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第三章 詩的對仗 對仗是律句的基本功。律詩里的對仗主要分字詞間對仗和上下句間對仗兩大類。 一、字詞的對仗 諸如工對、寬對、鄰對、借對、句內(nèi)對等，這些都是用字措詞間的對仗，非常簡單，有必要簡單提一下： 工對，即相同詞性的詞相對，如《笠翁對韻》與《聲律啟蒙》里大多如此。 寬對，屬于一種放寬詞性的對仗方式，如本來是并列結構，非要對偏正結構；或者實詞某字對了虛詞某字。其中還有一類所謂犄角對，即對仗詞語不在相同位置，形成交錯相對。 鄰對，即相鄰的事物相對，如天文并不對地理，而是與人物、顏色、節(jié)序、空間、書籍、朝代等詞性相同的詞語相對，這也很常見。 借對，屬于一種巧對，即借用某詞語的引申意來構成工對。如小杜詩《商山富水驛》頷聯(lián)“當時物議朱云小，后代聲華白日懸”，巧借西漢朱云的名字對“白日”，字面卻非常工穩(wěn)。再如杜甫《曲江二首》（其二）頷聯(lián)“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，“尋”與“?！狈謩e為古代計量單位，但合在一起借來對數(shù)字“七十”。還有一類借諧音作巧對，如劉禹錫《送宗密上人歸南山草堂寺因謁河南尹白侍郎》頸聯(lián)“東泛滄江尋古跡，西歸紫閣出塵喧”，這里借“滄”為“蒼”，與“紫”作顏色對。需要注意，這類諧音對多見于顏色。 句內(nèi)對，即一句之中詞語自成對仗，屬于一種巧對。李義山有一首《當句有對》，故意作例，最明顯一句莫過于頸聯(lián)“但覺游蜂饒舞蝶，豈知孤鳳憶離鸞”，這里游蜂對舞蝶、孤鳳對離鸞便很明顯；賈島《黎陽寄姚合》頷聯(lián)“去日綠楊垂紫陌，歸時白草夾黃河”也是句內(nèi)對；上一章講到柳中庸的《征人怨》，非但上句與下句成對，在本句中也作對仗，即四句皆作句內(nèi)對。 對于初學者來講，工對、鄰對、借對等不過是用詞煉字的基本功。要高度重視工對，工對做扎實了，鄰對、借對也就很簡單了；非不得已時不作寬對。而使用寬對，如果不是懶惰應付，搪塞其詞，那就是無能的表現(xiàn)了。至于句內(nèi)對不過游戲而已。 當然，如果精通詩法，也就不要刻意為了工對去犧牲詩的本意，而落入平庸的套路里。有時候，詩人也會故意不求工，來達到一種“本就對不起”的意內(nèi)言外的效果。古人詩一時沒有想起合適例子，自己倒是寫過一句“椿萱鬢雪無從數(shù)，游子歸期了未曾”，倒也是比較確切了。 二、律句的對仗 律句一韻有兩句組成，中二聯(lián)通常要作對仗。試舉十一種典型對仗類型： 例一： 人生豈得輕離別，天意何曾忌崄巇。 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。 玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。 大抵南朝皆曠達，可憐東晉最風流。 這種對仗在意義和語法結構間上下相承，有如流水，來表達一個完整意思，稱之為流水對。其承接關系靠虛詞詞組或動詞詞組作鏈接來實現(xiàn)，如“豈得”承接“何曾”，“即從”承接“便下”，“不緣”承接“應是”，“大抵”承接“可憐”。但要注意，正因這種方式太簡單了，往往下筆輕率，容易流俗，所以承接關系的詞更需認真錘煉。 例二： 桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。 易水遺墟燕太子，飛狐故道李將軍。 仙子玉壚玉澗雪，美人湘管一枝花。 風花雪月千金子，水竹云山萬戶侯。 這是一種省略掉所有鏈接詞的承接關系，只用內(nèi)在相關的名詞排比作流水，是江西派經(jīng)典句式。這種方式用好了很出彩，但要避免生拼硬湊。 例三： 三晉云山皆北向，二陵風雨自東來。 武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。 沙場烽火連胡月，海畔云山擁薊城。 一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。 這種對仗上下句句式完整，各有獨立思想，但又相互關聯(lián)，構成一個整體。 