感謝李方紅老師賜稿 

原文載《紫禁城》2022年第11期

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游于藝與文治：徽宗繪畫活動(dòng)的畫史意義與政治使命

文丨李方紅

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員

元順帝即位之后，重臣康里巎巎侍經(jīng)筵。暇日，君臣觀覽古名畫，有如下對(duì)話：

帝一日覽宋徽宗畫，稱善。巙巙進(jìn)言，徽宗多能，惟一事不能。帝問何謂一事。對(duì)曰：獨(dú)不能為君爾。^[1]

元順帝、康里巎巎君臣的這番對(duì)話與唐穆宗、柳公權(quán)君臣關(guān)于書法用筆問答^[2]有異曲同工之妙，都是借助于藝術(shù)來勸諫。

對(duì)于北宋的亡國(guó)，徽宗負(fù)有主要責(zé)任，這既是傳統(tǒng)史家公論，又是歷史事實(shí)。至于導(dǎo)致徽宗亡國(guó)的原因，《宋史》的評(píng)價(jià)代表了傳統(tǒng)史家的意見：

徽宗失國(guó)之由，非若晉惠之愚、孫皓之暴，亦非有曹、馬之篡奪，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸諛。^[3]

《宋史》對(duì)于徽宗的種種批評(píng)，恰恰有效地證明了康里巎巎的結(jié)論：“獨(dú)不能為君”。除此之外，康里巎巎也承認(rèn)“徽宗多能”。這里的“多能”，多半是《宋史》中指的“私智小慧”，繪畫應(yīng)占據(jù)一席之位。徽宗曾自述：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。”^[4]

關(guān)于徽宗的繪畫，鄧椿在《畫繼》中記載：“徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神?！P墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?。?sup>[5]縱觀徽宗的書畫藝術(shù)，鄧椿的評(píng)價(jià)可謂中肯。鄧椿在《畫繼》中結(jié)合具體作品、事例論述了徽宗高超絕妙的畫藝，博古通今的鑒賞趣味，收藏有數(shù)量巨大的古今法書名畫，并且改革畫院、創(chuàng)立畫學(xué)等事跡，基本奠定了徽宗的畫史形象。

徽宗是一位具有高超繪畫技藝的帝王。如果割裂了徽宗帝王、藝術(shù)家的雙重身份，那么畫史專家賴以構(gòu)建徽宗繪畫成就的史料就成了歷史學(xué)家證明徽宗亡國(guó)的有力證據(jù)。端王時(shí)期的徽宗雅好丹青^[6]，與王詵、趙令穰交往密切，認(rèn)同蘇軾、李公麟、米芾等文人士大夫的繪畫觀。在元符三年（1100）正月被立為皇帝的那一刻，徽宗對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)具有了濃厚的政治色彩。因此，具有雙重身份的徽宗，對(duì)于繪畫有著審美與文治的雙重考量。一方面徽宗認(rèn)同孔子“游于藝”的主張，認(rèn)為繪畫是“游于藝”的一種重要載體。另一方面，徽宗深化了北宋“右文”的國(guó)策，把繪畫視為“文治”的一種重要手段。

總之，在徽宗的觀念中，繪畫不僅是文雅的符號(hào)，更是道德和政治的載體，皇帝肩負(fù)著為繪畫立法的責(zé)任。本文將在北宋后期的文藝生態(tài)背景下，結(jié)合徽宗的藝術(shù)教育、繪畫作品及繪畫活動(dòng)，探索徽宗的政治理念對(duì)于兩宋之際繪畫風(fēng)格的影響與塑造，并回應(yīng)目前徽宗繪畫研究中的某些局限^[7]。

北宋開國(guó)之初，太祖皇帝在政治上進(jìn)行了一系列的改革，確立了“以文立國(guó)”的國(guó)策。此后，這一國(guó)策得到有宋一代后世君主的延續(xù)與擴(kuò)展，為宋代文化的發(fā)展奠定了制度基礎(chǔ)。北宋的“文治”觀念深刻影響了宋代文化的發(fā)展，塑造了獨(dú)特的“宋型文化”^[8]。

（一）寓意于物與補(bǔ)正史之闕：古物收藏觀念的轉(zhuǎn)變

古物收藏的觀念在北宋發(fā)生了深刻的改變。歐陽(yáng)修認(rèn)為收集金石古物不僅可以“與史傳正其闕謬者，以傳后學(xué)，庶益以多聞”^[9]，而且“亦可為朝廷決疑議也”^[10]。歐陽(yáng)修認(rèn)為古物可以補(bǔ)正史之闕，為解決現(xiàn)實(shí)政治問題提供參考。歐陽(yáng)修以史學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，賦予了古物收藏的歷史意義。從《集古錄》的內(nèi)容可知，歐陽(yáng)修的古物觀念中并不包含書畫。然而，在歐陽(yáng)修的學(xué)生蘇軾的觀念里，古物收藏中包括了書畫。當(dāng)然，蘇軾對(duì)于收藏書畫采取了更為審慎的態(tài)度，認(rèn)為“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”^[11]。蘇軾這里的“物”指的是書畫。更進(jìn)一步，蘇軾把書畫收藏的對(duì)象分為真正的收藏者和附庸風(fēng)雅者兩類，并且對(duì)于后一類人充滿了鄙夷，如在一首題畫詩(shī)中提到“已將鐵石充逸少，更補(bǔ)朱繇為道玄”^[12]，說明了他譏諷附庸風(fēng)雅者缺乏基本的收藏素養(yǎng)。蘇軾認(rèn)為真正的收藏家要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)待書畫，不僅能夠廣博精鑒，還能于史有補(bǔ)。顯然，蘇軾繼承了歐陽(yáng)修的古物觀念，并擴(kuò)大了歐陽(yáng)修關(guān)于古物收藏的范圍。接下來，米芾的書畫收藏觀念更為激進(jìn)，他對(duì)比薛稷的繪畫作品與擁立唐中宗繼位的“五王”之功業(yè)，認(rèn)為：“五王之功業(yè)尋為女子笑，而少保之筆精墨妙摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補(bǔ)?！匾曃逋踔疅槦樈钥凤醢？?，奚足道哉！”^[13]米芾認(rèn)為書畫比建功立業(yè)更為不朽。

經(jīng)過幾代人的努力，北宋的古物收藏脫離了“好事者游戲”^[14]的形象，并與文化建立了內(nèi)在的聯(lián)系，躋身于士大夫階層的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。蔡絛在《鐵圍山叢談》中對(duì)于這段學(xué)術(shù)歷程有清晰的觀察：“（古器物）獨(dú)國(guó)朝來寖乃珍重，始則有劉原父侍讀公為之倡，而成于歐陽(yáng)文忠公。又從而和之，則若伯父君謨、東坡數(shù)公云爾。初，原父，…自著一書，號(hào)《先秦古器記》。而文忠公喜集往古石刻，遂又著書名《集古錄》，咸載原父所得古器銘款。繇是學(xué)士大夫雅多好之，此風(fēng)遂一煽矣。”^[15]劉敞、歐陽(yáng)修、呂大臨、蘇軾、李公麟、米芾等人不僅構(gòu)建了古物收藏的文化內(nèi)涵和相關(guān)研究的學(xué)術(shù)研究，而且成功引領(lǐng)了北宋古物的收藏風(fēng)尚。

歐陽(yáng)修為古物收藏賦予了歷史意義，而蘇軾、米芾等人則擴(kuò)大了古物收藏的范圍。由此可見，北宋士大夫?qū)τ诠盼锸詹赜^念有了全新的認(rèn)識(shí)。古物收藏不僅是財(cái)富保存的手段，更是一種歷史資源。士大夫階層主導(dǎo)了古物的收藏、整理、編冊(cè)、釋讀、闡釋、稽古等方面，并賦予了古物收藏一種新的歷史文化觀念，使之成為文化傳統(tǒng)的重要組成部分。需要特別指出的是，古書畫取得了與古器物、詩(shī)文同等重要的地位，成為北宋古物收藏體系中的重要組成部分，并承擔(dān)著士大夫階層所確立的古物收藏的新內(nèi)涵。

