在《哥窯》一文中，筆者根據(jù)元人孔齊《靜齋至正直記》和明人曹昭《格古要論》的記載，推測(cè)哥窯是從哥哥洞窯演變而來，燒造年代為元明時(shí)期。1996年發(fā)現(xiàn)的浙江杭州鳳凰山窯址出土有帶八思巴文字的元代窯具，且部分黑胎乳濁釉的優(yōu)質(zhì)青瓷不僅釉面“瑩潤如舊造”，造型也與南宋官窯青瓷相同，與 《靜齋至正直記》記載的哥哥洞窯的年代、產(chǎn)品特征完全符合。李剛實(shí)地考察后，提出鳳凰山窯址就是孔齊所記載的哥哥洞窯。

從文獻(xiàn)記載來看，哥窯窯址亦位于鳳凰山。如明代高濂《遵生八箋》云：“所謂官者，燒于宋修內(nèi)司中，為官家造也，窯在杭之鳳凰山下，……哥窯燒于私家，取土俱在此地?！蓖跏啃浴稄V志繹》載：“官、哥二窯，宋時(shí)燒之鳳凰山下，紫口鐵腳，今其泥盡，故此物不再得?！?/span>二書均記載官、哥二窯在鳳凰山上。從官窯的分布來看，南宋時(shí)期為朝廷燒制青瓷的杭州窯場(chǎng)有內(nèi)窯、續(xù)窯和郊?jí)鹿俑G：內(nèi)窯位于萬松嶺東側(cè)的山坡上；內(nèi)窯廢棄之后在鳳凰山東北面的山腰上設(shè)窯繼續(xù)燒瓷，即為續(xù)窯；沿鳳凰山向西南至將臺(tái)山，其南為烏龜山，烏龜山西麓有南宋朝廷于開禧二年（1206）前在郊?jí)O(shè)立的窯場(chǎng)，即今人所稱的郊?jí)鹿俑G。從地理環(huán)境來看，萬松嶺與烏龜山皆為鳳凰山的余脈，也就是說，南宋時(shí)期專為朝廷燒瓷的窯場(chǎng)皆設(shè)在鳳凰山上。由此可知，二書對(duì)官窯窯址地點(diǎn)的記述無誤，應(yīng)可以佐證哥窯窯址也在鳳凰山上。

需要說明的是，部分明清文獻(xiàn)記載哥窯窯址位于浙江龍泉，如明代陸深《春雨堂隨筆》、嘉靖四十年（1561）《浙江通志》、郎瑛《七修類稿續(xù)稿》、顧起元《說略》、徐應(yīng)秋《玉芝堂談薈》、方以智《通雅》和《物理小識(shí)》，清代潘永因《宋稗類鈔》、佚名《南窯筆記》、朱琰《陶說》和藍(lán)浦《景德鎮(zhèn)陶錄》等，均有相記載。對(duì)于龍泉境內(nèi)存在哥窯這一說法，筆者在《哥窯》一文中已根據(jù)考古調(diào)查和發(fā)掘資料進(jìn)行了批駁，此處不再贅述。之所以出現(xiàn)龍泉哥窯的說法，可能是因?yàn)橹撩鞔型砥?，杭?/span>哥哥洞窯那種“絕類古官窯”的青瓷已停燒150多年，而曾燒制過黑胎開片青瓷的龍泉窯尚在生產(chǎn)乳濁釉青瓷，這便引導(dǎo)喜愛哥窯器的人們朝浙南山區(qū)追本溯源，哥窯在龍泉琉華山下之琉田的說法因而流行起來，再經(jīng)文人墨客的演繹和修飾，龍泉哥窯便弄假成真了。

此外，在清代文獻(xiàn)如唐秉鈞《文房肆考圖說》和藍(lán)浦《景德鎮(zhèn)陶錄》中，還提到被誤稱為哥窯的碎器窯，筆者亦在《哥窯》中進(jìn)行了說明，認(rèn)為不應(yīng)將“碎器窯”與“哥窯”混為一談。

