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古代的多數(shù)畫作中，都蘊含著創(chuàng)作者對當(dāng)下時代的認知，對生活細節(jié)的觀察，和對藝術(shù)問題的思考。仔細觀察那些經(jīng)過歷史的沉淀、歲月的洗禮，依然光輝閃耀的古畫，那些細節(jié)之處，真的令人震撼。于細微處，看中國古畫的真諦，這就是中國的藝術(shù)。宋徽宗趙佶 《瑞鶴圖》絹本設(shè)色 51x138.2厘米 遼寧省博物館藏 ▽ 
《瑞鶴圖》，其不僅具神性的光輝與君主的華貴，也有仙音裊裊、高雅靈動之感。一方面，皇宮殿宇端端正正置于畫面下方，均衡對稱，留出三分之二湛藍天空，正大光遠，大氣天成，頗具皇家風(fēng)范。圍繞殿宇的祥云打破屋宇水平線，穩(wěn)重端莊的畫面于是氣韻流轉(zhuǎn)，一派天趣。另一方面，仙鶴有表明志向高潔、品德高尚之意。停留在屋頂上的兩只仙鶴，裊裊婷婷，以靜寓動，與空中繚繞的鶴群相呼應(yīng)，款款生姿。整個畫面又多了一分高潔雋雅、飄逸靈秀之氣。
宋徽宗《桃鳩圖》冊頁
絹本設(shè)色 28.5x27cm 日本東京國立博物館藏 ▽ 
宋徽宗的《桃鳩圖》一直在書畫界名氣很大，除了他獨創(chuàng)的瘦金體之外，《桃鳩圖》一直被認為是他藝術(shù)人生的巔峰之作，真的是巔峰嗎？全畫細節(jié)放大20倍，細節(jié)讓人陶醉。宋徽宗創(chuàng)作《桃斑圖》時采用絹本設(shè)色，據(jù)野史記載，此畫乃宋徽宗26歲時所作，現(xiàn)收藏于日本東京國立博物館。
放大20倍，看到畫中細節(jié)如飲美酒，讓人陶醉不已，宋徽宗對藝術(shù)的認知到了很高的地步，用生漆點睛，很少在畫中見到，而且畫的如此毫無違和感，棲鳩的羽毛清晰可見，設(shè)色典雅古樸。
棲鳩的尾巴用色厚重，分染很多次，在尾羽處竟然畫出了三層尾羽毛，很多畫家在畫尾羽時兩次就已經(jīng)算得上細致了，而宋徽宗卻畫出了第三層，放大20倍后，其細致程度讓人不由得由衷感嘆他的畫技已到巔峰，尾羽的厚重和棲鳩腹部的輕薄感完美融合，仿佛這些棲鳩擁有了生命。
宋 崔白《寒雀圖卷》 絹本設(shè)色 23.5x101.cm 北京故宮博物院藏
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圖繪枯木及9只麻雀飛動或棲止其間的情景。9只小雀依飛鳴動靜之態(tài)散落樹間，自然形成三組。構(gòu)圖巧妙，布局得當(dāng)，在動與靜之間既有分割又有聯(lián)系。 作者以干濕兼用的墨色、松動靈活的筆法繪麻雀及樹干。麻雀用筆干細，敷色清淡。樹木枝干多用干墨皴擦?xí)炄径桑瑹o刻劃痕跡，明顯區(qū)別于黃筌畫派花鳥畫的創(chuàng)作技法。盡管此圖在形勢、風(fēng)格上還較為工致優(yōu)雅，但在北宋花鳥畫中占主導(dǎo)地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進入了新的階段。崔白新創(chuàng)的花鳥畫改變了流傳百年的黃筌畫派的一統(tǒng)格局，推動了宋代花鳥畫的發(fā)展。
明 佚名《玉蘭圖卷》 紙本 27.9x 133cm 美國大都會博物館藏 ▽
明 呂紀(jì)《杏花孔雀圖》
絹本設(shè)色 203.4x 110.6cm 臺北故宮博物院藏
