內(nèi)容摘要：當(dāng)今書壇出現(xiàn)“現(xiàn)代書法”“流行書風(fēng)”“丑書”以及“學(xué)”與“術(shù)”斷裂等傾向。書法創(chuàng)作往往役于脫離本真的名韁利鎖，主張“技法主義”至上，且與中國(guó)傳統(tǒng)人文相互割裂，使書法陷入匠氣、俗氣的窠臼，大大減損了書法的美感和內(nèi)蘊(yùn)。書法教育迫切需要從深度、高度和廣度三個(gè)維度重塑書法的詩(shī)性、超越性和人文性，提高創(chuàng)作主體的文學(xué)素養(yǎng)、哲學(xué)修養(yǎng)和文化涵養(yǎng)，下足“詩(shī)外”工夫，重新賦予書法藝術(shù)以“神秘”的“魅”之力。

關(guān) 鍵 詞：書法創(chuàng)作 詩(shī)性 超越性 人文性 書法審美 書法評(píng)論

千百年以來(lái)，中國(guó)書法之所以能令無(wú)數(shù)人心醉神迷，究其原因，就在于其有著“技進(jìn)乎道，藝通乎神”[1]，玄之又玄而又神妙無(wú)言的美感。然而，遍觀當(dāng)今書壇出現(xiàn)的如“現(xiàn)代書法”、“流行書風(fēng)”、“丑書”以及“學(xué)”與“術(shù)”斷裂等不良傾向，其書法創(chuàng)作往往役于脫離本真的名韁利鎖，在“技法主義”至上的歧途上迷不知返，且與中國(guó)傳統(tǒng)人文相互割裂，“理論與創(chuàng)作相互隔膜，互不認(rèn)同”[2]。凡此種種，使書法陷入匠氣、俗氣的窠臼，致書壇風(fēng)氣泥沙俱下，大大減損了書法的美感和內(nèi)蘊(yùn)。鑒于此，一些書家學(xué)者呼吁綜合融通人文學(xué)科理論對(duì)書法藝術(shù)進(jìn)行整合研究，建立“大藝術(shù)觀”[3]，滋養(yǎng)身心，重視人文修養(yǎng)和國(guó)學(xué)修養(yǎng)；兼顧“學(xué)”、“術(shù)”，提倡實(shí)踐與理論并重，全面提高書法創(chuàng)作的人文性和研究的學(xué)理性。針對(duì)上述現(xiàn)狀，筆者以為，書法教育迫切需要從深度、高度和廣度三個(gè)維度重塑書法的詩(shī)性、超越性和人文性，相應(yīng)提高書法創(chuàng)作和書學(xué)研究者的文學(xué)素養(yǎng)、哲學(xué)修養(yǎng)和文化涵養(yǎng)，下足“詩(shī)外”工夫，重新賦予書法藝術(shù)以“神秘”的“魅”之力。

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一、重文學(xué)素養(yǎng)而塑詩(shī)性

書寫者追名逐利，書法浮躁輕滑，粗野無(wú)趣，充滿躁氣、俗氣、匠氣乃至戾氣，一個(gè)重要原因就是書法教育缺乏詩(shī)教，致使書者詩(shī)心雅趣不足，書法詩(shī)性缺失。因而重塑書法詩(shī)性，乃是書法研究與實(shí)踐題中應(yīng)有之義。所謂詩(shī)性，就是藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)，指藝術(shù)的審美無(wú)功利性，亦即文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)性或文學(xué)性。詩(shī)，作為文化藝術(shù)之魂，被公認(rèn)為是文學(xué)性最高的藝術(shù)形式，正如海德格爾所說(shuō)，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī) ( Dichtung )”[1]（《藝術(shù)作品的起源》），詩(shī)乃藝術(shù)的核心，是人本真的存在方式。而書法作為藝術(shù)化的文字符號(hào)，不僅是文學(xué)的符號(hào)載體，更是作為最高文學(xué)類型之詩(shī)歌的書寫形式。自古以來(lái)，文人墨客多詩(shī)書兼擅，既是書家又是詩(shī)家。詩(shī)名書名并稱者如蘇軾、黃庭堅(jiān)、文徵明、唐寅等，詩(shī)書雙絕，自不待言；書名蓋過(guò)詩(shī)名者如王羲之、顏真卿、趙孟頫等，雖以書名馳世，其詩(shī)文已屬一流；詩(shī)名蓋過(guò)書名者如謝靈運(yùn)、謝朓、謝道韞、陸機(jī)、李白、賀知章、杜牧、歐陽(yáng)修、姜夔等，雖以詩(shī)名著稱于世，其書法造詣亦不遑多讓；再如《三希堂法帖》中收錄的精品書法就出自朱熹、范成大、陸游、楊萬(wàn)里等著名詩(shī)人之手。讀書習(xí)字，自先秦習(xí)“六藝”始，就已成為古人必修功課，詩(shī)書集于一身對(duì)于文人則幾成身份象征，已是文人雅士本真的生存方式?？梢哉f(shuō)，無(wú)論就承載功能而言，還是就藝術(shù)本真性質(zhì)而言，抑或就書法和文學(xué)史實(shí)而言，書法與詩(shī)都存在著天然的聯(lián)系。就此論之，重塑書法的詩(shī)性，就是提升書寫者的文學(xué)素養(yǎng)和詩(shī)性氣質(zhì)，賦予書法更多的文學(xué)深度和藝術(shù)表現(xiàn)力，讓書法由詩(shī)而美。