梳理鳳凰山窯址的發(fā)掘資料可知，哥哥洞窯的產(chǎn)品可分為兩類：一類燒于元末以前，與南宋官窯瓷器質(zhì)量相近，釉色偏青；另一類是元末以后燒造，“土脈粗燥”，釉色普遍偏灰或泛黃，有的還呈現(xiàn)出乳濁的月白、米黃色?！巴撩}粗燥”說明瓷土的舂搗、淘洗、練泥、陳腐等加工工序變得粗疏了，而同一種原料會(huì)因加工方法的不同，如胎釉原料的選擇、配比和加工，以及焙燒階段對(duì)火候、時(shí)間的準(zhǔn)確控制等，導(dǎo)致氧化物和微量元素的含量出現(xiàn)差異，從而造成產(chǎn)品質(zhì)量不一。而文獻(xiàn)中的“元末新燒”則說明，哥哥洞窯的窯業(yè)在元末曾中斷過，“絕類古官窯”器的制作工藝隨著該窯的短暫停燒而逐漸失傳了。仿官窯瓷器技術(shù)的失傳可能與至正十九年（1359）冬“金陵游軍斬關(guān)而入，突至城下”給杭州城帶來毀滅性的打擊有關(guān)。這場(chǎng)兵燹對(duì)杭州城經(jīng)濟(jì)的摧殘幾乎是毀滅性的，位于鳳凰山上的哥哥洞窯不可能幸免于難，之后，哥哥洞窯再度燃起窯火所燒的就是“土脈粗燥，色亦不好”的瓷器。而元末以后哥哥洞窯燒造的月白、米黃釉瓷器正是后世所稱的哥窯瓷器的先聲。

從文獻(xiàn)記載來看，哥窯停燒的時(shí)間約在明初。明人皇甫錄《皇明紀(jì)略》載：“仁宗監(jiān)國問諭德楊士奇曰：'哥窯器可復(fù)陶否？’士奇恐啟玩好心，答云：'此窯之變，不可陶。’他日，以問贊善王汝玉，汝玉曰：'殿下陶之則立成，何不可之有？’仁宗喜，命陶之，果成。”當(dāng)時(shí)是否燒成了仿哥瓷器不得而知，但從“可復(fù)陶否”一句至少可以知道永樂時(shí)期哥窯消亡已久。明人文震亨《長(zhǎng)物志》云：“宣窯冰裂鱔血紋者，與官、哥同”，表明宣德時(shí)期景德鎮(zhèn)御窯已開始仿燒哥窯器物，實(shí)物可見故宮博物院藏明宣德景德鎮(zhèn)窯仿哥釉碗（圖一）。宣德時(shí)期御窯中仿燒哥窯瓷器的出現(xiàn)，進(jìn)一步證明了哥窯在明初就已停燒。

結(jié)合文獻(xiàn)記載和現(xiàn)有的考古資料分析，哥窯燒瓷的時(shí)間約為元末至明初?！稄V志繹》《皇明紀(jì)略》《長(zhǎng)物志》等文獻(xiàn)將哥窯的燒造年代記為宋代而非元代，正是由于明晚期哥窯已不存在，人們對(duì)其由來已不清晰。此后至清代，有關(guān)哥窯記載的文獻(xiàn)多人云亦云，于是哥窯的年代便被認(rèn)定為宋代了。這一情況也表明：在各類文獻(xiàn)中，古人記述親眼所見之事，大多可信，《靜齋至正直記》即屬此類；后人筆述往事，轉(zhuǎn)錄前人記載或記述傳聞?lì)愇墨I(xiàn)，則不可避免地存在脫漏、差錯(cuò)，有的甚至還添枝加葉，將不同內(nèi)容混為一談，如《春雨堂隨筆》等。因此，正確釋讀古籍，去偽存真，是研究古陶瓷頗為重要的一個(gè)方面。

綜上可知，哥窯窯址位于杭州鳳凰山，燒造年代為元末明初。科技工作者通過顯微觀察、微量元素測(cè)定等科技手段對(duì)哥窯瓷器標(biāo)本進(jìn)行測(cè)定，也得出了哥窯窯址位于杭州鳳凰山，燒制時(shí)間為元代的結(jié)論。 

在《哥窯》一文中，筆者對(duì)上海青浦元代晚期任氏墓，江蘇南京明洪武四年（1371）東勝侯汪興祖墓、洪武二十五年（1392）黔寧王沐英墓、嘉靖二十三年（1544）吳經(jīng)墓，浙江湖州長(zhǎng)興明墓和江蘇鎮(zhèn)江溧水人民銀行工地窖藏，安徽安慶元代窖藏、繁昌元代瓷器窖藏，以及北京元大都后英房遺址等元明時(shí)期墓葬、窖藏、城市遺址出土的哥窯瓷器資料進(jìn)行了梳理，此處不再逐一進(jìn)行詳細(xì)介紹，僅選擇部分時(shí)代不明或真?zhèn)涡枰偕倘兜钠魑镎归_論述，并對(duì)一些新公布的資料進(jìn)行梳理和分析。