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此畫下端為一片寬闊郊野草地，花草遍地生長；有一湖石豎立其間，湖石造型奇特，上大下小，玲瓏剔透。倚附在山石后有兒棵枝葉繁茂的牡丹，綻開的花朵和欲放的蓓蕾，蔬落有致，花葉交參相映成輝，以墨勾花點口十，花辦賦彩，不求艷麗，卻是筆墨功夫。在湖石旁有一棵古老杏樹，樹干粗大，曲直向上，沖出畫面，其中有一枝條突然拐彎向下，伸展至畫面左上角空白處，可謂妙筆，起到填補其空白和充滿平衡作用，此古杏繁花密綻，如簇如織：萬朵盛開的杏花，與欲放的蓓蕾排列有序，節(jié)奏清晰、鮮明：枝權(quán)橫斜，交錯映掩，穿插自然土動：花辦以淡墨略勾其形廓，以粉筆蘸桃紅暈染著色，濃心淡辦，柔嫩輕艙，姣美可愛。樹十曲盡其形，頓挫有力，于凝重、蒼勁中見其質(zhì)感。湖石上棲息著兩只孔雀，雌孔雀踞坐石上，伸展頸脖正在啄著花葉。雄孔雀，佇立在湖石上，左腿上提，呈獨立狀，長尾下垂著地，扭首回顧下邊紅艷艷的利：丹花，似要與綻開的牡丹花斗艷。兩只孔雀神態(tài)各異，卻刻畫得十分傳神：孔雀的羽毛層層暈染，非常工細，形態(tài)生動逼真。
明宣宗 《三羊開泰》
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畫幅正中繪著三只羊。以羊寓陽，以太同泰，寓意“三羊開泰”。依據(jù)八卦，正月為泰卦，一陽生于下，冬去春來，陰消陽長，萬物復(fù)蘇，所以，它是祥瑞的象征。三只羊集于一起一白二黑，襯以古木竹石。:羊開泰取意吉祥。三羊的形象皆從寫生中來，前者一只小羊，正在低首食草，彎弓著背，短尾微粗，除兩腿和頭頂處呈白色，其余兒乎全為黑駒黝絨密的黑毛，后面一只小羊，正在低首緩步前行，雙目下視，似作覓食之狀，四條腿的下肢和頭頂部分呈白色，其余為黑黝黝的絨毛。兩乳羊柔順之態(tài)，宛然如生。一只大羊略作俯瞰側(cè)面，兩角豎立向外伸展，呈倒“八字”，角尖如尖刀似的，身軀圓滾，毛長腿粗，頭部、雙耳、背部等處為黑色，及長長的黑色的頸毛，雙日炯炯有神，傳達出了生動的姿態(tài)和準(zhǔn)確的頭、頸、身軀關(guān)系。
陳洪綬《梅花小鳥》
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此圖雖為花鳥，卻有山水格局。勾皺之石較為豐富，與梅樹虬勁的老干渾然一體；紅樹有蟲嚙之痕，與樹后精整的雙鉤之竹相映成趣；梅枝與小鳥，在大片空白的襯托下，成為鮮明的畫眼。由此而營造了一種靜中有動，清寒澄爽的意境。
明·佚名《荷花圖》 ▽
徐渭《水墨牡丹圖》軸 紙本，109.2x33cm，故宮博物院藏 ▽
徐渭的大筆寫意牡丹前無古人。他不用色彩，僅以潑墨為之，無論花頭及葉皆大筆點染而成，僅枝莖及葉脈用線條畫出。此作牡丹花頭用蘸墨法點花瓣，花瓣內(nèi)端深外端淺，花頭中部淺周邊深?；^點成后，趁濕用重墨點花蕊。 本幅自識：“四月九日，蕭伯子觴吾輩于新復(fù)之蘭亭，時費先生顯父至自鉛山，李兄子遂父至自建陽，并有作。余勉構(gòu)一首，書小染似伯子。命駕皆千里，流觴復(fù)九回。馬嘶不出谷，鳥影屢橫杯。分水鄰封會，雙珠明月胎。今朝修褉地，益見永和才。天池中漱者渭。鉛建兩道，首尾相接，共分水一關(guān)，故頸聯(lián)云。”鈐：“文長氏”（白文）、“天池漱仙”（白文）、“青藤道士”（白文）印。鑒藏?。骸疤K士伯安珍藏”（朱文）、“正氣齋鑒賞印”（白文）。
整幅作品無論布局、筆墨，均潑辣豪放，氣勢逼人，立意鮮明，水墨潤澤，極有生意。雖是水墨畫成，卻有富貴莊嚴(yán)之相，屬徐渭代表作之一。
清·石濤《醴浦遺佩卷》 紙本，31.8×266.7cm，美國克利夫蘭美術(shù)館藏 ▽
陳洪綬《梅石圖》軸 紙本，115.2x56cm，臺北故宮博物院藏。 ▽