例四： 漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。 晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 錦江風散霏霏雨，花市香飄漠漠塵。 君意如鴻高的的，我心懸旆正搖搖。 這種對仗關系上下句獨立完整，不過采用了具有渲染效果的一類復聲詞語，如漠漠、陰陰、歷歷、萋萋、霏霏、漠漠、的的、搖搖等來渲染基調(diào)。 例五： 朝登劍閣云隨馬，夜渡巴江雨洗兵。 百年將半仕三已，五畝就荒天一涯。 孤城背嶺寒吹角，獨樹臨江夜泊船。 滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。 這種對仗上下句并列存在，每一句都是兩個獨立又關聯(lián)的短語構成，如“朝登劍閣”和“云隨馬”。 例六： 看梅始識林和靖，載酒還尋賀季真。 珠履舊參蕭相國，綵衣今佐晉司空。 看舞霓裳羽衣曲，聽歌玉樹后庭花。 翛然徑下滕王閣，已矣長懷范蠡舟。 這種對仗強調(diào)用典故中的人名、官職或者其他典型事物作韻腳來對仗，但要多讀書多積累，不能生拼硬湊。 例七： 蘢蔥樹色分仙閣，縹緲花香泛御溝。 春風爛熳何妨醉，濁酒淋漓任滿衣。 玉簪先透玲瓏玉，金注徐傾瀲滟金。 洛下故人殊繾綣，雨中吟思極蒼茫。 這類對仗強調(diào)雙聲和疊韻的關系，不但修飾渲染得當，而且讀起來音律也極美。其中蘢蔥對縹緲，爛熳對淋漓，玲瓏對瀲滟，繾綣對蒼茫，講究到不但雙聲對疊韻，甚至連偏旁部首都一致。 例八： 翡翠鬟欹釵上燕，麒麟衫束海中犀。 井放轆轤閑侵酒，籠開鸚鵡報煎茶。 小顰風樹蹁躚鶴，淺約湍沙浩蕩鷗。 雨點到池偏淅瀝，煙絲著樹故徘徊。 這類對仗強調(diào)雙音節(jié)詞，這些詞不能拆開，往往是偏旁相同，讀寫都很美的一類。如名詞上有翡翠、芙蓉、薔薇、玻璃、鸚鵡、麒麟、葡萄、蝴蝶、咳唾、嬋娟等；動詞上有寂寞、慷慨、躊躇、蹣跚、徘徊、潺湲、翱翔、蹁躚、躑躅、徜徉等。 例九： 山河萬里留東澳，兵甲三朝喪朔邊。 吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。 山鴉喚起煙霞夢，松鶴催成雪月詩。 阮瑀不能專筆硯，嵇康唯要樂琴尊。 這類對仗強調(diào)并列名詞作工對。如山河對兵甲，花草對衣冠、煙霞對雪月，筆硯對琴尊。再擴大開去，如： 死后人傳戒定慧，生時宿直斗牛箕。 功名富貴兩蝸角，險阻艱難一酒杯。 莫管陰晴圓缺事，盡歡三萬六千回。 無窮離合悲歡事，從此東西南北人。 第一聯(lián)“戒定慧”對“斗?；?/span>”；二至四聯(lián)分別是“功名富貴”對“險阻艱難”、“陰晴圓缺”對“三萬六千”、“離合悲歡”對“東西南北”。形成這種多字并列對多是作詩間無意造成的，因之尋覓另一句，很能考驗一個人的基本功。 例十： 清所以清冰骨格，損之又損玉精神。 事變無涯人老矣，死生有命汝知乎。 逐客天涯憐白也，美人帳下泣虞兮。 足相娛樂唯君耳，不少盤旋謂我何。 這類對仗用文言虛詞入詩作對，多少存有一點投機取巧之嫌。 例十一： 鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。 不堪花落花開處，況是江南江北人。 座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云。 野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸。 這類句內(nèi)對，故意利用字面相重或相近的詞語，來強調(diào)空間、時間和人事等關系，其它諸如客去客來、春風春雨、春雨春晴、春到春歸、堠長堠短、潮落潮生、云卷云舒、云去云來、燕去燕來、江花江草、一齋一榻、一蓑一笠、欲晴未晴、臨別惜別、誰麟誰鳳等，或連用，或間隔，是一類比較取巧的方法。 律詩之所以耐看耐讀，核心在于中二聯(lián)對仗精巧工穩(wěn)，又合乎思想內(nèi)容的表達。而流水對是章法的基礎單元，非勤加練習不可。 三、不作對仗的律詩 通常講，律詩中二聯(lián)作對仗是基礎方式。但有時候詩人為了造成語意的貫注，故意打破程式，只要中二聯(lián)有一聯(lián)作對仗，首尾聯(lián)也選一聯(lián)作對仗就好。