1975年江蘇鎮(zhèn)江溧水人民銀行工地窖藏出土18件瓷器，高茂松對(duì)這批資料進(jìn)行了整理，認(rèn)為其中2件長(zhǎng)頸瓶、1件香鼎和1件鳥食罐為元代哥窯瓷器。實(shí)際上，長(zhǎng)頸瓶與香鼎的釉色呈接近月白的淡青色，鳥食罐則為米黃色，開片紋的顏色并非原貌，而是長(zhǎng)時(shí)間受土沁等因素影響所致（圖二）。元末之前的哥哥洞窯只追求“古官窯”粉青釉、天青釉的審美效果，并未將開片視為一種美，而且杭州鳳凰山窯址發(fā)掘出土的瓷器中未見有“金絲鐵線”狀片紋，若此香鼎與長(zhǎng)頸瓶的開片裝飾是有意為之，則這種片紋從形成到成為裝飾需要一定的時(shí)間，其年代必定偏晚。又：此香鼎的造型為口部微侈，束頸，鼓腹，與韓國新安海域元代沉船出水的直口、近直腹的香鼎區(qū)別明顯，而與浙江湖州長(zhǎng)興明墓出土香鼎相似；長(zhǎng)頸瓶腹部圓鼓，不似上海青浦元晚期任氏墓出土腹部呈扁圓形的貫耳瓶，而與長(zhǎng)興明墓出土的貫耳瓶腹部類同。再結(jié)合該窖藏所出龍泉窯青瓷的造型及紋飾在明代早期較為常見的情況，推測(cè)上述4件瓷器的年代不會(huì)早于明初。

1977 年安徽安慶元代窖藏出土8件瓷器，有學(xué)者將其中的2件花口盞、1件米黃釉盤、1件米黃釉把杯和1件淡青釉盞歸入“傳世哥窯”瓷器范疇（關(guān)于“傳世哥窯”瓷器的概念詳見后文）。觀察可知，這5件瓷器釉色為淡青或米黃，釉面有開片，開片處不著色，尤其米黃釉盤（圖三）與江蘇南京明汪興祖墓出土哥窯盤特征相同，姑且將它們歸入元末明初哥窯瓷器的范疇似較為合理。

對(duì)于2012年浙江湖州長(zhǎng)興明墓出土的1件青瓷貫耳瓶和1件青瓷香鼎，有學(xué)者將其歸入施月白釉的“傳世哥窯”瓷器范疇。然而，二器均為黑胎乳濁釉器物，釉面開片的所謂“金絲鐵線”紋是受土沁所致，而非有意為之，與元末哥哥洞窯的產(chǎn)品特征相同（圖四）。同時(shí)，貫耳瓶?jī)啥o貼口部，腹部較大，與上海青浦元晚期任氏墓出土貫耳瓶形制相同。故二器年代應(yīng)為元末明初。從釉色、外觀來看，二器與“傳世哥窯”器物均相去甚遠(yuǎn)，應(yīng)不屬于同類窯業(yè)制品。

陳顯求等人利用科技手段對(duì)元大都出土 4 種哥窯瓷器殘片進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)后英房遺址出土的蟹青釉瓷罐殘片（Ⅲ-4號(hào)試樣）雖然“胎骨呈青灰色，亮厚的蟹青釉下有碎開片紋”，外觀與哥窯產(chǎn)品相似，但經(jīng)顯微結(jié)構(gòu)觀察和胎釉化學(xué)分析發(fā)現(xiàn)，其與哥窯產(chǎn)品差異較大。其余3種殘片中，1件爐的口部殘片和1件罐的腹部殘片均為灰青釉，1件長(zhǎng)頸瓶殘器為米白釉，經(jīng)測(cè)定，均為哥窯器。有學(xué)者通過對(duì)比胎釉化學(xué)成分，進(jìn)一步提出元大都遺址出土哥窯瓷器是元代時(shí)杭州鳳凰山哥哥洞窯燒造的產(chǎn)品。需要指出的是，元大都遺址出土的被視作“哥窯型”的瓷片，大多釉色青灰，釉面布滿細(xì)碎的開片紋。這類瓷片既沒有確切紀(jì)年，又不具有完整的器形，無法通過傳統(tǒng)的鑒定方法判定其窯口，因而必須先借助熱釋光等科技手段將其燒造時(shí)間限定在某個(gè)較小的時(shí)段內(nèi)，再用微量元素測(cè)定法判斷其產(chǎn)地，最終明確其窯口。