（二）詩(shī)之余與文之極：繪畫地位的提高

貞觀年間（627-649），主爵郎中閻立本被唐太宗呼為畫師，令其羞愧難當(dāng)，回家告誡兒子“勿習(xí)此末伎”^[16]。四百多年后的元豐八年（1085），中書門下省刪定官李公麟受上司命令，欣然創(chuàng)作《孝經(jīng)圖》，認(rèn)為“圖其事以示人，為有補(bǔ)”^[17]。閻立本與李公麟的反差說明了唐宋士人對(duì)于繪畫的觀念轉(zhuǎn)變。繪畫在宋代躋身于士人的文化領(lǐng)域，成為其學(xué)養(yǎng)的一部分。宋迪、燕肅、李公麟、蘇軾、王詵、趙令穰、米芾等人對(duì)此觀念皆大力推廣，并親自實(shí)踐。在宋代士人看來，繪畫不僅具有“理亂之綱紀(jì)”^[18]的政治功能，而且還是“游于藝”的一種重要載體。繪畫的這種功能也引起了王公貴胄的關(guān)注，甚至連皇帝都親自參與其中，郭若虛在《圖畫見聞志》中專門記述了仁宗皇帝及王公士大夫等十三人的繪畫，并給出了“依仁游藝臻乎至極”^[19]的理由。郭若虛的分類標(biāo)準(zhǔn)表明了孔子古老的觀念在宋代依舊充滿活力，并且進(jìn)入了實(shí)踐階段。

宋代的官僚體系是由通過科舉考試的文人組成。文人進(jìn)入政治，身份轉(zhuǎn)而變?yōu)槭看蠓?。那么，文人進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，在宋代就有了特殊的文化意義。士大夫的繪畫觀念通過同僚之間的交流、溝通和實(shí)踐不斷地得到強(qiáng)化，并藉由政治力量對(duì)已有的繪畫勢(shì)力產(chǎn)生影響，以此來重構(gòu)繪畫世界。蘇軾提出的“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫”^[20]的觀念在北宋士人群體中廣為流傳，并逐漸成為主流：繪畫與書法同等重要，都是“詩(shī)之余”^[21]。南宋乾道年間（1165-1173），鄧椿把繪畫提升到“文之極”^[22]的地位，并且在《畫繼》中就帝王、侯王貴戚、軒冕才賢、搢紳韋布的繪畫單獨(dú)成卷置于全書前四卷。

在宋代士人積極構(gòu)建、親自參與之下，繪畫的地位有了顯著的提高。鄧椿在《畫繼》中說到：“畫者，文之極也！故古今之人，頗多著意。張彥遠(yuǎn)所次歷代畫人，冠裳太半。唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫發(fā)。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或評(píng)品精高，或揮染超拔，然則畫者豈獨(dú)藝之云乎？難者以為自古文人，何止數(shù)公？有不能且不好者，將應(yīng)之曰：其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！?sup>[23]鄧椿在具體列舉了一系列的士人畫家之后，認(rèn)為只有為文之人才曉畫，無文之人，曉畫者寡。鄧椿的論述表明繪畫在北宋中后期的士人群體中成了一種非常重要的身份界定標(biāo)志。

北宋宣和年間（1119-1125），官方主持編撰的《宣和畫譜》論述：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！?sup>[24]《宣和畫譜》提出“畫亦藝也”的觀念，標(biāo)志著北宋士人構(gòu)建的繪畫觀念亦得到國(guó)家層面的認(rèn)可。

（三）常形與常理：繪畫風(fēng)格的演進(jìn)

郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)于熙寧七年（1074）之前的北宋畫壇有一個(gè)判斷：“若論佛道人物士女牛馬，則近不及古。若論山水林石花竹禽魚，則古不及近。”^[25]郭若虛的判斷基本屬實(shí)。至于熙寧七年（1074）之后的繪畫，則需以士人繪畫和宮廷繪畫分別論述。

蘇軾是北宋中后期士人繪畫的核心人物，其繪畫理論促進(jìn)了士人繪畫的發(fā)展。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中，蘇軾宣稱：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！?sup>[26]這表明11世紀(jì)中后期的宋代士大夫?qū)τ诶L畫有了清晰的審美追求，并且在繪畫觀念上有了新超越。蘇軾對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)得益于北宋士大夫?qū)τ谧陨砦幕瘍?nèi)涵的延展，亦演變?yōu)楸彼问看蠓蛞龑?dǎo)繪畫藝術(shù)發(fā)展方向的指導(dǎo)方針。

蘇軾本人善畫枯木、竹石，并且自成一家，曾自評(píng)“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)”^[27]。蘇軾的自我評(píng)價(jià)得到了畫史的確認(rèn)，夏文彥《圖繪寶鑒》記載：“（蘇軾）作墨竹師文與可，枯木奇石，時(shí)出新意，木枝干虬屈無端，石皴老硬。大抵寫意，不求形似?！?sup>[28]蘇軾沒有可靠的傳世作品^[29]，但是從中夏文彥的敘述中大概可知蘇軾的繪畫風(fēng)格。關(guān)于蘇軾對(duì)于繪畫風(fēng)格的追求，除了夏文彥的論述，還可以從其兒子蘇過那里得到一些線索。蘇過的書畫傳自家學(xué)，被評(píng)為“克肖似其先人”^[30]，其墨竹被蘇軾評(píng)為：“老可能為竹寫真，小坡解與竹傳神者是也”。^[31]上述文獻(xiàn)表明蘇軾所關(guān)心的是繪畫中“寫真”與“傳神”的問題，即形似問題。

通過《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》可知，蘇軾對(duì)于形似問題的討論是與“寫生”和“傳神”聯(lián)系在一起的，并非不講究形似。蘇軾十分重視形似，他在《凈因院畫記》中論到：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。…世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！?sup>[32]蘇軾認(rèn)為繪畫不能只是“曲盡其形”，還必須要掌握事物的“常理”才能傳神。只不過蘇軾認(rèn)為上述藝術(shù)效果不是畫工可以達(dá)到的，非得是高人逸士才可。說明蘇軾把繪畫創(chuàng)作者的身份、修養(yǎng)納入了其中。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中還把形似與詩(shī)畫關(guān)系放在一起討論。詩(shī)畫關(guān)系首先是畫中詩(shī)意的問題，即繪畫中的形象是否表達(dá)詩(shī)意。這個(gè)問題早在歐陽(yáng)修時(shí)期就引發(fā)了士大夫的討論，歐陽(yáng)修認(rèn)為：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫?！?sup>[33]蘇軾比歐陽(yáng)修更進(jìn)一步：“味摩詰之畫，畫中有詩(shī)”^[34]。蘇軾關(guān)心的是畫外之意。詩(shī)畫關(guān)系的第二個(gè)問題是詩(shī)畫對(duì)等，如蘇軾評(píng)價(jià)韓干畫馬：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”^[35]，這種觀念在北宋中后期頗為流行，郭熙《林泉高致》中“前人言詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”^[36]的論述即是明證。

蘇軾對(duì)于詩(shī)畫關(guān)系的認(rèn)識(shí)基本包含以上兩方面，并且在士大夫中廣為流傳，如晁補(bǔ)之在《和蘇翰林題李甲畫雁二首》中論述：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”^[37]；謝薖認(rèn)為：“摩詰句中有眼，龍眠筆下通神。佳篇與畫張本，短紙為詩(shī)寫真?！?sup>[38] 與此同時(shí)，蘇軾、文同、李公麟等人在創(chuàng)作中都具體實(shí)踐著上述觀念，并體現(xiàn)在他們彼此的評(píng)畫詩(shī)文中。由此可見，蘇軾的繪畫理論對(duì)于士大夫繪畫觀念與創(chuàng)作具有很大的影響。

蘇軾對(duì)于北宋繪畫的另一個(gè)貢獻(xiàn)就是確定了“士人畫”的概念。元祐三年（1088），蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中的寫到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便卷。漢杰真士人畫也”^[39]這是蘇軾首次提出“士人畫”的概念。宋漢杰是宋迪的侄子，其繪畫學(xué)習(xí)宋道、宋迪。宋道、宋迪為北宋中期著名的文人畫家，其畫藝頗受朝臣士大夫推崇，司馬光、沈括、蘇軾、米芾等人多有相關(guān)的題畫詩(shī)、題跋傳世。蘇軾與宋迪交游密切，對(duì)其繪畫極為欣賞：“仆曩與宋復(fù)古游，見其畫瀟湘晚景，為作三詩(shī)，其略云：逕遙趨后崦，水會(huì)赴前溪。復(fù)古云：子亦善畫也耶？”^[40]蘇軾認(rèn)為宋漢杰的繪畫：“假之?dāng)?shù)年，當(dāng)不減復(fù)古”^[41]。蘇軾十分喜愛這位晚輩，為其繪畫三作題跋，甚至以其繪畫為標(biāo)準(zhǔn)闡述自己關(guān)于“士人畫”的觀點(diǎn)。