那么，究竟應(yīng)如何提升書法的詩(shī)性？

首先，當(dāng)從創(chuàng)作主體方面培塑書家文人氣質(zhì)。筆者以為，書法家首先應(yīng)該是“文學(xué)家”。這是對(duì)書家主體修養(yǎng)提出的第一要求，也是書法自身成其所是的必要條件。這里所謂的“文學(xué)家”，并非指狹義上的職業(yè)作家，而是廣義上具有文學(xué)才性，文藝靈性和文心詩(shī)性之人。為此，我們不妨以詩(shī)性之人概言之。此之謂詩(shī)性，既強(qiáng)調(diào)書法與詩(shī)歌的關(guān)系，又不止于詩(shī)書關(guān)系，更在于書法與文學(xué)的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)學(xué)詩(shī)、作詩(shī)、習(xí)文，提升書家的文學(xué)素養(yǎng)，增加書法作品的審美趣味和延展書法形式的審美想象空間。所謂“書者，如也”[2]（虞世南《書旨述》），書如其人。作品是主體情感的流露，書法也是書家精神的外化，詩(shī)文能“以意逆志”，書法也能知其人，觀其主觀精神風(fēng)貌。陸游詩(shī)書俱佳，曾論文曰：“君子之有文也，如日月之明，金石之聲，江海之濤瀾，虎豹之炳蔚，必有是實(shí)，乃有是文?！盵3]（《渭南文集》卷十三）詩(shī)文如此，書法亦然。對(duì)于書法來(lái)說(shuō)，書家才氣是“實(shí)”，作品表現(xiàn)形式是“文”。有作者深厚的學(xué)養(yǎng)修為和稟賦才氣，才有黼黻滿紙、墨光四射的書法呈現(xiàn)。反之，燭火不可能發(fā)出日月之光，瓦當(dāng)不能發(fā)出金石之聲，死水也不可能翻出江海一樣的波瀾，觀無(wú)詩(shī)性的書法，自然也味同嚼蠟，睹之乏采。黃庭堅(jiān)學(xué)東坡畫竹，自思“若更屏聲色裘馬”，擯棄私欲雜念，“使胸中有數(shù)百卷書”，筆下叢竹哪怕與畫竹名家文與可一較高下也毫不遜色。[1]可見(jiàn)書者如畫者，胸中有書卷氣，書法自然也有書卷氣，情動(dòng)形隨，二者互為表里。

所以，書法藝術(shù)不僅在于技法形式，更在于創(chuàng)作主體的內(nèi)在涵養(yǎng)。要求主體在創(chuàng)作準(zhǔn)備階段以及創(chuàng)作過(guò)程中，涵詠詩(shī)文，沾溉文學(xué)，熏染風(fēng)雅，旨在陶養(yǎng)書家的審美心胸，陶冶其情操，煦養(yǎng)其氣質(zhì)，培塑其詩(shī)心，使之具有風(fēng)流文雅的書卷氣、書生氣、文氣和才子氣，乃至風(fēng)流蘊(yùn)藉的浪漫情懷，在揮毫潑墨時(shí)能做到筆中有詩(shī)，下筆如有神，筆畫使轉(zhuǎn)有溫度，情隨筆轉(zhuǎn)，或剛毅或柔潤(rùn)，活色生香。反之，如果主體利欲熏心，下筆無(wú)文采，躁氣、戾氣、俗氣、匠氣就會(huì)原形畢露，書法必然面目可憎。唐代著名詩(shī)人元稹才氣逼人，故《宣和書譜》評(píng)“其楷字蓋自有風(fēng)流蘊(yùn)藉，挾才子之氣而動(dòng)人眉睫”[2]，詩(shī)人書中自帶風(fēng)流才子氣質(zhì)。黃庭堅(jiān)評(píng)蘇東坡書法有“學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”[3]。東坡?lián)碛袆e人難以達(dá)到的境界，正因?yàn)闁|坡腹有詩(shī)書，英華發(fā)于外，筆墨才顯得有文氣。

