便具有西方文化的知識背景，抑或在西方接受了學術訓練，在面對全球性話語時，他們無疑會保有自身的理論傾向甚至“學術偏見”。例如，上文中提到的伍德從未試圖掩蓋自身作為西方人的身份以及由此而獲得的西方價值和取向，他承認自身仍然“被困于西方世界觀的迷離時空之中”。但是，斯瓦布和伍德分別寫就的藝術史其實指向了兩種非常不同的范式傾向，前者可被認為是一種傳統(tǒng)的以西方為中心的藝術史論著，而后者則呈現(xiàn)出了較為明顯的“全球藝術”視角。其中的區(qū)別主要在于，研究者是否能意識到非西方世界的藝術成就或者藝術事件并非西方藝術歷史發(fā)展的附庸或從屬，而是在很大程度上通過與西方文明的互動，創(chuàng)造或者參與創(chuàng)造了西方的歷史、文化以及文明過程。因此，柯思納清晰地意識到，所謂的“全球藝術史”，并不是一部反對和拋棄西方藝術史而擁抱西方之外的世界對于藝術的討論和反思的藝術史，而是一部既能反映超越文化邊界的普遍訴求又能關注地方性語境和特定文化群體利益的藝術史，其最為明顯的特征便是對于非西方藝術的承認和融入。

不過，需要進一步指出的是，對于不同文化相互之間互動的關注而成就的“全球”藝術史，并不完全符合漢斯·貝爾廷等“全球藝術”史家所定義的“全球藝術史”。在貝爾廷的觀念中，“全球藝術”在很大程度上是具有非常明確定義的“當代藝術”，而非那些在歷史性的文化交流事件中作為客體對象的物品。因此，即使是上述伍德所指稱的藝術史，僅可以被認為是具有全球性視角的藝術史，即“全球”藝術史。初看之下，貝爾廷的概念體系是非常含混和令人困惑的。但筆者認為，貝爾廷在此希望傳達的重要觀點是，全球藝術是在當今全球化語境下出現(xiàn)的特定藝術表現(xiàn)形式，而全球藝術史作為一種時代的產(chǎn)物，自然應該針對具體的描述對象來進行定義和標注。另外，更為重要的是，貝爾廷對于全球藝術“當代性”的強調(diào)，實際上是對傳統(tǒng)西方藝術史一元時間結(jié)構(gòu)的否定。如果嚴格依照貝爾廷有關“全球藝術史”的定義，真正可以入選的作品甚少，如卡羅琳·瓊斯（Caroline Jones）2016年出版的《全球性的藝術：世界博覽會、雙年展與審美經(jīng)驗》（The Global Work of Art：World’s Fairs，Biennials，and the Aesthetics of Experience）和斯蒂芬· 內(nèi)勒（Stephen Naylor）2020年出版的《威尼斯雙年展與全球藝術世界中的亞太地區(qū)》（The Venice Biennale and the Asia-Pacific in the Global Art World）等。這兩部著作的核心問題，除了以貝爾廷強調(diào)的“當代藝術”作為主要關注對象外，還非常明確地重申了進行全球藝術史表述的關鍵，即全球性與地方性之間的張力。在本文中，關于“全球藝術史”的定義將以討論是否涉及全球性與地方性之間張力的問題為評判標準，在貝爾廷的概念和其他具有全球性視角的藝術史之間持一種折中主義的態(tài)度（當然，后文選取的蔡國強的案例實際上符合貝爾廷的標準）。

在此意義上，菲利克斯-耶格爾所提出的“格羅科”（glocal）理論／方法便成為進行全球藝術史表述的有效方法。從其主旨而言，格羅科方法意在對全世界范圍內(nèi)的藝術活動進行記錄和描述，并以公允的態(tài)度（至少在主觀意圖上）將不同層面上的話語置于公共領域的對話中。在菲利克斯-耶格爾看來，在當今全球化日益加劇的情勢中，雖然個體藝術家是在地方性或者跨國性的語境中進行創(chuàng)作的，但是他們需要具備一種全球性的意識，這種全球性的意識指的是個體層面開始的對于不同藝術表達的寬容和理解。在“格羅科”的藝術史表述體系中，一共包含著四個層面的話語敘述：第一是地方層面的話語敘述（Local narratives），這是對藝術實際發(fā)生的周遭環(huán)境的認知；第二是跨境／跨文化的話語敘述（Transnational narratives），這是對作為地理和文化空間具體存在形式的不同國家（地點）之間相互關系的認知；第三是全球性的話語敘述（global narrative），是強調(diào)差異性之外的共同性；第四是“格羅科”話語（glocal narratives），它存在的目的是通過聯(lián)系全球與地方來引導和幫助我們定位、理解和評判藝術本身。可見，至此，藝術史的時間性特征已經(jīng)完全被空間性所取代了，或者更為準確地說，當代全球藝術史的時間結(jié)構(gòu)具有非常明顯的空間性特征。