通常是首聯(lián)與頸聯(lián)組合居多，又叫作“偷春體”。如： 唐·崔國輔 松雨時復滴，寺門清且涼。 此心竟誰證，回憩支公床。 壁畫感靈跡，龕經(jīng)傳異香。 獨游寄象外，忽忽歸南昌。 唐·岑參 昨日山有信，祗今耕種時。 遙傳杜陵叟，怪我還山遲。 獨向潭上酌，無人林下棋。 東溪憶汝處，閑臥對鸕鶿。 如前四句作散句，后四句作對，又稱為“藏春體”。如： 早花 唐·杜甫 西京安穩(wěn)未，不見一人來。 臘日巴江曲，山花已自開。 盈盈當雪杏，艷艷待春梅。 直苦風塵暗，誰憂客鬢催。 也有三聯(lián)作對仗的，通常是前三聯(lián)居多，如： 唐·杜甫 支離東北風塵際，漂泊西南天地間。 三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。 羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。 庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。 以上各聯(lián)對仗關系的排列組合也可以作很多，這里不再多舉例，當然也有一詩之中各聯(lián)都作對仗的，如： 唐·宗楚客 玉樓銀榜枕嚴城，翠蓋紅旂列禁營。 日映層巖圖畫色，風搖雜樹管弦聲。 水邊重閣含飛動，云里孤峰類削成。 幸睹八龍游閬苑，無勞萬里訪蓬瀛。 這是初唐詩人宗楚客一首應制詩，《唐詩別裁集》云：“八句皆對，能以甓實勝人?！崩隙胖摹兜歉摺芬彩前司浣詫Γ辉僦貜?。 還有一類律詩，甚至無視詩中必有兩聯(lián)須作對的要求，通篇一氣直下，行云流水般不作停滯，更不用說語意頓挫和詞語修飾了，寫來似乎毫不費力。這類律詩如只在頸聯(lián)作對，又稱為“蜂腰體”。如： 唐·崔顥 昔人已乘黃鶴去，此地空馀黃鶴樓。 黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。 晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。 崔顥的這首黃鶴樓是一首公認的七言律詩，只不過是在律詩發(fā)展早期寫成的，所以平仄關系還沒有定型，這不能以后人的標準去苛求。這里所關注的，只有頸聯(lián)作對仗，而前四句根本就不對仗。但正因為不對仗，《瀛奎律髓》說：“氣勢雄大。李白讀之，不敢再題此樓，乃去而賦《登金陵鳳凰臺》也?！庇帧稖胬嗽娫挕吠啤疤迫似哐月稍姡斠源揞棥饵S鶴樓》為第一”。何也？中唐及以前唐代詩人作詩，氣度恢弘，主要一個表現(xiàn)就是詞句的流暢，別的似乎都可不作拘忌，這背后核心還是才情支撐的緣故。從這個觀點出發(fā)重新審視律詩，對仗實際已經(jīng)不是必要條件了。 唐·孟浩然 掛席幾千里，名山都未逢。 泊舟潯陽郭，始見香爐峰。 嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。 東林精舍近，日暮但聞鐘。 孟襄陽這首五言律詩也有平仄上的瑕疵，且不管它。這首詩也是只有頸聯(lián)作對仗，前四句一氣直下，根本不對。《峴傭說詩》評：“五律有清空一氣，不可以煉句煉字求者，最為高格。如襄陽 '掛席幾千里’，所謂'羚羊掛角，無跡可求’?！币簿褪钦f這種筆法一氣超脫，毫無造作氣息，故得自然之意。 還有一類全詩皆作散句的格律詩，是律中的古詩法。 如： 舟中曉望 唐·孟浩然 掛席東南望，青山水國遙。 軸轤爭利涉，來往接風潮。 問我今何適，天臺訪石橋。 坐看霞色晚，疑是石城標。 孟襄陽這首五言律詩通篇都不對仗，又格律嚴謹，與上篇手法不同的是，后四句也是一氣直下。 唐·李白 牛渚西江夜，青天無片云。 登舟望秋月，空憶謝將軍。 余亦能高詠，斯人不可聞。 明朝掛帆席，楓葉落紛紛。 太白這首也根本不受常法拘束。昔年生云閣上，每議到此詩，壺公總是擊節(jié)贊嘆，言曰：“此詩一氣呵成，竟無一聯(lián)作對，真第一等律詩也！”細觀此詩，卻又格律嚴謹，情感充沛，而語句間絲毫不作滯留。所謂“化盡筆墨之跡，迥出塵埃之外”。 第四章 實詞與虛詞 律詩涉及對仗，就要對構成對仗的詞性有所了解。實際上在古人眼里，詞性區(qū)分沒有現(xiàn)代漢語那么復雜，非要分出名詞、動詞、形容詞、數(shù)詞、量詞、代詞、介詞、連詞、副詞、助詞、嘆詞和擬聲詞等，語法分出主謂賓和定狀補。