進(jìn)一步而言，具體如何才能讓筆墨有才氣、文氣而絕少俗氣？黃庭堅(jiān)認(rèn)為至少有兩點(diǎn)要訣：其一，“胸中有萬(wàn)卷書”。黃庭堅(jiān)評(píng)東坡“非胸中有萬(wàn)卷書，筆下無(wú)一點(diǎn)塵俗氣”[4]（《山谷題跋》卷二《跋東坡樂(lè)府》），以詩(shī)書養(yǎng)氣免俗，是為確論。其二，有“韻”。認(rèn)為“韻”對(duì)于書法、詩(shī)歌都極為重要，所謂“蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也”[5]（劉熙載《藝概》），有韻則不俗。黃庭堅(jiān)主張以詩(shī)書涵養(yǎng)文雅胸懷，去盡筆下“俗氣”，即要求遠(yuǎn)離塵世人間功利的“煙火氣”，陶養(yǎng)高雅空靈的韻致。當(dāng)然，這種超拔脫俗的詩(shī)意心境，并非完全不關(guān)心世俗事功，而是節(jié)制私心俗念，以天下為己任，與世俗保持審美距離，使人生境界更加孤迥超邁。從而將通過(guò)文學(xué)陶鈞出來(lái)的人物風(fēng)神韻致，再轉(zhuǎn)化、傳達(dá)、表現(xiàn)于書法語(yǔ)言和形式之中。

其次，當(dāng)從作品面貌方面形塑書法的詩(shī)性氣質(zhì)。書法可以是書家氣質(zhì)的表現(xiàn)，但作品形式本身也可以從詩(shī)文那里襲染斯文，呈現(xiàn)詩(shī)性氣質(zhì)。從詩(shī)文與書法的內(nèi)在關(guān)系看，兩者存在相互融通的形式結(jié)構(gòu)，甚至比詩(shī)畫之間有著更久遠(yuǎn)的淵源關(guān)系。唐代張懷瓘指出，文字與書法“理亦歸一”，詩(shī)文與書法“相須而成”[6]，從內(nèi)在規(guī)律到實(shí)際使用，二者體用為一，有著彼此融通的內(nèi)質(zhì)。所以他進(jìn)一步指出：“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發(fā)揮文者，莫近乎書?！盵1]（張懷瓘《書斷》）要發(fā)揮詩(shī)文的妙用，最好通過(guò)書法形式表現(xiàn)出來(lái)，而詩(shī)歌本身的意蘊(yùn)亦能增加書法形式的韻味，二者交相輝映，就能達(dá)到賞心又悅目的最佳效果。所以，古人不乏“詩(shī)中有筆，筆中有詩(shī)”[2]之類的評(píng)語(yǔ)。《宣和書譜》也認(rèn)為“文章、字畫，同出一道，特源同而派異耳”。[3]這里的“文章”即文學(xué)類文章，尤其是詩(shī)，“同出一道”意即詩(shī)書一律，“源同派異”即詩(shī)書同源。同時(shí)，詩(shī)歌的情感也會(huì)影響書法形態(tài)的表現(xiàn)，唐代孫過(guò)庭就曾指出，書法與詩(shī)歌“陽(yáng)舒陰慘”，皆以“天地之心”[4]為本，書法必須深入體味詩(shī)歌情意，合乎詩(shī)意詩(shī)情方能下筆，不然則情形殊乖，南轅北轍。可見(jiàn)，以詩(shī)歌為代表的文學(xué)與書法在發(fā)生學(xué)和創(chuàng)作規(guī)律上有著至為重要的親緣關(guān)系。

從詩(shī)文結(jié)構(gòu)來(lái)看，古代書論、詩(shī)論不少因詩(shī)書結(jié)構(gòu)體勢(shì)上的相似而以書論詩(shī)或以詩(shī)論書。如明代詩(shī)論家許學(xué)夷曰：“詩(shī)體之變，與書體大略相類?！度倨?，古篆也；漢魏古詩(shī)，大篆也；元嘉顏、謝之詩(shī)，隸書也；沈、宋律詩(shī)，楷書也；初唐歌行，章草也；李、杜歌行，大草也；盛唐諸公近體不拘律法者，行書也；元和諸公之詩(shī)，則蘇、黃、米、蔡之流也?！盵5]詩(shī)書體勢(shì)結(jié)構(gòu)的歷史流變大體一致，《詩(shī)經(jīng)》、古體詩(shī)風(fēng)格高古雅正，類篆書；魏晉山水詩(shī)風(fēng)格流麗，類隸書；律詩(shī)法度嚴(yán)謹(jǐn)工整，類楷書；初唐歌行在正草之間，類章草；李杜古風(fēng)豪邁奔放，天才縱橫，類大草；近體詩(shī)不拘法度，自由蕭散，類行書。清代薛雪將王羲之的書法與杜甫的詩(shī)歌并論，說(shuō)二者成功的共同點(diǎn)在于變化多端、收放自如：“王右軍字字變換，提得起，放得倒也。杜工部篇篇老成，撇得出，拗得入也”[6]，杜甫諸體皆備，絕句、律詩(shī)、古詩(shī)無(wú)一不精，從中晚唐六大詩(shī)人學(xué)杜甫各得一種風(fēng)格便知，杜詩(shī)兼具氣焰、簡(jiǎn)麗、清雅、奇僻、豪健、贍博等風(fēng)格。而王羲之書法“草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家之法”[7]，也是諸體皆妙，后人如虞世南、歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)、褚遂良、薛稷、顏真卿、李邕、張旭，各得其韻、骨、意、清、勁、氣、法。顯然，這些書法風(fēng)格與詩(shī)歌呈現(xiàn)的精神風(fēng)貌頗為類似，每一種書風(fēng)都能在詩(shī)歌中找到相應(yīng)的風(fēng)格，長(zhǎng)期浸淫詩(shī)詞歌賦，就能體味到二者在用筆、體勢(shì)上的相通性。