上文在論及貝爾廷關于“全球藝術”形式的思考中提到，他將“當代藝術”作為“全球藝術”的主要形式。除了有關去時間性的考量外，這一認識還體現(xiàn)了一種從媒介角度更深層次的反西方中心主義觀念。具體說來，例如，在常人的眼中，油畫被認為是傳統(tǒng)西方藝術的主要形式之一，在許多持殖民主義觀點的人看來，油畫作為藝術品的價值要高于非西方的繪畫形式。相較而言，新近出現(xiàn)的裝置藝術和視頻藝術等藝術形式則沒有此類與特定文化群體或者文化傳統(tǒng)的直接關聯(lián)，而僅是作為洛佩斯（Dominic Lopes）所言的“技術性資源”（technical resources）。正如哈里斯（Jonathan Harris）所言：“裝置藝術和視頻藝術已經(jīng)完全擺脫了對于傳統(tǒng)西方藝術媒介和材料的運用?！痹诖耍瑥拿浇榈慕嵌榷?，裝置藝術與視頻藝術等新藝術形式與傳統(tǒng)藝術形式的最大不同，在于材料的具體運用方式和呈現(xiàn)形式。韋貝爾（Peter Weibel）認為，當代藝術家對于材料的運用采取的是一種所謂的“后媒介”（postmedia）模式，即在平等看待不同媒介的前提下將不同媒介進行任意混合，形成了一種“跨媒介”狀態(tài)（intermediality）。在這種完全自由的創(chuàng)作條件下，媒介本身的范圍也從起初較為固化的原始媒體擴大為包括現(xiàn)成品在內(nèi)的所有作為“物”存在的客體。博瑞奧德將當代藝術中對于現(xiàn)成品的挪用稱為“藝術的后生產(chǎn)”（post-production of art）。在此，藝術的意義在很大程度上是在跨媒介或者對于現(xiàn)成品的挪用過程中產(chǎn)生的（use media in reference to other media），藝術的靈韻（aura）因此指涉的是媒介之間關系的重新界定和再生產(chǎn)，而不再完全是依托于個體對于原始材料的直接創(chuàng)作和加工?；谝陨险J識，韋貝爾提出運用一種跨文化和跨媒介的“重寫”（rewriting）策略來認識和理解當代藝術的創(chuàng)作路徑和當代藝術家的行動邏輯：

我們的觀點是，我們正在經(jīng)歷一個“重寫”的時代：重寫藝術史，通過一種全球的視角和廣度來重寫政治史和經(jīng)濟史。在一個多邊和多極格局的世界中，從一個文化向另外一個文化的轉(zhuǎn)譯和轉(zhuǎn)移，所造就的不再是一種所謂國際藝術（international art）的霸權(quán)，而是對于地方性和區(qū)域性文化價值的重估。我們所看到的是那些在可見的歷史和地理范圍內(nèi)長久被遺忘和忽略的文化被重新進入和提及，我們也經(jīng)歷著那些塵封的歷史概念和過往事件的重生。當代藝術和當代世界都是這個全球性的重寫過程的一部分。我們觀察到印度的藝術史如何重寫歐洲藝術的，也看到歐洲藝術是如何重寫印度藝術的，以及歐洲藝術如何重寫亞洲藝術，而亞洲藝術又是如何重寫北美藝術的。我們正在目擊著一張正在制作中的新藝術地圖的形成過程。我們今天所看到的是一次對于技術、經(jīng)濟、政治、文化和藝術形式的重寫。