在古人眼里，至少在詩人眼里，把這些繁瑣的詞匯簡單區(qū)分為兩大類，即實詞和虛詞就足夠了。試想，即使現(xiàn)今把詞匯分門別類得再詳細，寫文章作表述時，誰又去先想一下什么時候用什么詞呢？這頗有邯鄲學步、作繭自縛的諷刺意味。 一、詞性的劃分 實詞和虛詞是怎么區(qū)分的呢？ 實詞，就是具有詞匯意義和語法意義，能夠單獨充當句子成分的詞匯。簡單點說，實詞必須有實際意義。 實詞用現(xiàn)代漢語進行區(qū)分，包括名詞、動詞、形容詞、數(shù)詞、量詞、代詞以及特殊實詞擬聲詞和嘆詞。 我們寫詩，主要是大量積累實詞詞匯。很多人落筆空洞無物，宏觀是讀書少了，究其根本原因，即使讀書再多，只作走馬觀花，不下功夫掌握大量實詞也是沒用的。 虛詞，泛指具備一定功能和語法意義，但并沒有完整意義的詞匯。這類詞的語法意義在于，必須依附于實詞或語句，不能夠單獨構成句子，也不能獨立成為語法成分。 虛詞因為必須依附于實詞或者短語才有語法意義，所以依據(jù)所依附的關系，用現(xiàn)代漢語進行區(qū)分，有副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞和擬聲詞。 二、區(qū)別與運用 （一）實詞 從上述定義能看出，實詞具有高度自由性，是能夠單獨成句的，因此一句詩即使沒有虛詞存在，也并不妨礙意義的表達。 用實詞單獨構成的詩句有很多。四言如《詩經(jīng)》里“窈窕淑女”“蒹葭蒼蒼”“樂土樂土”等；五言如“浮云游子意，落日故人情”“月下飛天鏡，云生結海樓”“苜蓿隨天馬，蒲桃逐漢臣”等；六言如“騰觚飛爵闌干”“杏樹壇邊漁父”“渡頭月色沉沉”等，詞曲里尤其多，如“古道西風瘦馬”“杏花春雨江南”“清風半夜鳴蟬”等；七言如“看舞霓裳羽衣曲，聽歌玉樹后庭花”“詩敲雪月風花夜，畫捲江湖煙雨天”“白馬幽并游俠客，金兜肺腑冠軍侯”等。這些詩句都是省略掉虛詞，但并不妨礙詩意的表達，反而內(nèi)容更加豐富。 大量閱讀古人創(chuàng)作可知，實詞具有宏闊性，即在詞匯里占據(jù)了絕大多數(shù)。隨著時代發(fā)展，新詞匯也層出不窮。另外實詞組詞法非常靈活，同一個字，可前置也可后置，甚至意思都不會改變，如“流水傳瀟浦，悲風過洞庭”一聯(lián)，拋卻平仄單獨看詞意，“流水”作“水流”，“悲風”作“風悲”，意思并沒有發(fā)生太多改變，甚至除了“瀟浦”和“洞庭”作為一個固定詞組不能拆開外，剩下的幾個字可以自由排列組合，都沒怎么改變想要表達的意思，只不過或流暢，或拗折而已，這就是詩的靈活性。但總有一種組合是在選定框架下最適合你的，或者說是你最想表達的；至于最終怎么組合，是一個謀篇布局的范疇，或者是一種語感上的偏愛吧。 使用實詞構架鋪排，要注意兩個問題： 一是動詞要奇。動詞用得出彩，整個句子就會特別生動。五律多是獨立的動詞，如“星垂平野闊，月涌大江流”等，在七律里亦多見： 清末·鄭孝胥 隴上清晨得縱眸，停車聊自釋幽憂。 亂峰出沒爭初日，殘雪高低帶數(shù)州。 回首會成沉陸嘆，收身行作入山謀。 渡河登岱增蕭瑟，莫信時人說壯游。 頷聯(lián)一“爭”一“帶”，把尋常景色寫得壯闊不凡。 七律又多見動詞詞組連綴整個句子，和起連綴作用的虛詞詞組一樣，起到整首詩氣脈的貫通作用。與虛詞詞組不同的是，這類動詞詞組帶著強烈的個人情感，在使用時尤其不可隨意。換言之，這類起連綴詞要不作常人語。 唐·李商隱 來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。 夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。 蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。 劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。 頸聯(lián)用“半籠”對“微度”，半籠用作動詞，便顯得妙不可言。 綺懷 其二 清·黃景仁 妙諳諧謔擅心靈，不用千呼出畫屏。 斂袖搊成弦雜拉，隔窗摻碎鼓丁寧。 湔裙斗草春多事，六博彈棋夜未停。 記得酒闌人散后，共搴珠箔數(shù)春星。 