清·蔣廷錫《蜀葵萱花圖》 絹本，設(shè)色，76x39.8cm，遼寧省博物館藏 ▽
佚名（舊傳蘇漢臣）《貨郎圖》 絹本，設(shè)色，159.2x97cm，臺北故宮博物院藏 ▽
蘇漢臣（1094年﹣1172年），汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州州）人，宋代畫家。北宋末年任畫院待詔，南宋初年任承信郎。畫學(xué)劉宗古，所繪人物、士女及佛道宗教畫，用筆工整細勁，著色鮮潤。尤擅描繪嬰兒嬉戲之景和貨郎擔(dān)，情態(tài)生動。傳世作品有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《嬰戲圖》等。在商品流通日益廣泛的宋代，鄉(xiāng)村貨郎是極受孩子們喜愛的流動小販。他們能說會道、走街串巷，用那些針頭線腦、花紙?zhí)侨它c綴著人們的日常生活。他們穿載奇特、貨物雜多，所到之處準(zhǔn)能給孩子們帯來歡樂。畫家正是抓住了這一富有情趣的生活瞬間，反映了生活的豐富多彩。
南宋·傳劉松年《宮女圖》 24.4×25.8cm，東京國立博物館藏 ▽
這圖是唐繪《筆耕園》60幅冊頁中的一幅，繪三位女子于后院中休閑取樂之景。一位女子端坐桌前，桌上擺著剪刀、布匹等女紅，或剛完成一幅繡花，此時正盯著翩翩起舞的紅衣女子。院中花開滿地，高大的樹木繁茂蒼翠。這張畫雖然是工筆畫，但畫中也加入了一些寫意的手法。劉松年的畫，很工細，精謹(jǐn)而不刻板，這張畫不管在用線上，表現(xiàn)手法上，多不能體現(xiàn)他的水平。
明·張路《老子騎?！?/span> 紙本，101.5x55.3cm，臺北故宮博物院藏 ▽
《老子騎牛圖》人物的面部刻畫得非常傳神，衣紋的穿插也靈活巧妙，整個人物給人一氣畫成之感，形象生動而富有情致。
明·徐渭《驢背吟詩圖》軸 紙本，臺北故宮博物院藏 ▽
作為明代花鳥畫壇獨領(lǐng)風(fēng)騷、以大寫意畫法見稱的徐渭，留下的人物畫跡并不多見。他所畫的人物有詩人，有隱士，有觀音，有兒童，雖然筆墨簡練，但形象生動，神韻自存。《驢背吟詩圖》中并無徐渭自題或鈐印，畫幅上僅有清初書畫鑒賞家笪重光、張孝思的兩段鑒定文字，左上為“徐田水月驢背吟詩圖，笪在辛鑒定”，右下為“以書法作畫，古人中多見之。此畫雖無款識，為徐文長先生筆意靡疑。懶逸張孝思鑒。”自此，此圖被公認為徐氏真跡。
王樸《嬰戲圖》軸 絹本設(shè)色，240×114.2cm，天津博物館藏 ▽
畫面描繪庭院中貴族婦女和兒童嬉戲的場景。在人物動作、形態(tài)上尤其成功，仕女安靜恬適，兒童活潑天真。特別是圖中幾個兒童形態(tài)的表現(xiàn)各具特色，豪不雷同，形象傳神生動。
明·朱瞻基《武侯高臥圖》 紙本墨筆，27.7X40.5cm，故宮博物院藏 ▽
此圖繪諸葛亮敞胸露懷，頭枕書匣，仰面躺在竹叢下，舉止疏狂。當(dāng)是諸葛亮出茅廬輔助劉備之前，隱居南陽躬耕自樂的形象。
清·丁觀鵬 《觀音圖》 紙本設(shè)色，33.1x97.29cm ▽
明·文徵明《湘君湘夫人圖》 紙本設(shè)色，100.8x5.6cm，北京故宮博物院藏 ▽
在畫幅下端正中心，畫有二女神，左側(cè)一人手執(zhí)羽扇，置于胸前，側(cè)身作回首狀，雙目凝神；右側(cè)一人側(cè)身作前行狀，雙目注視著對方；二位女神，高髻切云，衣著輕軟，長裙曳地，裙帶飄動，眉頭微蹙，兩腿稍曲，身腰挺自，動態(tài)鮮明。此畫為工筆設(shè)色。衣紋作高古游絲描，細勁而流暢，顯得人物體態(tài)輕盈，給人以飄飄若仙的感覺。敷染主要用朱膘和白粉兩種，而以幽淡取勝。