在韋貝爾看來，全球藝術的實質(zhì)以及表現(xiàn)形式就是跨文化和跨媒介的重寫，它們展現(xiàn)了不同文化之間的融合（confluences）與相互影響和關聯(lián)（influences）。如果我們承認“重寫”作為全球藝術最為本質(zhì)的內(nèi)在屬性，藝術人類學家施耐德（Arnd Schneider）有關“挪用”，特別是“文化挪用”的討論便非常有助于理解當代藝術的創(chuàng)作機制。施耐德對于挪用的理解首先建基于馬庫斯和邁爾斯有關“挪用”作為文化交流實踐（traffic in culture）的認識，后者將當代藝術世界發(fā)生的“挪用”現(xiàn)象從后殖民主義的傳統(tǒng)論調(diào)中解放出來，以一種文化共享的態(tài)度面對相異時空語境中的文化資源。這反映了近年來開始出現(xiàn)的學界對于后殖民主義文化闡釋的反思，同時，對于“挪用”意涵豐富性的重新理解也更為客觀地彰顯了文化現(xiàn)象本身所具有的包含積極和消極等不同面向的復雜性?；诖耍┠偷聦ⅰ芭灿谩倍x為無論是具有西方或非西方背景的群體或者個人均可使用的、用于理解他人和建構(gòu)自身文化身份的文化策略和（闡釋學意義上）表達方式。不同于過往后殖民主義單純將文化挪用視為西方世界對于非西方文化的單向剝削并對之采取完全否定的消極態(tài)度，韋貝爾和施耐德的觀點最具創(chuàng)新性的地方在于“發(fā)現(xiàn)”了文化挪用本身的二重性，即非西方世界并非全然被動地客體化他者，相反，他們同樣也積極能動地參與了對于西方文化藝術的挪用實踐。而且，這一類型的實踐是在一種更具象征資本和意識形態(tài)意味的層面上進行的文化轉(zhuǎn)型，一定程度上似乎實現(xiàn)了詹明信所謂的“第三世界批評”（third world criticism）的理想，對抗著全球化過程中極不公平的權(quán)力幾何學（the uneven power geometry to the processes of globalization）。當然，我們也必須意識到的是，對于“文化挪用”的批評本身，也是一種非常有效的文化策略，它通過某一親密群體（an intimate group）為維護其邊界和群體內(nèi)部獨有的“親密行為”（intimate practice）而創(chuàng)造的話語，實現(xiàn)了自身群體身份的鞏固和重塑。因此，在這個意義上，全球藝術史的書寫以及對于文化挪用批評話語進行超越的關鍵，在于建構(gòu)一個基于文化獨立性但同時跨越原有文化和媒介邊界的親密群體。

下文將依托以上三部分有關新藝術史的理論框架，分析全球藝術實踐的華裔當代藝術家蔡國強的“一個人的西方藝術史之旅”項目。

旅美華人藝術家蔡國強自2017年開啟了個人項目“一個人的西方藝術史之旅”（An Individual’s Journey through Western Art History），目標是在西方藝術世界的著名博物館、美術館或者藝術館中舉辦個展和與之相應的戶外焰火表演。到目前為止，他已經(jīng)造訪了莫斯科的普希金美術館（The Pushkin State Museum of Fine Arts）、馬德里的普拉多美術館（Museo del Prado）和佛羅倫薩的烏菲齊美術館（Galleria degli Uffizi），并于2019年2月22日至5月20日在那不勒斯國家考古博物館（Museo Archeologico Nazionale di Napoli）舉辦個展“在火山里：蔡國強與龐貝”（In the Volcano：Cai Guo-Qiang and Pompeii）。作為此次西方藝術史之旅的最終章，蔡國強在2021年從故宮博物院開始了其“蔡國強：遠行與歸來”巡回展。在這些具有明顯場域特定性質(zhì)的地點和文化空間中，蔡國強均采用了一種統(tǒng)一的類人類學民族志方法的行動方案進行藝術創(chuàng)作。在開展地點確定以后，蔡國強通過各種方式對當?shù)仫L土人情、歷史文化和藝術資源進行全面細致的深入了解，以獲得對目的地的初步印象和對于權(quán)美媛所謂的“地方性身份”的認知和感受。隨后，在開展日期臨近的前幾個月，蔡國強親臨當?shù)?，通過田野調(diào)查的方式（觀察、參與觀察及訪談等路徑）更為深入地了解當?shù)匚幕⑷巳汉退囆g成就，并在此基礎上形成一套基于“地方立場”（local positioning）而非僅僅來自想象性的“整一觀念”（imaginary totality）的可行的展覽方案，并最終完成展覽。在形式上，蔡國強通過一定程度上的借鑒、模仿和挪用西方經(jīng)典藝術作品（如格列柯、波提切利和卡拉瓦喬等藝術家的作品），并利用火藥進行創(chuàng)作。在筆者看來，雖然蔡國強進行的并非傳統(tǒng)意義上的藝術史寫作，但其系列作品“一個人的西方藝術史之旅”可被視為貝爾廷所謂“全球藝術”的重要范例，其在創(chuàng)制和呈現(xiàn)藝術作品時所反映的對待西方藝術史的視角，亦是從個體和微觀層面上書寫“全球藝術史”的“格羅科”方法的有效體現(xiàn)。