頷聯(lián)用“搊成”對“摻碎”，這是把“搊弦”“摻鼓”二詞拆開來寫，用語便顯得槎枒，如換成“還聞”對“已見”，使用這種前人不知嚼過多少遍的俗詞，不但易滑，更易索然無味。 由此可見，動詞雖作輔助連綴，但萬不可輕易放過錘煉。須知一聯(lián)的出彩，不光在名詞的穩(wěn)妥上，動詞也是非常重要。還要注意動詞要用在拗折處。七章《律詩九要》第四條講到語勢的頓挫，實際唐人并沒有過于關注這個問題，所以很多律詩中二聯(lián)寫得很流暢，這是才氣在支撐的緣故。詩到了黃山谷，語勢便拗折起來，故意造成一種頓挫美。到了同光體，更是注重這種表達，于是唐人中二聯(lián)都流暢的現(xiàn)象就很少見了，取而代之的，一聯(lián)如作流暢語，一聯(lián)必然拗折取勢；于是詩意便顯得更加跌宕起伏。 上海旅次寄京中友人書 清末·鄭孝胥 惘惘重經(jīng)黃浦灘，霜燈照徹月千盤。 潮喧樓外車初過，雨迸尊前曲未殘。 入洛士龍成獨往，傷春小杜罷追歡。 修書粗說江湖意，已覺春陰到指寒。 這首詩首聯(lián)語序流暢如話，頷聯(lián)陡然拗折起來，頸聯(lián)則相較頷聯(lián)稍作放開，尾聯(lián)又如首聯(lián)般平順。這里要注意，單獨拿出頸聯(lián)來看，不考慮平仄關系，寫成“士龍入洛成獨往，小杜傷春罷追歡”，這種慣用語勢如無奇語，就極易流入平滑，讀來不如倒裝有味道。在學習中尤其注意這種倒置手法的應用。 二是名詞、形容詞要雅。這里所說的雅，是強調(diào)在詞匯準確性基礎上避免直用俗稱或熟語。在根據(jù)個人品味來鍛造字句時，同時為了整體協(xié)調(diào)字面，必須對有些字詞進行同義詞調(diào)整。雖然代字、換字之法，早見譏于前人，卻不能因之否定恰當詞匯的修飾之美。如竹筍是俗稱，自然可引申出諸如春筍、瘦筍、碧筍、寒筍、楚筍等替代詞語，如必用平聲來代替，又有籜龍、錦繃、龍雛等詞匯可選擇，所以大量積累詞匯是寫詩的基本功之一。 形容詞也如此。如蕭瑟、蒼茫、憔悴等這類常用詞匯，如果要留一本詩集，用一次基本就足夠了，還要烘托得恰如其分才好；用第二次就覺得多少有點累贅；用第三次自己都會覺得不舒服。蓋這類詞匯寫詩的人都會用，雖然用的多自然是好詞，但架不住太多人用，那就沒什么意思了。單字比如遒，《詩·豳風》有句“周公東征，四國是遒”，《念奴嬌·雪》有句“揮斥方遒”，本是個大好的形容詞，但正是太好，就被很多口水詩玩爛了，大有用十一尤韻必有遒，儼然成了老干體寫十一尤的標配。所以干脆不要用這個字。 （二）虛詞 相對于實詞來說，虛詞是一個有限少數(shù)。詩詞里的虛詞相對于定義更加狹隘，更多表現(xiàn)在互相膠黏，起到疏通詩意筋脈的作用。運用好虛詞，是寫詩的基本功之一。 虛詞在首尾兩聯(lián)多作起承轉合的筋節(jié)作用，而在中二聯(lián)多輔助構成對仗。 南宋·袁說友 一點寒釭照，樓頭夜鼓撾。 報人初綴玉，戲我只空花。 身已遺榮辱，燈應誤逞誇。 焚膏疇昔事，墻角幾檠斜。 頷聯(lián)“初”與“只”，頸聯(lián)“已”與“應”，都是用虛詞來作句內(nèi)銜接。七律除了純粹的虛詞外，還多見虛詞與實詞粘綴成一個詞組，來構成詩意的銜接。如： 清·黃節(jié) 五年汝去更何之，又聽琵琶水一涯。 雨雪漸多殘醉后，江湖同在未還時。 空留異代增蕭瑟，剩有馀生付別離。 故伎幾人今亦盡，不須臨老放楊枝。 頷聯(lián)“漸多”與“同在”是虛詞與實詞粘綴而成，而頸聯(lián)則是由動詞詞組來完成鏈接。但如果中二聯(lián)都用在同一位置，水平又不夠，則很容易寫呆寫滑。如： 北宋·陳師道 吟聲正可候蟲鳴，酒面猶須作老兵。 豈有文章妨要務，孰知詩律自前生。 向來懷璧真成罪，未必含光不屢驚。 血指汗顏終縮手，此懷端復向誰傾。 中二聯(lián)的鏈接詞組都用在開始位置，顯然犯了四平頭之病，雖然頸聯(lián)后面變換了句法，但仍顯得呆滯。 又虛詞不宜多用，用多則滑。這是相對實詞來講，如果一首詩都是實詞，那就未免呆板質(zhì)實。所以用適當?shù)奶撛~來調(diào)節(jié)氣息，便顯得尤其必要。那么用到什么程度就算合適了呢？ 上一首陳師道的詩，有三聯(lián)用到了虛詞，這已經(jīng)非常多了，如果內(nèi)容不好，就會顯得非?；?。蓋虛詞不如實詞有豐富內(nèi)涵，充斥多了，詩就會顯得很空洞。