毫無疑問，宋漢杰的繪畫實(shí)踐了蘇軾關(guān)于繪畫的一些觀念。畫史記載宋漢杰有《江皋秋色圖》，并作《畫法六論》，皆不傳^[42]。但是現(xiàn)有的文獻(xiàn)記載仍提供了有價(jià)值的線索。宋漢杰的著色山水風(fēng)格與王詵相近，我們可以通過王詵的傳世作品對(duì)此有所認(rèn)識(shí)。更為重要的是宋漢杰畫學(xué)宋迪，徽宗也曾畫學(xué)宋迪，并且徽宗任命宋漢杰為畫學(xué)博士。宋漢杰基于其繪畫風(fēng)格，首先成為蘇軾“士人畫”的標(biāo)桿，其次被選為徽宗畫學(xué)事務(wù)的具體執(zhí)行人。由此可以推測(cè)，宋漢杰的繪畫風(fēng)格反映了北宋中后期的繪畫現(xiàn)狀。通過宋漢杰的例子，可知蘇軾繪畫觀念對(duì)于北宋中后期繪畫發(fā)展的影響。

北宋宮廷繪畫風(fēng)格的第一次轉(zhuǎn)向發(fā)生在神宗朝，由宮廷畫家郭熙、崔白等人主導(dǎo)。就山水畫而言，自李成以下，范寬、許道寧、高克明、燕文貴等人各領(lǐng)風(fēng)騷，到了郭熙，山水為之一變，后世以“李郭”并稱。郭熙在山水畫中加入了儒家的倫理道德，認(rèn)為“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)”^[43]，并且在構(gòu)圖中總結(jié)了“三遠(yuǎn)法”，使山水畫在視覺構(gòu)圖上更加完善。《早春圖》完美體現(xiàn)了郭熙的繪畫主張，其中運(yùn)用云霧，創(chuàng)造了一幅春意盎然、生機(jī)勃勃的景象，一脫李成寒林蕭瑟的氣氛，十分符合神宗野心勃勃的政治追求。^[44]

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宋 郭熙 早春圖 絹本設(shè)色 158.3cm×108.1cm 

臺(tái)北故宮博物院

北宋早期的宮廷花鳥畫一直籠罩在黃筌、黃居寀父子的風(fēng)格下，甚至到了“圖畫院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”^[45]的地步。這種狀況導(dǎo)致了翰林圖畫院花鳥畫風(fēng)格日趨單一，并呈現(xiàn)出了過渡風(fēng)格化的傾向。此后，趙昌改變了這種情況，他的折枝花鳥畫 “不特取其形似，直與花傳神”^[46]，進(jìn)一步引導(dǎo)花鳥畫的風(fēng)格演進(jìn)，直到“（崔）白及吳元瑜出，其格遂變”^[47]。崔白的花鳥畫在工整中添入活潑互動(dòng)的因素，做到了畫面中情景的交融，如《雙喜圖》所表現(xiàn)的喜鵲和野兔的互動(dòng)。崔白、吳元瑜對(duì)于北宋宮廷花鳥畫風(fēng)格的發(fā)展具有革命性意義，如《宣和畫譜》所述：“（吳元瑜）善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也。”^[48]

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宋 崔白 雙喜圖 絹本設(shè)色 193.7cm×103.4cm 

臺(tái)北故宮博物院

總之，徽宗朝之前北宋繪畫風(fēng)格的演進(jìn)一方面圍繞著蘇軾的繪畫觀念，在宋迪、蘇軾、黃庭堅(jiān)、王詵、趙令穰、宋漢杰、米芾、米友仁等人的推動(dòng)下展示士人繪畫的趣味，另一方面在郭熙、崔白、吳元瑜等宮廷畫家的努力下改變著宮廷繪畫的風(fēng)貌。

成長(zhǎng)于這一時(shí)期的宋徽宗不可避免的受到上述藝文生態(tài)的影響，他與蘇軾文藝圈的核心人物王詵、趙令穰等人交往密切，并且跟隨吳元瑜學(xué)習(xí)繪畫。即位之前的徽宗熟悉這個(gè)藝文生態(tài)，甚至是樂在其中，誠(chéng)如蔡絛《鐵圍山叢談》中所說：“國(guó)朝諸王弟多嗜富貴，獨(dú)祐陵在藩時(shí)玩好不凡。所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽(yù)，布在人間，識(shí)者已疑其當(dāng)璧矣。”^[49]蔡絛的記載為徽宗的成長(zhǎng)作了一個(gè)極佳的注腳。

宋代皇帝歷來重視宗室教育，鼓勵(lì)宗室子弟進(jìn)行文藝學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，并設(shè)立專門的教育機(jī)構(gòu)具體實(shí)施。宋代宗室文化在詩(shī)文和書畫方面的成就最為突出，宗室弟子大多熱衷詩(shī)文、書畫、哲學(xué)等方面的創(chuàng)作，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的文藝人才，推動(dòng)了宋代文學(xué)、書畫、思想、哲學(xué)等方面的繁榮發(fā)展。宋徽宗即在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)，接受宗室文化的教育，備受宗室藝術(shù)氛圍的熏陶和鼓勵(lì)。

（一）玩好不凡：徽宗的文藝訓(xùn)練

宋代皇子在未出閣前均需進(jìn)入資善堂和宮學(xué)接受教育。資善堂建立于大中祥符九年（1016），由真宗“詔筑堂于元符觀南，為皇子就學(xué)之所，賜名曰資善，帝作記，刻石堂中?！?sup>[50]此后，眾皇子在資善堂就學(xué)成為定制。一般情況下，宋代皇子在8歲時(shí)進(jìn)入資善堂，所學(xué)內(nèi)容為“灑掃、應(yīng)對(duì)、進(jìn)退之節(jié)，禮樂、射御、書數(shù)之文”^[51]?？芍首觽?cè)谫Y善堂所接受的是基礎(chǔ)教育。宮學(xué)是“以諸王宮為單位，每宮分設(shè)教授，對(duì)本宮子弟加以教育”^[52]。關(guān)于宮學(xué)的配置，元祐八年（1093）的一條記錄可提供信息：“宜令于親王舊地置學(xué)舍，及差官二員充諸王說書，就差逐位內(nèi)侍四員充管干官”^[53]這說明宮學(xué)比資善堂較為高級(jí)。宮學(xué)所教授的內(nèi)容兼具文韜和武略，如“讀《易》誦《書》閱《詩(shī)》觀《禮》”^[54]、“讀書、作詩(shī)，習(xí)筆札、射藝”^[55]等。總之，皇子們接受的教育以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)，兼顧詩(shī)文、書畫、騎射等方面。

根據(jù)祖制，徽宗當(dāng)于紹圣三年（1096）出閣外傅。^[56]由于其藩邸尚未修好，徽宗實(shí)際出閣的時(shí)間是元符元年（1098）。^[57]因此，在元符元年（1098）之前，徽宗一直居住在皇宮，并接受教育。具體來說，徽宗在元祐四年（1089）進(jìn)入資善堂學(xué)習(xí)，四年后的元佑八年（1093）開始接受王府宮學(xué)教育^[58]，直到元符元年（1098）正式出閣就藩。

宋代皇子在出閣之前所接受的教育相對(duì)固定，只有在出閣后才可以根據(jù)自己的喜好選擇老師及學(xué)習(xí)內(nèi)容?；首映鲩w后的一項(xiàng)重要政治權(quán)利是開府設(shè)屬，皇帝一般親自指定一名有名望的學(xué)士作為僚屬，^[59]至于其他屬官多由皇子自行選擇。作為宋代宗室制度組成部分，出閣就藩的原意是為鞏固皇帝的絕對(duì)權(quán)威，目的是維護(hù)統(tǒng)治的安全，開府設(shè)屬的皇子為了避免自己遭受政治上的猜忌，一般不涉政治，皆以文藝為愛好?；兆谠谠辏?098）正式出閣后，根據(jù)自己的喜好，先后選擇吳元瑜、韓拙等人作為自己的繪畫老師，并持續(xù)跟趙令穰、王詵等人在藝術(shù)上交往密切。在這段時(shí)間里，徽宗接受了系統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練，并形成了較為成熟的藝術(shù)觀念。

關(guān)于徽宗就藩后的藝術(shù)教育，蔡絛留下了較為具體的記載：“（徽宗）初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅(jiān)。故祐陵作庭堅(jiān)書體，后自成一法也。時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。后人不知，往往謂祐陵畫本崔白，書學(xué)薛稷?！?sup>[60]蔡絛不僅點(diǎn)明了徽宗的藝術(shù)交游圈，而且還梳理了徽宗的師承譜系。