2019年2月22日-5月20日在意大利那不勒斯國家考古博物館展覽《在火山里：蔡國強與龐貝》，圖片源于網(wǎng)絡

《蔡國強：遠行與歸來》巡回展，故宮博物院，圖片源于網(wǎng)絡

首先，“一個人的西方藝術史之旅”項目在實施過程中，并未依照西方藝術史的發(fā)展歷程和邏輯進行呈現(xiàn)，而是通過時間的錯位展現(xiàn)非時間性的藝術史敘事實踐。在通行的西方藝術史論著中，西方藝術史的歷史淵源一般都追溯至古希臘、羅馬時代，而后是漫長的中世紀、文藝復興、巴洛克直至現(xiàn)代主義等。然而，在蔡國強的藝術項目中，雖然普希金美術館聯(lián)系著俄國寫實主義傳統(tǒng)，普拉多美術館標注著西班牙繪畫的“黃金時代”，烏菲齊美術館呈現(xiàn)了文藝復興的盛況，而那不勒斯國家考古博物館則與古羅馬文明相連，但是，無論是出于何種原因（更多可能是實際操作方便的原因而非主觀上源自后殖民主義的考量），蔡國強并未遵循西方藝術歷史發(fā)展的脈絡進行最終的展覽策劃，這使得其項目在客觀上打破了線性發(fā)展的西方藝術歷史結(jié)構(gòu)，而將原本作為題中之義的時間敘述（藝術史）變成了沒有時間關聯(lián)的地點位移（旅程）。

其次，蔡國強的項目中深刻體現(xiàn)了全球化和地方性之間的強烈張力。整個項目的核心是通過一個假設的非西方視角去看待西方文化。在包括蔡國強自己在內(nèi)的許多藝術參與者看來，“一個人的西方藝術史之旅”所開啟和重點關注的，是西方與非西方之間（或者更確切地說，是中西方之間）的對話。其實，蔡國強從其1995年最早參加威尼斯雙年展的作品《馬可波羅遺忘的東西》（What Marco Polo Forgot）開始，便將不同文化之間的交流與互動視為其創(chuàng)作的重要主題之一。人類學者王愛華（Aihwa Ong）敏銳地指出，蔡國強在此其實是以后殖民主義影響下的中國眼光來審視并嘗試建立中國與西方之間的聯(lián)系。這一視角在二十多年后發(fā)生了改變。正如許多研究者和藝評人所言，蔡國強對于西方藝術史的觀察并不是出于一個逆東方主義的純粹的東方視角，而是出于一種全球性的當代眼光，這是源于蔡國強自身所逐漸具有的國際性背景。從蔡國強的藝術背景而言，他早年在中國接受教育，后來又輾轉(zhuǎn)日本和美國，這使得他的藝術天生便帶有明顯的雜糅性特征。然而，蔡國強在其藝術實踐中并未形成一種前述韋貝爾所謂國際藝術的霸權(quán)，相反，通過運用類民族志的方法進行實地考察和文化解讀，蔡國強始終試圖將自己的藝術創(chuàng)制與目標地的文化特征和藝術期待相符合。例如，在普希金美術館，蔡國強專門選取用于表現(xiàn)的主題便是深刻改變俄國歷史的十月革命。因此，蔡國強的項目，并不是一個藝術家在異國他鄉(xiāng)展示自己作品的隨機性展覽，而是以在地性為核心。而且，與藝術史中許多進行文化挪用的藝術家旨在利用外來文化“震驚”本文化觀眾的目的不同，蔡國強“一個人的西方藝術史之旅”最終指向的便是當?shù)氐挠^眾。例如，畢加索挪用非洲面具的目的是在西方藝術史中創(chuàng)造新的繪畫風格和表現(xiàn)技巧，而在談及自己在佛羅倫薩的作品挪用了大量文藝復興時期的作品（如波提切利的《春》）時，蔡國強告訴前來采訪的央視記者李端說：

波提切利的《春》如今是觀光名作，全世界的游客都要來排隊看，但看一眼就走過了。所以我希望把花草拿出來獻給這里的城里人。因為城里的當?shù)厥忻癫粫M美術館的，這里早已成為屬于游客們的地方，佛羅倫薩當時的本土的文化已成為了游客的文化了，本地人自己和這些文化、作品好似都沒有關系了。烏菲齊美術館舉辦我的展覽等，意義就是讓當?shù)厝艘材苓M來看看。