所以詩里的虛詞要少用，最多二聯(lián)就足夠了。 唐·李商隱 紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。 玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。 于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。 地下若逢陳后主，豈宜重問后庭花。 李義山這首詩只在頷聯(lián)與尾聯(lián)用到虛詞。 籌筆驛 唐·羅隱 拋擲南陽為主憂，北征東討盡良籌。 時來天地皆同力，運去英雄不自由。 千里山河輕孺子，兩朝冠劍恨譙周。 唯余巖下多情水，猶解年年傍驛流。 這首詩拋去尾聯(lián)“唯余”與“猶解”這類復合詞組看，詩中純用虛詞處只在頸聯(lián)。 唐·許渾 一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。 溪云初起日沈閣，山雨欲來風滿樓。 鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。 行人莫問當年事，故國東來渭水流。 這首詩除了“莫”字與后面動詞構成詞組外，其余全是動詞作連綴，內(nèi)容就顯得很豐富了。 唐代有一組著名的老干體，即中書舍人賈至首唱的《早朝大明宮》： 唐·賈至 銀燭熏天紫陌長，禁城春色曉蒼蒼。 千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。 劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹御爐香。 共沐恩波鳳池上，朝朝染翰侍君王。 唐·王維 絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠云裘。 九重閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。 日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。 朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。 唐·岑參 雞鳴紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌。 金闕曉鐘開萬戶，玉階仙仗擁千官。 花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾。 獨有鳳皇池上客，陽春一曲和皆難。 唐·杜甫 五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。 旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。 朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。 欲知世掌絲綸美，池上于今有鳳毛。 這一組詩居然都用動詞作連綴。即使出現(xiàn)個別虛詞，也是和動詞連綴成詞組。這樣的詩就寫得很莊重典雅，很符合早朝大明宮雍容的主題。 所以，詩里的虛詞雖然起到連綴作用，但并不如填詞——特別是長調(diào)所需要的——故意要把氣脈梳理得非常流滑才好。所以寫詩的時候，虛詞還是提倡少用。 第五章 詩的修辭 詩詞創(chuàng)作過程中，修辭手法的合理使用為詩歌美感的體現(xiàn)插上了翅膀。主要有： 賦，即鋪陳?！段男牡颀垺方忉尀?/span>“鋪采攡文,體物寫志”，朱熹作《詩集傳》，注解為“敷陳其事而直言之也”。說白了，賦就是對某一事物作正面的生動描寫。例如長篇敘事詩，大多是賦體。但即使用賦體，也需要夾雜多種修辭手法，方能寫得搖曳生姿，而不僅僅記述成流水賬。如東漢辛延年《羽林郎詩》，描寫胡姬的時候，筆觸非常精致，“頭上藍田玉，耳后大秦珠”，這是渲染刻畫；又用“銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕”描寫渲染馮子都的身份；而“兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬馀”，則用夸張的手法寫胡姬之美。 