總之，通過(guò)提升文學(xué)素養(yǎng)，因借詩(shī)文構(gòu)勢(shì)，重塑書法的詩(shī)性，可以讓徒事技法而干癟枯索的書法語(yǔ)言變得豐盈膏潤(rùn)，墨香四溢。進(jìn)而供人品味的不僅有筆走龍蛇的銀鉤秀字，還有超越于尺幅的象外之象，韻外之致。

二、重哲學(xué)修養(yǎng)而塑超越性

如果說(shuō)詩(shī)性是對(duì)書法縱深的拓展，那么還須從高度上對(duì)書法之道進(jìn)行探求。《周易·系辭上》曰“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[1]。時(shí)下流行的“技法至上”論，就是專注書法的形下之器，而忽視了書法的形上之道，其病在斬?cái)嗔藢?duì)書法之道的體悟與思索，不能“由藝進(jìn)道”，而終落下乘。唯技法論是對(duì)書法的物理解構(gòu)，在一定程度上是對(duì)書法藝術(shù)的一種“祛魅”，過(guò)度拘囿于形下層面，難免攘奪了書法整體風(fēng)貌的美感?；诖?，筆者以為，可將書法的形上之道稱之為書法的“超越性”，此“超越性”意在突出書法之道的整體性、精神性和本體性，甚至玄而又玄的神秘性，并以此為書法復(fù)“魅”。《世說(shuō)新語(yǔ)》提出過(guò)“神性”[2]概念，意指心靈本性，《魏書·崔光傳》有言，“取樂(lè)琴書，頤養(yǎng)神性”[3]，“神性”又有精神心性之義。在此，我們不妨借由中國(guó)古代哲學(xué)范疇形神論，賦予書法神性以超越性的新內(nèi)涵。莊子在《知北游》中闡述最高的道，提出“精神生于道，形本生于精，萬(wàn)物以形相生”[4]，這里的“精神”與“道”有著直接的關(guān)聯(lián)，可見(jiàn)“神”在道家那里具有極高的地位。事實(shí)上，歷史上“神”也已作為書畫品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，庾肩吾《書品》評(píng)論上品：“疑神化之所為，非世人之所學(xué)”[5]，張懷瓘《書斷》以神品為最高標(biāo)準(zhǔn)：“千變?nèi)f化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極？……可謂冥通合圣者也?！盵6]唐朱景玄《唐朝名畫錄》評(píng)繪畫將神品列為最上等：“妙將入神，靈則通圣”[7]。書畫的最高境界就是入神通圣。由此，我們所謂的“超越性”，可“原道”“征圣”，綜合各家之言，從道家，乃至儒家、玄學(xué)、禪宗尋繹至論大道，總為一切形而上的思想精神。聯(lián)系到書法，超越性可以是書法最高的人生哲學(xué)境界追求，也可以是最高的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)趣味。