書學(xué)黃庭堅(jiān)、薛曜。黃庭堅(jiān)是北宋著名的書法家，《宋史》評(píng)價(jià)：“山谷善行、草書，楷法亦自成一家?！?sup>[61]徽宗本人對(duì)于黃庭堅(jiān)的書法評(píng)價(jià)亦頗高：“黃書如抱道足之士，坐高車駟馬之上，橫鉗高下，無不如意?！?sup>[62]黃庭堅(jiān)在元豐八年（1085）六月以秘書省校書郎身份入京，后一直任職秘書省參與校訂《資治通鑒》、《神宗實(shí)錄》等，在元祐七年（1092）正月護(hù)母柩返鄉(xiāng)，后遭貶，再也沒有回到京師。^[63]可知，黃庭堅(jiān)沒有親自教授過徽宗?；兆谑且蛑w令穰的緣故接觸到黃庭堅(jiān)的書法，并且學(xué)習(xí)之。此外，徽宗的書法還學(xué)習(xí)古人，具體來說是指唐朝書法家薛曜。薛曜是薛稷的堂兄弟，其書法頗受褚遂良的影響，并具有自己的特點(diǎn)，盧文弨認(rèn)為“曜書如瘦藤，其頓折處如腫結(jié)，在書家又別一體”^[64]?？疾煅﹃椎摹断娜沼问仍?shī)帖》發(fā)現(xiàn)，徽宗早年的書法風(fēng)格與其十分相近，可知徽宗學(xué)習(xí)的是薛曜，^[65]而不是蔡絛記載中后人所認(rèn)為的薛稷。

花鳥畫學(xué)吳元瑜。《宣和畫譜》記載：“武臣吳元瑜，字公器，京師人。初為吳王府直省官，換右班殿直。善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也?！?sup>[66]可知吳元瑜的繪畫源自神宗朝宮廷畫院，師承崔白，并能自成一家。崔白、吳元瑜為北宋中期的花鳥畫開創(chuàng)了新風(fēng)格，畫史評(píng)論：“自崔白、崔慤、吳元瑜既出，其格遂大變。”^[67]因此，徽宗的花鳥畫學(xué)習(xí)的是當(dāng)時(shí)最為流行的風(fēng)格。

山水畫學(xué)韓拙。張邦美記載了韓拙成為徽宗藝術(shù)老師的緣由：“公（韓拙）自紹圣間擔(dān)簦之都下進(jìn)藝，為都尉王晉卿所愜，薦于今圣藩邸?！?sup>[68]說明韓拙因著王詵的推薦進(jìn)入徽宗藩邸，教授其山水畫。韓拙曾自述“慕于畫，探前賢之模范，究古今之精華”^[69]，且作一部山水畫論《山水純?nèi)??！渡剿內(nèi)分袑?duì)于師法造化、對(duì)景寫生、“六遠(yuǎn)”、皴法等問題都有詳細(xì)論述，這些山水畫的理論和技法同樣是徽宗所接受教育的內(nèi)容。

（二）中心與網(wǎng)絡(luò)：徽宗的藝術(shù)交游

徽宗早年的藝術(shù)交游主要集中在元符元年（1098）至元符三年（1100）就藩期間。在這期間，徽宗與趙令穰、王詵等人有深入的交往，并因此接觸到了以蘇軾為核心的士夫畫觀念。

王詵是徽宗藝術(shù)交游圈中的核心人物。徽宗與王詵關(guān)系密切，如《揮麈錄》記載：“元符末，晉卿為樞密都承旨時(shí)，祐陵為端王，在潛邸日，己自好文，故與晉卿善?！?sup>[70]徽宗與王詵不僅在書畫收藏中多有交流^[71]，而且還把韓拙推薦到徽宗潛邸任教^[72]。更為重要的是，作為蘇軾文化圈里的重要成員，王詵在徽宗與蘇軾文化圈之間架起了一座溝通的橋梁，通過王詵，徽宗深入了解了以蘇軾為核心的士大夫的藝文觀念。至于王詵的藝術(shù)，則是“寫煙江遠(yuǎn)壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗，寒林幽谷、桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景”^[73]，正是蘇軾等人所倡導(dǎo)的士夫畫。

趙令穰是徽宗的另一位密友，其藝術(shù)對(duì)徽宗亦頗有影響。趙令穰曾經(jīng)學(xué)習(xí)過黃庭堅(jiān)的書法，并且影響了徽宗的書法學(xué)習(xí)。趙令穰善作小景繪畫，其繪畫“多小軸，甚清麗，雪景類世所收王維筆，汀渚水鳥，有江湖意。又學(xué)東坡作小山叢竹，思致殊佳?！?sup>[74]徽宗本人認(rèn)同小景繪畫，所作的《雪江歸棹圖》在構(gòu)圖、意境皆符合小景繪畫的特點(diǎn)，透露出受到趙令穰《湖莊清夏圖》、王詵《漁村小雪圖》的影響。

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宋 趙佶 雪江歸棹圖 絹本設(shè)色 30.3cm×190.8cm 

北京故宮博物院

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宋 趙令穰 湖莊清夏圖 絹本設(shè)色 19.1cm×161.3cm 

波士頓藝術(shù)博物館

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宋 王詵 漁村小雪圖 絹本設(shè)色 44.5cm×219.5cm 

北京故宮博物院

王詵、趙令穰是蘇軾文人圈的核心成員，對(duì)于以蘇軾的繪畫觀念十分熟悉，且親自實(shí)踐。王詵的文藝觀念很大程度上源自蘇軾，其繪畫思想亦深受蘇軾影響，兩人在《煙江疊嶂圖》中的唱和即是明證。米芾亦是王詵府邸中的?？?，亦是鑒藏好友，《畫史》中多次記述了他們之間的藏品交換。趙令穰的小景繪畫在文人士大夫中頗受歡迎，蘇軾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、晁說之、張舜民、張耒、秦觀、釋道潛等人皆與之交往，并留下了詩(shī)文唱和及題畫詩(shī)。特別是蘇軾和黃庭堅(jiān)，趙令穰曾親自跟隨他們學(xué)習(xí)書畫。因此，王詵、趙令穰作為蘇軾文人圈的核心成員，與元祐時(shí)期的士大夫階層在頻繁的互動(dòng)中完成了文藝?yán)砟畹慕涣?。而徽宗借助與王詵、趙令穰等人的交往，充分接觸到了北宋中后期以蘇軾為核心的文人士大夫的藝文觀念。

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宋 王詵 煙江疊嶂圖 絹本設(shè)色 45.2cm×166cm 

上海博物館

綜上所述，徽宗在宋代皇室教育制度下接受了藝術(shù)教育，擴(kuò)展了自己的藝術(shù)交游網(wǎng)絡(luò)，接觸了以蘇軾為核心的文藝?yán)碚?，并且熟知神宗朝宮廷藝術(shù)的風(fēng)尚。在多重便利的條件和環(huán)境下，徽宗在藝術(shù)取得了成功，正如《鐵圍山叢談》中所述“（徽宗）當(dāng)紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽(yù)，布在人間，識(shí)者已疑其當(dāng)璧矣?！?sup>[75]具體到徽宗在藩時(shí)有哪些玩好取得了“盛名圣譽(yù)”，繪畫當(dāng)屬第一，史書記載：“（徽宗）即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂之曰：朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳?！?sup>[76]繼位后的徽宗不僅把繪畫當(dāng)成“余暇”的愛好，而且還是實(shí)現(xiàn)其文治的工具和載體。

縱觀中國(guó)繪畫史，宋徽宗具有顯著的特殊性。一方面，在具有帝王與藝術(shù)家雙重身份的隊(duì)伍里，徽宗的藝術(shù)在技藝與修養(yǎng)方面遠(yuǎn)勝唐太宗、李后主、宋高宗、明宣宗、清高宗等人。另一方面，徽宗是南北宋繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后的重要推手，開啟了中國(guó)繪畫史上“宋元之變”的先聲。基于徽宗雙重身份的史實(shí)，徽宗的繪畫包含兩部分內(nèi)容，其一是徽宗的繪畫實(shí)踐，其二是徽宗的藝術(shù)活動(dòng)。