比，即直接把一個事物比作另一個事物，俗稱比喻。特別把抽象概念形象化的時候，最常用此法，也是寫作中最常用的手法。 興，即起興。《詩集傳》解釋為“先言他物，以引起所詠之詞”。即要寫一件事物時，先寫其他事物，好引出我們要寫的這件事。這種手法在詩詞開頭最為常見，如陸放翁《月下醉題》：“黃鵠飛鳴未免饑，此身自笑欲何之。閉門種菜英雄老，彈鋏思魚富貴遲。生擬入山隨李廣，死當穿冢近要離。一樽彊醉南樓月，感慨長吟恐過悲?！笔拙湟浴包S鵠飛鳴未免饑”起興比自身窘?jīng)r，頷聯(lián)緊接用兩個典故隱喻自己的處境，這就是相對興來作比了。從這個意義看，興也可以把抽象概念形象化，但沒有比那么直接而已。所以興何嘗不是一種間接的比喻呢？如果詩詞開頭是用興來大量鋪陳，那興里又何嘗不帶有賦呢？所以很多時候，不能把這三種手法割裂得太清楚。 擬人，即把事物人格化。在詩里一眼就能看穿。如小杜“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”、王之渙“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”等皆是如此。 排比，在古體詩里多有出現(xiàn)，如《木蘭辭》有“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”這類句子，而以文章入詩的韓昌黎《南山詩》中大量運用；近體詩偶然能見到排比，如魏源《寰海后十首》（其一）：“爭戰(zhàn)爭和各黨魁，忽盟忽叛若棋枚。浪攻浪款何如守，籌餉籌兵貴用才。驚笑天公頻閃電，群飛海水怒聞雷。漫言孤注投壺易，萬古澶淵幾寇萊?！?/span> 互文，又叫互辭，是一句之中或者上下兩句間的兩個部分，看似說兩件事，實則文意互相交錯滲透與補充，來表達一件事的修辭方法，即“參互成文，含而見文”之意。詩里最著名一句是王龍標的“秦時明月漢時關”。 回文，又叫回環(huán)，是把相同的詞匯或句子，在下文中調(diào)換位置或顛倒過來，來產(chǎn)生首尾回環(huán)的情況。專門有一類回文詩，很多可看成是游戲之作。例如東坡詩“空花落盡酒傾缸，日上山融雪漲江。紅焙淺甌新火活，龍團小碾斗晴窗”，倒著讀也沒問題，這就構成一類環(huán)復式回文，可謂文字游戲玩到了極致。 其他諸如夸張、諷刺、反問等都非常好理解，不多講。這一章的核心，主要講一下比興在詩里的應用。絕句、律詩還好，如果作古風，缺乏比興簡直是災難級的。 一、直接作比 這類作比屬于明喻范疇，本體、喻體都出現(xiàn)，以某似、某如、某像、某作、某成等詞匯作句子的連綴，是最常用的作比方式。如： 明·袁宏道 秋盡天山道幾盤，蕭蕭韎韐塞霜寒。 材官似雪分行出，胡女如花隘路看。 白鼻騧前因舞袖，青油幕底拜呼韓。 知君解得從軍樂，不畏沙場行路難。 別舍弟宗一 唐·劉禹錫 零落殘紅倍黯然，雙垂別淚越江邊。 一身去國六千里，萬死投荒十二年。 桂嶺瘴來云似墨，洞庭春盡水如天。 欲知此后相思夢，長在荊門郢樹煙。 上面兩首頸聯(lián)頷聯(lián)都是“似”“如”作連綴，最為簡單。 元·張翥 一見君詩倍黯然，薊南湖北各風煙。 故人漸似星將曉，塵世真成海變田。 桂在謾吟招隱曲，鶴歸還記去家年。 虎丘山水知無恙，有待先期置酒泉。 頷聯(lián)以“漸似”“真成”作連綴，也很簡單，這都是最直接的比喻方法。 值得注意的是，越簡單的手法，越容易寫俗。在直接用連綴詞作比時，寫出彩來很不容易，要別具匠心才好。如： 和子由澠池懷舊 北宋·蘇軾 人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。 泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。 老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。 往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。 首聯(lián)用語發(fā)前人所未發(fā)，連綴詞“知何似”“應似”重復強調(diào)，毫不忌諱，反而產(chǎn)生了不俗的效果。 