就儒家思想而言，書法中的超越性就是指以天下為己任以圣人君子為理想，光明磊落、至大至剛的道德人格力量和與天地參的心性修為。從儒家角度探求書法超越性，就需要了然書學(xué)與經(jīng)學(xué)、書學(xué)與理學(xué)、書品與人品、書學(xué)與心學(xué)、書學(xué)與政治倫理之間的關(guān)系，明了儒學(xué)對(duì)書家的影響，探討書論中儒學(xué)因素，修煉儒家心性。唐代著名書法家顏真卿之字備受世人推崇，其重要原因就在于顏真卿人格高尚，剛直堂正，其書法氣勢(shì)雄渾，剛勁有力，書品與人品達(dá)到高度統(tǒng)一。歐陽(yáng)修評(píng)顏真卿“忠義之節(jié)，皎如日月，其為人尊嚴(yán)剛勁，象其筆畫”。[1]（《唐顏真卿麻姑壇記》）正如前文所說(shuō)，有其“實(shí)”，方有其“文”，顏真卿受儒家“正心誠(chéng)意”思想影響，誠(chéng)實(shí)不虛偽，所以書法就有如日月之光，秉性剛直，氣節(jié)就如金石，書法自然剛勁。有人評(píng)其草書《爭(zhēng)座位帖》“草略匆匆，前所未見(jiàn)，開軸未暇熟視，已覺(jué)燦然，忠義之氣橫溢，而點(diǎn)畫所至處，便自奇勁”。[2]可見(jiàn)顏真卿的楷書和草書都如其人，如果僅有剛勁書法，而沒(méi)有剛直品性，這定然不符合儒家“誠(chéng)”的要求，徒有其表而無(wú)其實(shí)，便談不上神品圣品了。再如蘇軾評(píng)范仲淹“仁義禮樂(lè)，忠信孝悌”，其書法“雖弄翰戲語(yǔ)，率然而作，必歸于此”[3]。所謂“率然而作”，就是秉筆直書，不虛偽造作，這與顏魯公人書合一，若合一契。有宋一代，受理學(xué)影響，如歐陽(yáng)修、蘇軾、范仲淹、黃庭堅(jiān)等書法、書論多受儒家思想影響，如黃庭堅(jiān)說(shuō)：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”[4]黃庭堅(jiān)明確表示學(xué)書心中要有“道義”，知行合一。修行儒家圣賢哲人學(xué)問(wèn)，書法才高貴不俗。由此標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，“俗人”之作尤不可取，那些奸佞小人的書法更應(yīng)該棄如敝履了。

就道家思想而言，書法中的超越性就是指任運(yùn)自然神妙無(wú)言的藝術(shù)境界。道家“道法自然”的思想，對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)精神的形成有著至為深遠(yuǎn)的影響。書法作為中國(guó)藝術(shù)最典型的藝術(shù)形式無(wú)不體現(xiàn)了這一道家精神。魏晉時(shí)期，《周易》《莊子》《道德經(jīng)》被尊為“三玄”，其中尤以道家經(jīng)典為主，道家思想也自然成為了魏晉士人賴以遵循的思想圭臬，因而有嵇康“越名教而任自然”[5]之論。而書法又以晉人為最工，大量書法理論也秉承了“道法自然”的道家思想，如蔡邕“書肇于自然”[6]等，可見(jiàn)晉人書法能取得如此偉大成就，與體悟道家思想有著非比尋常的關(guān)系。宗白華說(shuō)，“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”[7]，魏晉人“傾向簡(jiǎn)約玄澹、超然絕俗的美，晉人書法是這美的最具體的表現(xiàn)”。[8]晉人書法這種“簡(jiǎn)約玄澹、超然絕俗”的美，就是一種道法自然的美，王羲之任運(yùn)自然，同自然之妙有，故方有妙合自然之大美。具體而言，晉人書法通過(guò)對(duì)道家思想的玩味，取法乎自然之道，從自然之象到自然之形，再到自然之心，最終臻于自然之境?！吨芤住吩弧笆ト肆⑾笠员M意”[1]，古人經(jīng)過(guò)“觀象于天”、“取法于地”、“依類象形”創(chuàng)造了文字，書法自然也有所“象”了，所以王羲之在《書論》中說(shuō)：“凡作一字，或類篆籀；或似鋯頭；或如散隸；或近八分；或如蟲食禾葉；或如水中蝌蚪；或如壯士配劍；或似婦女纖麗?！盵2]書法筆畫形體即是對(duì)自然物象的比擬，一波、一點(diǎn)、一橫、一牽，都象征了自然物象運(yùn)動(dòng)的形態(tài)。同時(shí)，運(yùn)筆自由從容，形態(tài)行云流水，自然而然，也依循道家自然法則。而自然之心，即要求審美創(chuàng)造前，主體須有清明虛靜的心境，務(wù)使神思專一而不雜亂，而后才能下筆，正如王羲之所謂“夫欲書者，先于研磨，凝神靜思”[3]。這無(wú)疑與道家“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤”的審美心理要求高度一致。搦管揮翰只有以無(wú)己、無(wú)功、無(wú)名虛以待物的“心齋”之心和忘生、忘死、忘天下的“坐忘”體驗(yàn)，即創(chuàng)作主體精神獲得充分自由，才能達(dá)到任運(yùn)自然的超越境界。