（一）自然與格法：徽宗的繪畫實(shí)踐

徽宗的繪畫實(shí)踐具體是指徽宗本人的繪畫創(chuàng)作和他指導(dǎo)下的院畫家和畫學(xué)生的繪畫創(chuàng)作。作為一流的畫家，畫史對(duì)于徽宗繪畫的論述卻相對(duì)較少，以鄧椿的《畫繼》最為豐富。鄧椿在《畫繼》中專辟一卷記載徽宗的繪畫活動(dòng)，具體到徽宗的畫藝，則是：“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?。?dú)于翎毛尤為注意，多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)?！?sup>[77]鄧椿記載了徽宗創(chuàng)作的兩件作品，分別是《筠莊縱鶴圖》和《奇峰散綺圖》?！扼耷f縱鶴圖》是徽宗的花鳥畫，徽宗在畫面中描繪了這些皇家園林中的珍禽“或戲上林、或飲太液，翔鳳躍龍之形、警露舞風(fēng)之態(tài)。引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔，并立而不爭(zhēng)，獨(dú)行而不倚，閑暇之格，清迥之姿，寓于縑素之上。各極其妙，而莫有同者焉?！?sup>[78]這里可以看出崔白、吳元瑜對(duì)于徽宗的影響，即突出花鳥畫“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也”^[79]的價(jià)值?！镀娣迳⒕_圖》是徽宗的山水畫，其風(fēng)格被描述為“意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里?！?sup>[80]這里的“妙外之趣”、“咫尺千里”與宋代小景繪畫如出一轍，說明徽宗創(chuàng)作的是小景山水畫。

通過“生漆點(diǎn)睛”的記載和《筠莊縱鶴圖》，可知徽宗的花鳥畫專注法度，即形似與格法的統(tǒng)一。關(guān)于這一點(diǎn)，徽宗獎(jiǎng)勵(lì)院畫家創(chuàng)作的“孔雀升高，必先舉左”、“斜枝月季花”亦是明證。^[81]小景山水畫興起于五代，在蘇軾的士夫畫理論推動(dòng)下流行于北宋晚期，并深受文人和皇室的喜愛?；兆谠谂R摹宋迪的小景山水畫《瀟湘八景圖》，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《八勝圖》，^[82]充分說明了徽宗對(duì)于小景山水畫的喜愛。

以上是文獻(xiàn)記載中關(guān)于徽宗的繪畫實(shí)踐，而徽宗的繪畫數(shù)目則以南宋楊王休《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫記》的記載最為詳細(xì)：“徽宗皇帝御畫十四軸一冊(cè)?！兆诨实塾}畫三十一軸一冊(cè)。”^[83]楊王休把徽宗的繪畫分為“御畫”和“御題畫”，并且認(rèn)為“御畫”是徽宗的親筆畫作，而“御題畫”則包括韋偃、孫知微、劉永年、徐熙、趙昌、吳元瑜等人的作品?！坝}畫”說明是經(jīng)過徽宗過目并親筆題跋過的畫作，但并不能排除其中有徽宗的親筆繪畫。目前傳世的徽宗作品中，較為公認(rèn)的真品有《瑞鶴圖》、《祥龍石圖》、《五色鸚鵡圖》、《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》、《雪江歸棹圖》等。

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宋 趙佶 祥龍圖 絹本設(shè)色 53.8cm×127.5cm 

北京故宮博物院

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宋 趙佶 柳鴉蘆雁圖 紙本水墨 34cm×223cm 

上海博物館

《瑞鶴圖》描繪的是一次顯現(xiàn)于京城汴梁端門之上的祥瑞情形，徽宗在卷后的題跋中有記載：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁低映端門。眾皆仰面視之，倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)，往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之。經(jīng)時(shí)不散，迤邐歸飛西北隅散。”^[84]此事同樣出現(xiàn)在《宋史·儀衛(wèi)六》的記載中：“政和二年延福宮宴輔臣，有群鶴自西北來，盤旋于睿謨殿上，及奏大晟樂而祥鶴屢至?！?sup>[85]在徽宗朝的歷史敘述中，這是一次真實(shí)發(fā)生的祥瑞事件，對(duì)于徽宗的政權(quán)有著重大的意義，是徽宗朝一次重大的政治事件。鑒于此，徽宗親自作畫，親自書寫事件的緣由，并賦詩(shī)一首以紀(jì)其盛，最后署款“御制御畫并書”，畫押，鈐“御書”朱文印。

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宋 趙佶 瑞鶴圖 絹本設(shè)色 51cm×138.2cm 

遼寧省博物館

從作品的形制、規(guī)格、題跋的文意等方面判斷，《瑞鶴圖》屬于《宣和睿覽冊(cè)》中的作品。畫面中屋脊、群鶴的造型刻畫工細(xì)，用筆、敷色、暈染技巧嫻熟，二十只鶴的神情、姿態(tài)各異，但彼此之間又有互動(dòng)，鶴群的分布排列亦表現(xiàn)了動(dòng)態(tài)中的和諧。《瑞鶴圖》與《筠莊縱鶴圖》雖然描繪的場(chǎng)景不同，但是其中群鶴的表現(xiàn)是相同的，充分表現(xiàn)了徽宗花鳥畫的高超技藝與藝術(shù)追求，即“高出紙素，幾欲活動(dòng)”，突出了關(guān)于形似的法度。而《瑞鶴圖》中群鶴之間的有機(jī)互動(dòng)則傳承自崔白、吳元瑜，與崔白《雙喜圖》中喜鵲與野兔的互動(dòng)相似，只不過《雙喜圖》中的互動(dòng)充滿了一種緊張的氣氛，《瑞鶴圖》則是一片雍容祥和。雖然《瑞鶴圖》和《雙喜圖》的氣氛各異，但是兩者都與繪畫的主題與場(chǎng)景有密切關(guān)系。這充分表明了徽宗花鳥畫的另一個(gè)特點(diǎn)，自然。

徽宗花鳥畫中表現(xiàn)的法度與自然，即是蘇軾等人在士夫畫中討論的寫生與傳神。通過前文的分析可知，蘇軾把寫生與傳神放入“常理”下論述，徽宗對(duì)此是贊成的，只是說法更為具體：“諸畫筆意簡(jiǎn)全，不模仿古人而盡物之情態(tài)形色，俱若自然，意高韻古?！?sup>[86]這里的“筆意簡(jiǎn)全”、“盡物之情態(tài)形色”、“自然”、“意韻高古”雖然是徽宗考察畫學(xué)生的標(biāo)準(zhǔn)，但也是徽宗自己的繪畫追求。徽宗的這些風(fēng)格追求充分反映在其花鳥畫之中，《瑞鶴圖》是如此，《五色鸚鵡圖》、《池塘秋晚圖》亦是如此。

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宋 趙佶 五色鸚鵡圖 絹本設(shè)色 53.3cm×125.1cm 

波士頓藝術(shù)博物館

《池塘秋晚圖》是徽宗水墨一類作品中的代表之作。徐邦達(dá)認(rèn)為《池塘秋晚圖》即是明代畫史著錄中的《荷鷺驚魚圖》，是徽宗中年時(shí)期的親筆作品，只是畫幅已遭裁，徽宗的畫押、鈐印均后添，后紙的鄧易從、范逾二跋也偽。^[87]對(duì)比現(xiàn)存的畫作可以判斷徐邦達(dá)的判斷是可信的。此卷作品布局疏朗、平整，紅蓼、蒲草、荷葉、白鷺、野鴨等物象之間有動(dòng)態(tài)的聯(lián)系，特別是白鷺和野鴨的互動(dòng)，十分生動(dòng)，亦有《雙喜圖》的韻味。此卷作品筆墨樸拙靈秀，白鷺用淡墨勾出，與深墨畫成之荷葉相襯托?？輸〉暮扇~則是干筆皴抹，勾線葉筋?！冻靥燎锿韴D》的整體畫面呈現(xiàn)出一片瀟灑之趣，表現(xiàn)了一種文人所追求的筆墨趣味，是徽宗繪畫中具有士大夫?qū)徝廊の兜淖髌贰?/p>

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宋 趙佶 池塘秋晚圖 紙本水墨 33cm×237.8cm 

臺(tái)北故宮博物院

《雪江歸棹圖》是徽宗傳世的唯一一件山水畫作品。這是一幅表現(xiàn)雪景的手卷，后接紙有蔡京的題跋：“御制《雪江歸棹》，水遠(yuǎn)無波，天長(zhǎng)一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣?！?sup>[88]蔡京在題跋中精準(zhǔn)地描繪了畫面景物，表現(xiàn)出了雪景中的蕭條氣氛。從此幅作品的構(gòu)圖可以看出是北宋早期興起的院畫傳統(tǒng)，中景主體的山水與屈鼎的《夏山圖》十分相似。但是，在主體山形、樹體的塑造上，與王詵《漁村小雪圖》的處理手法相似。此作的筆墨沒有像《夏山圖》一樣，采用硬瘦有力的筆法來刻畫山石，而是用較為柔軟的、充滿空氣朦朧感的筆法營(yíng)造一種舒適的氛圍，這一點(diǎn)與《漁村小雪圖》相似，主要表現(xiàn)一種江湖之致的精致。是幅借助所描繪的景物，追求一種詩(shī)畫效果，表達(dá)的正是“詞人墨卿難狀之景”^[89]，亦與趙令穰的《湖莊清夏圖》相類。米芾評(píng)價(jià)趙令穰的小景山水畫是“汀渚水鳥有江湖意”^[90]，這完全符合《雪江歸棹圖》。徽宗的《雪江歸棹圖》在風(fēng)格上屬于“俱若自然，意高韻古”^[91]一類，雖是小景山水畫，卻是氣象開闊，渾穆高古。北宋晚期的宮廷繪畫，對(duì)于山水畫的審美趣味，完全以這種表現(xiàn)詩(shī)畫的小景畫為主流。