宋·李唐《萬壑松風(fēng)圖》 絹本設(shè)色，188.7X139.8cm，臺北故宮博物院 ▽
《萬壑松風(fēng)圖》畫面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動。深山中幽僻的崖谷間，奔躍的泉水和郁茂的松林，襯托山峰高峙，山石危巖。其在構(gòu)圖上，大膽裁剪、提煉，整體看來空間立體感強，層次分明。雙峰交錯，堂堂正正，厚重而拙實，給人以渾厚大氣之感，表現(xiàn)為“萬壑松風(fēng)”之境。《萬壑松風(fēng)圖》為簡括畫的表現(xiàn)開了先河，對南宋初期的山水畫具有開派作用。
明·文伯仁《橫塘雨歇圖卷》 紙本設(shè)色，17.9x123.2cm，大都會藝術(shù)博物館藏 ▽
文伯仁山水畫有簡、繁兩種面貌。簡者效文徵明細筆山水，景色疏朗，筆墨細秀，多抒情意趣；繁者出自王蒙，山林層疊，構(gòu)圖飽滿，皴點繁密，境界郁茂。
文徵明《品茶圖》軸 紙本，142.31X 40.89cm，臺北故宮博物院藏 ▽
圖中文征明所繪的草堂，是他常與好友聚會品茶之所，三年后的嘉靖甲午年（1534）文征明復(fù)繪《茶事圖》，畫上作茶詩十首。此畫上的草堂亦即此處，房舍、老松、一草一木，無一不與《品茶圖》相同。是年三月文征明臥病，不能前往支硎虎丘品茶，友人歸來攜茶二三種相贈，文征明于病中品嘗虎丘雨前茶，遂作此畫并書《茶具十詠》。文征明的草堂茶寮，景色幽致，正是明代文人所追求的理想境界。
明·唐寅《震澤煙樹圖》 紙本，47x37.8cm，臺北故宮博物館藏 ▽
淺設(shè)色。畫湖波渺彌。修竹萬竿?？汪持辛鞫帧Ｋ谱栾L(fēng)者。竹林茅屋。炊煙如一縷白云。冉冉欲活。自題。大江之東水為國。其間巨浸稱震澤。澤中有山七十二。夫椒最大居其一。夫椒山人耿敬齋。與我十年為舊識。晝耕夜讀古人書。青天仰面無慚色。令我圖其所居景。煙樹茫茫渾水墨。我也奔馳名利人。老來靜掃塵埃跡。相期與君老湖上。香飰魚羹首同白。晉昌唐寅。鈐印一。唐伯虎。
明·沈周《倀立遠眺》 ▽
明·沈周《四松圖》 水墨設(shè)色，154×60.3cm，美國大都會藝術(shù)博物館藏 ▽
沈周開辟了文人畫的寫實風(fēng)格，以扎實而全面的傳統(tǒng)功力描繪江南山水?！端乃蓤D》畫的是山野小景，雖然畫面的中央是四棵形態(tài)各異的松樹，但仔細觀察會發(fā)現(xiàn)畫的左下角雜樹掩映之下，有小徑通向人家。也正是這幽徑人家，給充塞畫面的寂靜山野增添了活力。整幅作品分三個層次，前景是松樹和人家，中景是以墨筆勾的淺絳山石，遠景是以沒骨法描繪的遠山。從山石的畫法看，既不屬于前期的“細沈”，亦不屬于晚年的簡約“粗沈”，風(fēng)格介乎二者之間。法以短披麻為主，有王蒙牛毛的影子。墨筆為主的整體基調(diào)，間以淡赭和花青點染，營造出視覺上很舒服的雋雅格調(diào)。款署“沈周”,印“啟南”。有鑒藏印八方，其中有一方橫置的張大千常用?。垚鬯接 ?，此作或曾經(jīng)張大干收藏。
仇英《楓溪垂釣圖》軸 紙本，127x38.5cm，湖南省博物館藏 ▽
此圖畫工細而見氣勢，反映了仇英的山水畫的典型風(fēng)格。畫面展示了深秋遼闊的山川郊野的壯麗景色，遠處樓閣隱現(xiàn)于山間的叢林和流動的云霧中；中景處層巒疊嶂；近景為紅楓映掩的溪江上，身著素色朝服的士大夫在輕舟上靜坐垂釣。畫面高嶂巨壁，丘壑深遠，筆墨健勁純熟，設(shè)色古樸，采取傳統(tǒng)的皴、擦、點、染相結(jié)合，使畫幅氣勢雄闊，景致迷人，予人以心曠神怡之感。
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