就禪宗思想而言，書法中的超越性就是游戲翰墨無(wú)執(zhí)無(wú)礙的禪意。由于“佛教禪宗探索、揭示心靈奧秘最為細(xì)密，有著豐富的心理美學(xué)內(nèi)容，它涉及豐富的想象力及創(chuàng)造功能，體現(xiàn)出人類的詩(shī)性智慧”[4]，并對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。在書法創(chuàng)作上，一方面，禪門主張“以翰墨為佛事”[5]，將書經(jīng)畫佛作為日課，通過(guò)日常審美實(shí)踐，間接地在不同層次上獲得美感。董其昌書《法華經(jīng)》記載，“古賢士大夫，棲心大乘，每以筆墨而作佛事”[6]，認(rèn)為古代書家寫經(jīng)乃是“作佛事”，通過(guò)身體力行亦能參悟禪道，“棲心大乘”。近代弘一法師書法靜穆、稚拙、平淡而有沖逸之致，達(dá)到了書法與佛教境界的高度一致而為世人所稱道，他指出“夫耽樂(lè)書術(shù)，增長(zhǎng)放逸，佛所深誡。然研習(xí)之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無(wú)益矣?！盵7]另一方面，通過(guò)“游戲翰墨”自覺(jué)地審美實(shí)踐，在筆端直接體現(xiàn)妙心禪意。清僧百癡禪師對(duì)“筆端游戲三昧”尤為推崇，說(shuō)：“斷翁老有余興，興之所到，長(zhǎng)竿短幅，任意發(fā)揮。蓋得其瀟灑疏逸之性，而以筆端游戲三昧者也?！盵8]學(xué)者皮朝綱認(rèn)為，所謂“游戲”，即無(wú)所執(zhí)著、無(wú)所滯礙、心無(wú)所住的自由態(tài)度。所謂“游戲三昧”，即書家以自在無(wú)礙，遠(yuǎn)離塵世煩惱的超功利心和自由任意的審美態(tài)度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在體味禪宗真諦中達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造化境，從而進(jìn)入正定三昧的境界，[1]如論“字中有筆如禪家句中有眼”[2]的黃庭堅(jiān)，論書如禪之不執(zhí)死法的董其昌，用筆圓轉(zhuǎn)凈雅的八大山人，無(wú)論書論還是筆端，這些重視修禪的書家無(wú)不體現(xiàn)了禪宗思想對(duì)其書風(fēng)及書學(xué)思想的浸染。

唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)“蔡邕受于神人”[3]，再代代相傳。古人追溯書法宗師筆法為“神人”所授，稱呼在書法造詣上取得最高成就者為“書圣”“草圣”，從源頭到終極，書法都被賦予了神圣性。所以，書家自應(yīng)有形而上的哲學(xué)修養(yǎng)，書法力求由藝通神進(jìn)入超凡入圣成神的最高境界。

三、重文化涵養(yǎng)而塑人文性

以上從深度和高度上提出對(duì)書法賦予詩(shī)性和神性的要求，而要使書法更具厚重寬廣的文化內(nèi)涵，還須從廣度上予其以人文性。何謂人文性？《周易》有言，“文明以止，人文也”[4]。人文是人類創(chuàng)造出以關(guān)懷人類的一切先進(jìn)而昌明之文化藝術(shù)現(xiàn)象。人文性體現(xiàn)了一種文化的審美性，要求文藝家有豐富的人生體驗(yàn)，綜合的文化藝術(shù)涵養(yǎng)，并能“觀乎人文，以化成天下”[5]。從西周制禮作樂(lè)建立文化制度到孔子主張習(xí)“六藝”，由此逐步形成的“詩(shī)教”與“樂(lè)教”傳統(tǒng)，使后世士人皆十分重視“游于藝”，并于琴、棋、書、畫、詩(shī)、詞、歌、賦多能“兼通習(xí)之”，使歷代文人墨客往往集書法家、畫家、詩(shī)人于一身，既能操縵撫琴，也能揮毫潑墨。對(duì)于書法而言，賦予其人文性意味著要特別注重拓展其文化外延，兼收并蓄，主體才更豐富，藝術(shù)價(jià)值更多元。這要求書家和書法研究者須由僅擅長(zhǎng)一門的專家學(xué)者，修煉成博采眾長(zhǎng)、圓融通達(dá)的大家大師，并成為古今受人尊崇的文化傳承者、踐行者——真正的“文人”。