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宋 屈鼎 夏山圖 絹本設(shè)色 45.3cm×115.2cm 

紐約大都會(huì)博物館

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宋 佚名 宋人梅竹聚禽圖 絹本設(shè)色 258.4cm×108.4cm 

臺(tái)北故宮博物院

徽宗朝的宮廷畫家作品，雖不是徽宗本人創(chuàng)作，但是卻是徽宗本人創(chuàng)作理念和審美趣味的載體，因此是探索徽宗繪畫風(fēng)格的重要部分。徽宗朝的宮廷畫家人數(shù)眾多，其中不乏名手，目前看到的一些徽宗朝無款作品，許多出自他們之手，如臺(tái)北故宮的《宋人梅竹聚禽圖》即是徽宗朝宮廷花鳥畫的杰作，此幅作品注重畫面中各個(gè)物象的空間位置布局，力圖營(yíng)造出一種超越時(shí)空，傳達(dá)永恒的意象和氛圍，加之畫面中單個(gè)物象如竹子、雀鳥的精細(xì)刻畫，其神態(tài)的處理處處透露者皇家的雍容華貴，這都表明其與徽宗花鳥畫風(fēng)格的關(guān)系。

另外，徽宗朝宮廷畫家李唐和王希孟代表了徽宗繪畫風(fēng)格的另一種追求。李唐的《萬壑松風(fēng)圖》創(chuàng)作于“皇宋宣和甲辰春”，即1124年，是徽宗朝晚期的宮廷繪畫?！度f壑松風(fēng)圖》以全景式構(gòu)圖模式，氣勢(shì)宏大，富有層次感，表現(xiàn)手法多用范寬的模式，擺脫了郭熙在《早春圖》中所創(chuàng)立的朦朧氛圍，整幅畫面呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的、可控制的秩序。在云霧的處理上，追求自然，與徽宗要求繪畫講求的“格法”如出一轍。此圖的皴法為李唐所創(chuàng)造的斧劈皴，筆法中以硬瘦為主，能快速、清晰地確定山石的塊面結(jié)構(gòu)。在顏色上采用青綠，創(chuàng)造一種穩(wěn)重的色調(diào)。對(duì)于空間的處理，本圖充分利用流水、瀑布和云霧，使畫面的空間表現(xiàn)更加和諧自然，充分實(shí)踐了韓拙所總結(jié)的“新三遠(yuǎn)”中“景物至絕而微?？~緲者”^[92]的幽遠(yuǎn)技法。

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宋 李唐 萬壑松風(fēng)圖 絹本設(shè)色 188.7cm×139.8cm 

臺(tái)北故宮博物院

《千里江山圖》更是王希孟在徽宗親自指導(dǎo)下創(chuàng)作的一件青綠山水。這件作品多用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，層巒疊嶂，連綿起伏，描繪的是河山之壯觀景色，配合以濃厚的青綠色彩，氣勢(shì)雄壯，神采煥發(fā)。作品注重空間處理的控制，體現(xiàn)了北宋晚期全景山水畫的新空間特色：理性把握與控制?！肚Ю锝綀D》借助河流創(chuàng)作一段段可以連續(xù)，又能獨(dú)立成章的空間。這種空間的處理與王詵《煙江疊嶂圖》的處理十分相近。在《千里江山圖》每一個(gè)小的空間中都綜合運(yùn)用了“三遠(yuǎn)法”，配合樹叢、小橋、建筑，構(gòu)建了一個(gè)有機(jī)的畫意、詩(shī)意空間。這種處理，亦體現(xiàn)了小景山水畫的審美要求。

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宋 王希孟 千里江山圖 絹本設(shè)色 51.5cm×1191.5cm 

北京故宮博物院

（二）工具與載體：徽宗的藝術(shù)活動(dòng)

元符三年（1100），徽宗即位。此后，徽宗的繪畫活動(dòng)不再是單純的藝術(shù)行為，而具有了政治意義。在徽宗的政治理想中，繪畫是其文治的一種重要手段和載體。具體而言，徽宗在繪畫領(lǐng)域的主要活動(dòng)包括擴(kuò)大皇室書畫收藏以重建皇室文化權(quán)威、興辦畫學(xué)引導(dǎo)繪畫發(fā)展和編撰《宣和畫譜》重塑畫史譜系三部分?；兆诘倪@些繪畫活動(dòng)并非僅僅是其藝術(shù)興趣的推動(dòng)，而是一類與文官階層爭(zhēng)奪文化話語(yǔ)權(quán)力的主動(dòng)行為。

擴(kuò)大皇室書畫收藏。晚唐的文官系統(tǒng)開始穩(wěn)定地出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)政治傳統(tǒng)中，經(jīng)過北宋的發(fā)展，這一系統(tǒng)成為現(xiàn)實(shí)政治生態(tài)的主流。與此過程平行發(fā)展的是，文人階層成功地把其文化特權(quán)擴(kuò)展到繪畫領(lǐng)域。文人不僅深度參與繪畫的收藏、品評(píng)、畫史構(gòu)建，而且還親自實(shí)踐，力圖主導(dǎo)繪畫的審美傾向和發(fā)展軌跡。面對(duì)文人階層在繪畫領(lǐng)域的進(jìn)取，徽宗采取了一系列的行動(dòng)，以期確?；适以谶@場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的主導(dǎo)地位。

宣和元年（1119），徽宗在保和殿舉行了一場(chǎng)隆重的皇家曲宴，向群臣展示了皇家驚人的古物收藏。^[93]保和殿是徽宗朝最重要的古物陳列場(chǎng)所，在皇室收藏中占有重要地位?；兆谟H自撰文記述其用途：“左實(shí)典謨訓(xùn)浩經(jīng)史，以憲章古始，有典有則。右藏三代鼎彝俎豆、敦盤尊罍，以省象制器，參于神明，薦于郊廟。東序置古今書畫，第其品秩，玩心游思，可喜可愕。西夾收琴阮筆硯，以揮毫灑墨，放懷適情?！?sup>[94] 保和殿的功能表明這實(shí)際上是一座皇家博物院。這里不僅是皇家收藏的的聚集地，而且是文明傳承的圣殿。書畫被作為保和殿收藏的重要部分，說明了北宋文人階層的古物收藏觀念得到了官方的認(rèn)可。通過上文分析可知，徽宗在尚未即位之時(shí)，就已經(jīng)接受了歐陽(yáng)修、蘇軾、米芾等人關(guān)于書畫收藏的觀念，認(rèn)識(shí)到書畫收藏在文化領(lǐng)域中的地位。因此，徽宗在即位之初立即“立置明金局于杭，貫（童貫）與供奉官主之”^[95]，而童貫的職責(zé)即是“以供奉官詣三吳訪書畫”^[96]。在徽宗的努力下，內(nèi)府的書畫收藏達(dá)到了“充牣填溢，百倍先朝”^[97]的程度。

作為文治的手段，在宣和四年（1122）徽宗的一次駕幸活動(dòng)中得到了充分的體現(xiàn)：“宰相至省閱視，提舉秘書省、提舉三館秘閣官皆詣省閱視，供張文籍、書畫、古器等排比儲(chǔ)偫?！劽亻w，宣群臣觀累朝御書御制、書畫、古器等?！汈?，宣召宰執(zhí)、從官及特宣召等官觀御府書畫?！鲎孀谟鶗肮艜??！讏?zhí)賜御書畫各二軸，十體書一冊(cè)。三公、宰臣、使相有別被賜者不在此數(shù)。從官以下人賜御書二紙，御畫一紙，出墨篋分賜。”^[98]從繁復(fù)的程序中可以看出徽宗此次駕幸活動(dòng)的政治含義。首先，徽宗考察了秘書省、太學(xué)，并依例對(duì)各級(jí)人員進(jìn)行賞賜，體現(xiàn)皇帝對(duì)于文化、士人的重視。其次，徽宗又“宣群臣觀累朝御書、御制、書畫、古器等”，并且賜座、賜茶。最后，活動(dòng)的高潮是徽宗特別“宣召宰執(zhí)、從官及特宣召等官觀御府書畫”，并“出祖宗御書及古書畫”遍賜群臣。這里的“御府書畫”是徽宗的內(nèi)府收藏，屬于皇室的私有財(cái)產(chǎn)，徽宗卻慷慨的賜給群臣，其中深含政治意涵。徽宗的這次駕幸活動(dòng)向士大夫階層表明皇室作為文化傳承中心所具有的文化權(quán)威，并借助御賜行為表明皇室對(duì)于文化傳承的分配。此外，對(duì)于士大夫階層更為關(guān)心的書法傳統(tǒng)問題，徽宗在擴(kuò)大了內(nèi)府書法收藏的同時(shí)，制作了規(guī)模宏大、藝術(shù)精妙的叢帖《大觀帖》。借助《大觀帖》的分賜進(jìn)一步強(qiáng)化皇室在文化傳承、闡釋、典范確立、知識(shí)來源等方面的權(quán)威。在指導(dǎo)畫學(xué)的創(chuàng)作中，徽宗“每旬日蒙恩出御府圖軸兩匣命中貴押送院以示學(xué)人”^[99]的行為，亦表明皇室在文化傳承方面的地位。