由此可見，“全球藝術”視域下的文化挪用實踐便與之前歷史時期的文化挪用存在著非常明顯的差別，前者的核心價值是在人本主義和倫理意義上處理全球性和地方性之間的張力，其根本目的不在于地方遺產(chǎn)的資源化（地方被動地卷入全球性的社會政治經(jīng)濟文化格局），而是全球性的地方助力（主動參與）。

再次，在“一個人的西方藝術史之旅”中，全球性和地方性之間的張力是通過跨媒介的重寫而實現(xiàn)的，在表現(xiàn)形式上指向?qū)τ诒菊嫘缘奶魬?zhàn)。例如，在佛羅倫薩，蔡國強進行了一項名為“空中花城”（City of Flowers in the Sky）的白天焰火項目，其挪用的作品主要是波提切利的《春》。蔡國強的“空中花城”和波提切利的《春》在材料和形式上，具有以下幾方面的區(qū)別：第一，“空中花城”所使用的材料是火藥，而《春》所使用的則是顏料和少量金屬；第二，“空中花城”的背景是天空，而《春》則是作于傳統(tǒng)的畫布之上；第三，“空中花城”是一場具有表演性的煙火，是運動的圖像，而《春》的圖像則是靜止的；第四，“空中花城”是具有時效性的表演，而《春》則是相對永久保存的作品；第五，“空中花城”所展現(xiàn)的是需要想象才能認知到的抽象，而《春》則是有具體事物和人物的具象畫面；第六，“空中花城”是一個三維的空間性展演，而《春》則是平面性的二維存在；第七，“空中花城”因為其時效性而可以被認為是一次時間性的實踐，而《春》由于其長期固定的圖像空間呈現(xiàn)，而更可以被視為空間性的作品；第八，“空中花城”由于其抽象性，可被視為形式性的存在，而《春》所展現(xiàn)的是具體的人和事物，是基于故事線索而構(gòu)成的主題性對象；第九，“空中花城”因為其形式性的存在，更依托的是視覺性的圖像化存在，而《春》因為其故事線索所造成的主題性，相較而言更具有敘述性。從以上基于兩部作品不同媒介形式的分析可以看到，蔡國強“空中花城”對于《春》的挪用，并不是為了從主題上將《春》的意涵進行消解，而是通過形式上的再創(chuàng)造，形成了與《春》同時共存的藝術實踐。換句話說，此類挪用本身并不是替代性的，并非在線性歷史的維度上用“空中花城”的意識取代《春》的觀念，而是在基于跨媒介的基礎上的跨文化的共時與共存。

蔡國強《空中花城：佛羅倫薩白天焰火項目》，意大利佛羅倫薩米開朗琪羅廣場，2018年11月18日，林毅攝

蔡國強《空中花城：佛羅倫薩白天焰火項目》，蔡文悠攝

蔡國強《空中花城：佛羅倫薩白天焰火項目》，吳達新攝

結(jié) 語

通過以上對于作為新藝術史表述路徑的“全球藝術史”產(chǎn)生背景和實際操作原則的討論，可以看到，在當代語境中，所謂新的全球藝術史，并不將是一部追求包羅萬象，試圖囊括所有文化、國家和民族藝術傳統(tǒng)和當代實踐的鴻篇巨制，其核心應該在于呈現(xiàn)一種涵蓋不同觀點的開放性和過程性。在共時、共存和擯棄單一的敘事邏輯和時間線索的前提下進行跨文化（空間性）和跨媒介的重寫，是其呈現(xiàn)自身的重要屬性和表述方式。早在2010年，一部題名為《當盧浮宮遇上紫禁城》［Rencontre Du Louvre Et De La Cité Interdite （When the Louvre Museum Meets the Forbidden City）］的紀錄片已經(jīng)在試圖回答新藝術史應該如何寫作的問題。它通過一種基于中國視角來解讀西方藝術史的方式，向觀眾展現(xiàn)了超越時間而連接不同空間的當下藝術史寫作去西方中心主義的新可能。而2016年首次在西方國家之外舉辦的第34屆世界藝術史大會［the 34th World Congress of Art History organized by CIHA （Comite International d’Histoire de I'Art）］在宣告藝術史領域權(quán)力結(jié)構(gòu)和理論范式發(fā)生新變化的同時，也呼召著一種超越單一視角和闡釋路徑的全球眼光以及最終在特定文化時空中的落地。或許，李軍《跨文化的藝術史：圖像及其重影》即是中國學人重寫藝術史的有益嘗試。

對話古希臘&古羅馬，蔡國強一個人的西方藝術史之旅，視頻來源網(wǎng)絡