以上例子的比喻都是直接說出來，即似什么、如什么，或者成什么、做什么，但這樣直接寫大多數(shù)時候有損于詩味。如上一章所講的，虛字越少越好，盡量不要交代敘述性的詞匯。這是一個尺度把握的問題，不多說。 二、省略掉連綴詞作比 省略掉比喻用的連綴詞，詩里也很常見。如： 孤山二詠，并引 其一 柏堂 北宋·蘇軾 岐山宰王君紳，其祖故蜀人也。避亂來長安，而遂家焉。其居第園圃，有名長安城中，號中隱堂者是也。予之長安，王君以書戒其子弟邀予游，且乞詩甚勤，因為作此五篇。 道人手種幾生前，鶴骨龍筋尚宛然。 雙干一先神物化，九朝三見太平年。 忽驚華構依巖出，乞與佳名到處傳。 此柏未枯君記取，灰心聊伴小乘禪。 首聯(lián)以“鶴骨龍筋”比喻古柏形狀姿態(tài)。 曲江對雨 唐·杜甫 城上春云覆苑墻，江亭晚色靜年芳。 林花過雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長。 龍武新軍深駐輦，芙蓉別殿謾焚香。 何時詔此金錢會，暫醉佳人錦瑟旁。 頷聯(lián)以打濕的胭脂比喻過雨的林花、以長長的翠帶比喻被風吹起的水荇葉子。 江樓夕望招客 唐·白居易 海天東望夕茫茫，山勢川形闊復長。 燈火萬家城四畔，星河一道水中央。 風吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜。 能就江樓銷暑否，比君茅舍較清涼。 頸聯(lián)以“晴天雨”比喻風吹古木的聲音，“夏夜霜”比喻月照平沙的顏色，也是省略掉了連綴詞。 杭州春望 唐·白居易 望海樓明照曙霞，護江堤白蹋晴沙。 濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。 紅袖織綾誇柿蒂，青旗沽酒趁梨花。 誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。 尾聯(lián)以“草綠裙腰”比喻湖寺西南路，也是直接作比，但沒有連綴詞。 三、隱喻 和明喻不同，隱喻是用一種事物暗喻另一種事物，也就是只有暗示之下的感知、體驗、想象和理解，以此來引申出此類事物的心理、語言和文化等行為。其特點為：本質(zhì)不同的事物必須要有相似點。 無題二首 其二 唐·李商隱 重帷深下莫愁堂，臥后清宵細細長。 神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。 風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。 直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。 頸聯(lián)說，菱枝柔弱，禁不住風波，但是風波偏偏不肯放過它；桂葉本貞，只要有露水就會發(fā)出異香，但是誰給它露水呢。詩忌諱自我表白，如果李義山直接傾訴自己如何坎坷、如何懷才不遇，藝術美感就會差很多。 登樓 唐·杜甫 花近高樓傷客心。萬方多難此登臨。 錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。 北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。 可憐后主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。 老杜此首作于唐代宗廣德二年春。廣德元年，吐蕃侵陷長安，立廣武王承宏為帝， 代宗逃往陜州。郭子儀收復長安，代宗于十二月還朝。這就是詩中所說的“萬方多難”。尾聯(lián)即景懷古，以諸葛亮自比，慨嘆遲暮。 書懷寄劉五 宋·楊億 風波名路壯心殘，三徑荒涼未得還。 病起東陽衣帶緩，愁多騎省鬢毛斑。 五年書命塵西閣，千古移文愧北山。 獨憶瓊枝苦霜霰，清樽歲晏強酡顏。 頷聯(lián)以沈約腰瘦、潘岳鬢白比喻自己病后狀態(tài)，東陽是沈約，因為他做過東陽太守，騎省是潘岳，因為他在《秋興賦序》說“寓直于散騎之省”。用官職顯然是遷就格律，所以讀書過程中不但要記住人名事件，也要記住字號、齋號、官職、籍貫等。這類以典作暗喻的例子還很多，不再舉例。 |
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