總之，徽宗認(rèn)可北宋士大夫階層對(duì)于古器物、書畫等收藏的歷史價(jià)值與文化意義，并對(duì)此加以改造利用?；兆谟幸庾R(shí)地?cái)U(kuò)充皇室古器物、書畫收藏，建設(shè)專門的儲(chǔ)藏館閣，并且通過曲宴、鑒賞、分賜、摹古、著錄、刊刻等文化活動(dòng)向士大夫階層表明皇室在文化闡釋、傳承方面具有絕對(duì)的權(quán)威。

興辦畫學(xué)。崇寧三年（1104），徽宗下詔：“欲仿先王置學(xué)設(shè)官之制，考選拔牧，使人人自?shī)^所身于圖畫工技。朝廷圖繪神像，與書一體，令附書學(xué)為之校試約束。謹(jǐn)修成《書畫學(xué)敕令格式》一部，冠以崇寧國(guó)子監(jiān)為名?！?sup>[100]可知，畫學(xué)是宋代官方培養(yǎng)繪畫人才的專門學(xué)校，歸屬國(guó)子監(jiān)管理，并有辦學(xué)章程《書畫學(xué)敕令格式》。

從辦學(xué)目標(biāo)、管理制度等方面看，畫學(xué)屬于北宋學(xué)校教育的組成部分，是徽宗崇寧興學(xué)的產(chǎn)物。但是，畫史卻記載了建立畫學(xué)的另一個(gè)原因：“始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨。自此之后，益興畫學(xué)，教育眾工，如進(jìn)士科，下題取士。復(fù)立博士，考其藝能。”^[101]徽宗不滿于當(dāng)時(shí)畫家的技藝，認(rèn)為其已無法滿足皇室的審美要求?？芍?，徽宗建立畫學(xué)的動(dòng)機(jī)有政治和藝術(shù)的雙重考慮。一方面把繪畫納入官方的學(xué)校系統(tǒng)，成為官方主導(dǎo)、規(guī)范繪畫發(fā)展的工具，另一方面提升宮廷畫家的創(chuàng)作水平，成為徽宗改革宮廷繪畫風(fēng)格、實(shí)現(xiàn)皇室引導(dǎo)繪畫審美趣味的工具。

作為新興學(xué)校，畫學(xué)是在創(chuàng)辦過程中逐漸完善的，并最終在大觀元年（1107）二月正式頒布了管理?xiàng)l例《畫學(xué)令》?！懂媽W(xué)令》既遵循學(xué)校的制度，又體現(xiàn)了學(xué)科的專業(yè)特點(diǎn)，規(guī)范了畫學(xué)在入學(xué)資格審查、入學(xué)考試、學(xué)習(xí)內(nèi)容、日常管理、除官等方面的運(yùn)行。總體來說，畫學(xué)采用太學(xué)的管理模式，并采用三舍考選法進(jìn)行考核。在入學(xué)資格審查方面與太學(xué)無異，只是把考生分為士流、雜流。士流學(xué)生和雜流學(xué)生在入學(xué)考試方面的差別主要是經(jīng)義方面“士流各試本經(jīng)義二道（或《論語(yǔ)》、《孟子》義）；雜流各誦小經(jīng)三道，各及三十字已上，或讀律三板”，在繪畫技法方面沒有差異。繪畫技法考試采用“詩(shī)句取士”的方式，程序上采用三舍考選法。畫學(xué)生的錄取標(biāo)準(zhǔn)是義理方面要求文理通，繪畫技法方面要求“能通畫意”^[102]。畫學(xué)的日常管理依照太學(xué)配備專人管理，對(duì)畫學(xué)生的日常行為和學(xué)業(yè)層層考核并記錄在案。在教學(xué)方面，經(jīng)義“以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授”，畫藝主要有技藝訓(xùn)練、對(duì)景寫生、臨摹古畫三方面。畫學(xué)生的除官由日常考核和除官考試組成，并分為三等，擇優(yōu)除官，士流學(xué)生授登仕郎、將仕郎，雜流學(xué)生授三班借職以下職位。

大觀四年（1110）三月，畫學(xué)被撤銷、并入翰林圖畫局。雖然畫學(xué)僅存在了六年，但是直接塑造了徽宗朝宮廷繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。畫學(xué)在并入翰林圖畫局后，在考選、教學(xué)、管理、考核等方面影響了圖畫局畫家的培養(yǎng)，充實(shí)了圖畫局的創(chuàng)作力量。畫學(xué)是徽宗培養(yǎng)繪畫新人才和引領(lǐng)繪畫新風(fēng)尚的發(fā)源地，一方面培養(yǎng)了一批具有人文素養(yǎng)的宮廷畫家，另一方面推動(dòng)了兩宋之際繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，并且在客觀上提升了繪畫的文化地位。

編撰《宣和畫譜》?；兆谥匾晻嬍詹氐奈幕饬x，繼位不久就先后任命了宋喬年、米芾等人掌管御前書畫所，負(fù)責(zé)皇室的書畫收藏。經(jīng)過多年的匯集，徽宗朝末年的內(nèi)府書畫收藏?cái)?shù)目達(dá)到了“率舉千計(jì)”^[103]的程度?；兆陔访x擇內(nèi)府藏畫中的精品，編撰《宣和畫譜》：“集中秘所藏者晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計(jì)六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之?！?sup>[104]其編撰原則為：“因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫《畫譜》之所傳，非私淑諸人也?！?sup>[105]其中“隨其世次而品第之”、“因畫而得人”、“非私淑諸人”的論述都表明《宣和畫譜》不是一般意義上的內(nèi)府藏畫的目錄清冊(cè)，而是徽宗朝官方的繪畫文件。

《宣和畫譜》共二十卷，卷首有《敘》和《敘目》共兩篇?！稊ⅰ氛撌隽死L畫的歷史、意義與功能?！稊⒛俊氛撌隽烁鏖T分類原則、畫家入選標(biāo)準(zhǔn)和繪畫數(shù)量。具體到每一門，其編撰順序是：首先是本門《敘論》，主要論述本門的意義和畫史譜系；接下來是按照歷史順序，以朝代為單位羅列歷代畫家名稱；最后是具體的歷代畫家小傳。在畫家小傳部分，主要包括畫家籍貫、師承、技藝、品評(píng)、內(nèi)府收藏畫目等內(nèi)容。

《宣和畫譜》在每一門的《敘論》中都涉及到本門畫家的師承譜系和品評(píng)，并嚴(yán)格規(guī)定了入譜畫家的三條原則：其一是師承譜系；其二是身份；其三是畫藝高低。在師承譜系方面，以承接魏晉以來的畫史師資傳授傳統(tǒng)為宗旨，力圖在畫家?guī)煶凶V系中構(gòu)建一個(gè)由魏晉至唐宋的畫家名目?！缎彤嬜V》格外重視畫家的身份，有意選擇王公貴胄、文人士夫畫家入譜。在畫藝高低方面，其評(píng)判以高古、氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)?、表達(dá)詩(shī)情畫意為標(biāo)準(zhǔn)。另外，《宣和畫譜》能夠比較客觀的看待五代各割據(jù)政權(quán)的繪畫成就和杰出畫家，并且有意識(shí)的把北方契丹族畫家納入其中，以此彰顯徽宗朝在繪畫傳承上的正統(tǒng)性和權(quán)威性。