如何才能使書法具有豐富的人文性？歷代文藝?yán)碚摱颊J(rèn)為，主體的廣博見(jiàn)識(shí)對(duì)文藝創(chuàng)作有著十分重要的作用，如王羲之化《周易》之語(yǔ)曰，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，南朝劉勰主張“并資博練”，清代葉燮提出“才、膽、識(shí)、力”。蘇東坡作為典型的文藝全才、通才，他曾一語(yǔ)道出了文化涵養(yǎng)對(duì)書法創(chuàng)作的極端重要性：“作字之法，識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣?！盵6]蘇軾認(rèn)為，書法之妙，在于有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)、廣博的見(jiàn)聞和深厚的筆下工夫，三者乃書法極盡妙道進(jìn)入審美境界的必要條件，缺一不可。這里的見(jiàn)識(shí)，不僅是讀帖多，見(jiàn)的真跡多，而是注重與其他人文學(xué)科乃至人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行關(guān)聯(lián)?！白R(shí)”乃思想認(rèn)識(shí)水平、審美判斷力，得之于“心”；“見(jiàn)”乃各種文化知識(shí)以及閱歷眼界，聞之于“目”；“學(xué)”乃書法技能的日常習(xí)得，應(yīng)之于“手”。三者兼具方能臻于妙境?？梢?jiàn)創(chuàng)作主體的“見(jiàn)識(shí)”對(duì)書法境界的提升有著極為重要的作用。從整個(gè)社會(huì)歷史語(yǔ)境來(lái)看，不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、地域習(xí)俗、文化特色和時(shí)代風(fēng)尚都會(huì)影響個(gè)人的“識(shí)見(jiàn)”，最終形成不同的書法風(fēng)格。顏真卿正因?yàn)橛辛嗽夥昙覈?guó)淪喪的身世，才有悲憤激昂的《祭侄文稿》；蘇東坡有了被謗貶放的酸辛經(jīng)歷，才有凄苦抑郁的《黃州寒食帖》；張旭觀了公孫大娘的絕世劍舞，才有草圣的神來(lái)之筆。劉熙載在《藝概》中說(shuō)，“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無(wú)有不肖乎一代之人與文者”[1]，這就是作為“識(shí)見(jiàn)”的時(shí)代文化對(duì)各代書風(fēng)的投射和影響。所謂秦漢尚氣，晉書尚韻，唐書尚法，宋書尚意，元明尚態(tài)，正是歷代文化及其精神影響的結(jié)果。所以，必須先為文化人，后才為書家，有了豐富的人生體驗(yàn)，能夠博通經(jīng)史，甚至將政治、經(jīng)濟(jì)、自然、音樂(lè)、舞蹈、金石、繪畫等各類學(xué)科融會(huì)貫通，方才有書法藝術(shù)厚重的底蘊(yùn)和無(wú)窮的魅力。以下試舉音樂(lè)和繪畫兩端。

先論音樂(lè)文化與書法的關(guān)聯(lián)性。先秦制禮作樂(lè)形成的“樂(lè)教”傳統(tǒng)，使音樂(lè)成為各個(gè)時(shí)代的主流文化，故古有“君子之座，必左琴右書”[2]（柳識(shí)《琴會(huì)記》）之說(shuō)，凡君子必能操縵撫琴。在長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐中，古人逐漸發(fā)現(xiàn)音樂(lè)與書法藝術(shù)有著諸多相通之處。如在藝術(shù)起源方面，許慎《說(shuō)文解字序》說(shuō)，“倉(cāng)頡，見(jiàn)鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！盵3]桓譚在《新論·琴道》中也說(shuō)，“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！盵4]從發(fā)生學(xué)角度看，古人認(rèn)為音樂(lè)和書法文字都取象于天地，兩門藝術(shù)有著類似的生發(fā)過(guò)程。宋代朱長(zhǎng)文《琴史》認(rèn)為古圣人作琴是擬天地萬(wàn)物之聲，與漢末蔡邕《筆論》中所言書體乃象天地萬(wàn)物之形，可謂殊途同歸。在審美實(shí)踐方面，撫琴操縵和書法臨池都注重主體身心的氣息與創(chuàng)作的協(xié)調(diào)。音樂(lè)講究“深巧其音節(jié)，妙在于呼吸”（《與古齋琴譜》），書法重“氣不盈息”[5]（王羲之《書論》）、“心正氣和”[6]（《書法鉤玄》，卷一《唐太宗論筆法》）、“心合于氣”[7]（李世民《筆法訣·指意》）。此外在運(yùn)指動(dòng)作，節(jié)奏徐疾韻律等方面都有相通相似之處。明末琴人徐上灜《溪山琴?zèng)r》曰：“凡弦上之取音惟貴中和。”[1]與孫過(guò)庭“違而不犯，和而不同”[2]（《書譜》）之說(shuō)不謀而合。饒宗頤《論書十要》中也指出“書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分。輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折、起伏之間，正如吟猱、進(jìn)退、往復(fù)之節(jié)奏”。[3]又云：“書法與古琴都同樣可用線條的韻律來(lái)尋求它的美所以形成的道理?！盵4]從主體的身心準(zhǔn)備，到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，再到藝術(shù)的表現(xiàn)形式，兩者有著相近的創(chuàng)作規(guī)律。而在審美趣味和標(biāo)準(zhǔn)方面，兩者也都有達(dá)到美善統(tǒng)一境界的可能?？鬃勇勆貥?lè)評(píng)價(jià)“盡善盡美”，李世民評(píng)王羲之書法亦稱“盡善盡美”，從審美形式到思想內(nèi)容，都有一致性，正如宗白華所言“書法為中國(guó)特有之高級(jí)藝術(shù)，以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風(fēng)度及個(gè)性情感，而其美有如音樂(lè)?！盵5]從特殊的主體情感到上升為抽象的藝術(shù)形式，二者可謂質(zhì)異而理一，若能彼此參證，互相啟發(fā)，砥礪以進(jìn)，善莫大焉。