徽宗朝通過確立《宣和畫譜》的編撰體例、畫科分類、入選畫家與品評(píng)等方面的標(biāo)準(zhǔn)，完成官方對(duì)于畫史傳統(tǒng)與譜系的重建，確立了官方的繪畫史觀和審美傾向。從北宋晚期繪畫發(fā)展的歷史視角考察，《宣和畫譜》不僅代表了徽宗朝官方的繪畫史觀，也在一定程度上包含了北宋晚期士人的繪畫觀念?？疾旌笫赖漠嬍分?，《宣和畫譜》中的某些編撰標(biāo)準(zhǔn)也深刻地影響了后世公私畫史的寫作。

綜上所述，徽宗賦予了繪畫比任何時(shí)代都重要的政治使命?；兆诰哂行坌牟恼巫非?，處處以“圣王”的視覺審視現(xiàn)實(shí)政治，并與文官集團(tuán)展開競(jìng)爭(zhēng)。徽宗努力營(yíng)造的“圣王”氣象不僅體現(xiàn)在政治方面，也涵蓋了文化領(lǐng)域。在繪畫領(lǐng)域，他一方面親自實(shí)踐、引導(dǎo)和規(guī)范宮廷繪畫的發(fā)展，并且創(chuàng)辦畫學(xué)，有意識(shí)、有系統(tǒng)地提升繪畫的地位；另一方面擴(kuò)充皇室的書畫收藏、編撰《宣和畫譜》，以此確立皇室在文化傳承方面的權(quán)威地位，塑造其所追求的“三代圣王”在文化層面上的恢弘氣象。

繪畫在古代中國(guó)的社會(huì)和文化中被有意識(shí)的賦予了重要地位。一方面繪畫被賦予“成教化、助人倫”^[106]的宣政功用，另一方面繪畫“圖載之意”^[107]中占據(jù)其一?？鬃印坝斡谒嚒钡挠^念把繪畫與個(gè)人修養(yǎng)緊密的聯(lián)系起來，繪畫成為個(gè)人自我道德修養(yǎng)的一種有效途徑。而《孔子家語(yǔ)·觀周》中“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容、桀紂之象，而各有善惡之狀、興廢之戒焉”^[108]的記載又把繪畫與國(guó)家政治聯(lián)系在了一起。到了宋代，繪畫的這兩種功能在公私領(lǐng)域并行發(fā)展的局面被一種“文以載道”的學(xué)說打破了。北宋中期“文以載道”學(xué)說逐漸被北宋士人接受，同時(shí)其“文”的內(nèi)涵也逐漸擴(kuò)展到了繪畫。在“文以載道”的觀念中，繪畫不僅是一種“文之極”^[109]的審美、道德修養(yǎng)藝術(shù)，而且還是一種承載政治理想的藝術(shù)。繪畫所承載的“道”不再沿著公私領(lǐng)域各自前行，而是在士人和皇室之間呈現(xiàn)彼此競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)。繪畫所承載的“道”必須由國(guó)家來主導(dǎo)，神宗借助于郭熙山水畫所創(chuàng)造的意境與畫論開啟了這一競(jìng)爭(zhēng)，而徽宗全面繼承了乃父的遺志并擴(kuò)大了范圍?；兆谝缘弁鹾退囆g(shù)家的雙重身份復(fù)興皇室收藏、創(chuàng)辦畫學(xué)、重構(gòu)畫史正統(tǒng)和譜系，力求確立皇室在繪畫領(lǐng)域的正統(tǒng)地位?；兆诘睦L畫實(shí)踐活動(dòng)不僅深刻影響了繪畫風(fēng)格的演變，而且也為后世皇室的繪畫政策提供了借鑒。

靖康二年（1127）北宋滅亡，而徽宗的繪畫觀念和實(shí)踐并沒有隨著北宋的滅亡而消失。在徽宗的努力下，北宋晚期的繪畫呈現(xiàn)出新的風(fēng)格，其內(nèi)涵即在詩(shī)畫一律觀念指導(dǎo)下追求形似與法度的統(tǒng)一、繪畫中詩(shī)意與畫意的表達(dá)，并且有兩種典型的表現(xiàn)形式：詩(shī)書畫合一和小景畫。徽宗的這些繪畫遺產(chǎn)經(jīng)過南宋宮廷畫家和文人畫家的取舍和改造，為元代繪畫風(fēng)格的形成提供了可資借鑒的視覺資源。

南宋宮廷畫家繼承了徽宗形似與法度統(tǒng)一、詩(shī)情和畫意統(tǒng)一的繪畫觀念，在創(chuàng)作的詩(shī)意繪畫中不乏皇室成員與院畫家合作的作品。在形似與法度統(tǒng)一的作品中，南宋宮廷繪畫與徽宗朝的作品技法相承、風(fēng)格相似，都追求“率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也”^[110]的效果，充分體現(xiàn)了“形似”和“格法”的具體要求，表現(xiàn)皇室富麗平和的審美趣味。在詩(shī)意繪畫方面，由皇室成員在南宋宮廷畫家創(chuàng)作的作品上題詩(shī)，共同完成?；兆诘倪@類作品是基于詩(shī)畫一律的觀念而創(chuàng)作的，遵循“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的審美標(biāo)準(zhǔn)，而南宋宮廷的這類作品則只顯示出“畫中有詩(shī)”的一面，完全沒有體現(xiàn)出“詩(shī)中有畫”的另一面。因此，相較于徽宗詩(shī)書畫合一的作品，南宋宮廷的這類作品僅僅是皇室成員根據(jù)畫面所表達(dá)的詩(shī)意、畫意來創(chuàng)作或者抄錄已有的詩(shī)作，空有詩(shī)書畫合一的形式，其本質(zhì)上可謂是退回到了唐代題畫詩(shī)的層面。

南宋文人畫家則繼承了繼承徽宗詩(shī)畫一律的創(chuàng)作實(shí)踐，借鑒了徽宗所創(chuàng)造的詩(shī)書畫合一的繪畫形式，并且賦予了這一形式新的內(nèi)涵。經(jīng)過米友仁、李結(jié)、揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)、錢選等人的探索，詩(shī)書畫合一以詩(shī)畫一律為基礎(chǔ)，形成了自詩(shī)、自書、自畫的固定模式。畫家將詩(shī)歌、書法、繪畫三者統(tǒng)一于畫面，致力于描繪一種獨(dú)立的精神世界。趙孟頫在此基礎(chǔ)上引入書畫同源的概念，把書法的用筆引入畫法，使畫法從描繪性的皴法轉(zhuǎn)換為書法性的筆法。趙孟頫親自實(shí)踐，并且在《秀石疏林圖》中自題：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！?sup>[111]基于詩(shī)畫一律和書畫同源觀念的詩(shī)書畫合一形式在元代已成為中國(guó)繪畫的主流，以至柯九思在完成《墨竹圖》后自信地寫下：“熙寧己酉湖州筆，清事遺蹤二百年。人說丹丘柯道者，獨(dú)能揮翰繼其傳。非幻道者丹丘柯九思敬仲畫詩(shī)書”^[112]。從柯九思的“畫詩(shī)書”可以看到三百年前徽宗對(duì)于這一繪畫形式的探索在趙孟頫、柯九思的手中完成了定型，并且開啟了中國(guó)繪畫風(fēng)格發(fā)展的新路徑。從這個(gè)意義上來說，徽宗為元代以后中國(guó)繪畫的發(fā)展開創(chuàng)了典范。

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元 趙孟頫 秀石疏林圖 紙本水墨 27.5cm×62.8cm 

北京故宮博物院

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元 柯九思 墨竹圖 紙本水墨 132.5cm×58.5cm 

上海博物館

繪畫是徽宗實(shí)現(xiàn)圣王政治的工具和載體。徽宗的繪畫活動(dòng)影響了后世皇室對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)，但是并沒有達(dá)到徽宗朝的高度。南宋高宗在文藝上效法徽宗，并且在政權(quán)剛穩(wěn)定之時(shí)就著手建立皇室的繪畫傳統(tǒng)，努力匯集內(nèi)府收藏、大力贊助宮廷繪畫創(chuàng)作，并且身體力行精研書法，其努力也只是達(dá)到了頗有“宣政遺風(fēng)”^[113]的歷史評(píng)價(jià)。元明兩代，皇室對(duì)于繪畫的重視也僅體現(xiàn)在元文宗、大長(zhǎng)公主、明宣宗等少數(shù)幾人的雅好，并沒有上升到國(guó)家制度層面的高度。只有清代乾隆皇帝，真正繼承了徽宗繪畫的政治遺產(chǎn)，回應(yīng)了徽宗的文治理想。在中國(guó)政治文化的歷史長(zhǎng)河中，徽宗的藝文才情和繪畫活動(dòng)再無來者，竟成絕響。

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