再看書法與繪畫的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。張彥遠(yuǎn)說(shuō)，“書畫異名而同體”[6]，書畫之間緊密纏結(jié)的關(guān)系備受古今書畫家和理論家關(guān)注，圍繞書畫同源、同體、同律關(guān)系進(jìn)行探討的理論著述不可勝數(shù)。大略來(lái)看，一是起源、功能相似。書法文字以象形為主，與模仿物象的繪畫如出一轍，且都是從早期以實(shí)用為目的的敘事功能逐漸走向自覺(jué)的藝術(shù)審美功能。二是使用的工具、材料相同。兩者使用的都是筆墨紙硯，雖然根據(jù)書畫效果要求使用的工具、材料略有差別，但基本的質(zhì)料一樣，尤其是寫意畫，所用工具材料與書法并無(wú)二致，且二者的執(zhí)筆、運(yùn)筆方式方法也大體一致。三是運(yùn)用的筆法、墨法相近。趙孟頫在《秀石疏林圖》中說(shuō)，“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！睍ê屠L畫在提按頓挫的筆法、布白構(gòu)圖的章法、枯濕濃淡焦的墨法等方面往往相互借鑒，以書法的線條作畫，用繪畫的墨法作書常被引為行家里手。吳昌碩將大篆筆法用于繪畫，雄渾古拙，創(chuàng)新訣竅正如其所言，“平生得力之處在于能以作書之法作畫”[7]。四是審美標(biāo)準(zhǔn)相通。蘇軾評(píng)吳道子畫人物是“得自然之?dāng)?shù)”[8]，文與可畫竹木乃“合于天造”[9]，與其“意造”“無(wú)法”、心手兩忘的書學(xué)理論在審美趣味上是相通共契的。蘇軾推崇自然的藝術(shù)趣味，在其書法品評(píng)中處處可見(jiàn)，如評(píng)歐陽(yáng)修書法“縱手天成”“有自然絕人之姿”[1]，評(píng)張旭草書“頹然天放”[2]，評(píng)顏真卿書法“信手自然”[3]，主張任運(yùn)自然，信手點(diǎn)畫，不刻意求工，反得造化之工而臻于妙境。在對(duì)“自然”的審美境界的追求上，蘇軾詩(shī)文書畫達(dá)到了統(tǒng)一。

以上略論音樂(lè)、繪畫與書法的關(guān)聯(lián)，旨在管窺各門藝術(shù)之間的平行關(guān)系。事實(shí)上，音樂(lè)與繪畫對(duì)書法的影響力和滲透力遠(yuǎn)不止于此。書法文化博大精深，我們?cè)谟^照書法本身的同時(shí)，也需要旁求博考，以期融會(huì)貫通。蘇軾絕不固守一門一家一派，而主張“貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜”[4]，各種書風(fēng)兼收并蓄，變態(tài)多方，既贊賞顏真卿書法的“清雄”[5]風(fēng)格，也贊賞褚遂良書法的“清遠(yuǎn)蕭散”[6]風(fēng)格，以及歐陽(yáng)修“神采秀發(fā)，膏潤(rùn)無(wú)窮”[7]的書法風(fēng)格。究其原因，這主要與蘇軾追求風(fēng)格多樣的文化性格相因應(yīng)。可以說(shuō)沒(méi)有圓融博通的文化涵養(yǎng)，斷難擁有如此健全周備的理論品格。

要之，各門藝術(shù)道通為一，若將書法放置于大的文化背景下，融詞采、琴心、畫趣、書意為一爐，并結(jié)合主體經(jīng)歷與時(shí)代精神，那么書法的人文性自然就在其中矣。再加之文學(xué)的詩(shī)性與哲學(xué)的神性，書法方才真正被灌注靈氣，才有“神骨肉”躍然紙上的立體感，動(dòng)人無(wú)際的神秘魅力。所謂“工夫在詩(shī)外”[8]，“味在酸咸之外”[9]，書法創(chuàng)作與書法學(xué)研究在專注技法的同時(shí)，研習(xí)之外的詩(shī)文、致思哲理、博采文化，那么由藝進(jìn)道進(jìn)而通乎神，實(shí)不難至也！