另外，江蘇南京沐英墓出土的一對(duì)米黃釉貫耳瓶，吳經(jīng)墓出土的一對(duì)米黃釉貫耳瓶、 1件雙耳爐和1件小杯，均被認(rèn)作哥窯瓷器（圖五，1、2），但觀察可知，這6件瓷器均在器口刷紫金水，屬于“紫口”的造假，無法與元末明初的哥窯瓷器相提并論，應(yīng)不屬于哥窯瓷器。2005年，河南平頂山舞鋼一座北宋墓中出土2件白釉粉盒，簡(jiǎn)報(bào)中稱其為“哥窯粉盒”，均“內(nèi)外通體施白釉，子母口，矮足”，其中一件器表布滿深色片紋（圖五，3），另一件盒蓋呈白色，僅器身有深色片紋，與哥窯瓷器的開片類似。然而，前文已述，哥窯的名稱與實(shí)物皆出現(xiàn)于元末明初，宋代并無哥窯，更何況兩器產(chǎn)地不明，亦不是元末明初哥窯常見器型（包括各式香爐、瓶、 碗、盤、套盤、貫耳瓶、貫耳壺、花盆等），故而亦不屬于哥窯瓷器。

綜上，在明確了哥窯的燒造時(shí)間為元末明初后，各地出土的不在這一時(shí)段的類哥窯瓷器便可排除在哥窯的范疇之外。而初步判斷為哥窯的瓷器，還存在進(jìn)一步研究的空間，也許有的并非元末哥哥洞窯或明初哥窯所燒。盡管如此，依據(jù)元明時(shí)期的紀(jì)實(shí)性文獻(xiàn)和哥哥洞窯窯址出土實(shí)物，至少可以將墓葬、窖藏出土的元末明初的黑胎乳濁釉開片瓷器作為判別林林總總的“傳世哥窯”瓷器真?zhèn)蔚闹匾獏⒖肌?/p>

“傳世哥窯”瓷器，指釉色、片紋不同于南宋官窯青瓷的黑胎乳濁釉瓷器，主要收藏于故宮博物院、臺(tái)北故宮博物院、中國國家博物館、上海博物館以及瑞士日內(nèi)瓦鮑氏東方藝術(shù)館、英國大維德基金會(huì)等國內(nèi)外文博機(jī)構(gòu)、組織中，品種有貫耳瓶、貫耳壺、長(zhǎng)頸瓶、 盤、碗、套盤、洗、花盆、香爐等，年代多被籠統(tǒng)地定為宋或南宋。其年代判定應(yīng)與明清文獻(xiàn)的錯(cuò)誤記載以及“宋代五大名窯”（汝、 官、哥、鈞、定）之說的誤導(dǎo)有關(guān)。而事實(shí)上，五大名窯中，定窯制瓷時(shí)間雖長(zhǎng)，但從貢御的角度看，其發(fā)展的輝煌期始于晚唐、訖于北宋中期，鈞窯（“官鈞”）的生產(chǎn)時(shí)間為元代，哥窯的年代為元末明初，真正屬于宋代的窯場(chǎng)只有汝窯和官窯，故“宋代五大名窯”之說是荒謬的。可見，將“傳世哥窯”瓷器的年代籠統(tǒng)地定為宋或南宋也是錯(cuò)誤的。下面就目前所見一些“傳世哥窯”瓷器的年代和性質(zhì)進(jìn)行具體分析。

上海博物館藏“哥窯”五足香爐（圖六），曾被看作宋代制品，“是傳世哥窯的典型器”，后又被稱為“南宋哥窯五足洗”。此器用紫金土做胎，施米黃色釉，釉面的大小開片紋被人為著色，形成了“金絲鐵線”的裝飾效果，足底露胎處呈深褐色。筆者認(rèn)為，此器造型不見于南宋時(shí)期，加之將開片作為美化瓷器的手段是在哥窯停燒后才出現(xiàn)的，故其年代應(yīng)晚于元末明初，不屬于哥窯產(chǎn)品。需要注意的是，該器內(nèi)底有套燒時(shí)留下的6個(gè)支釘痕，這種充分利用窯爐空間以降低成本的做法表明，“傳世哥窯”瓷器可能為批量生產(chǎn)，具有很強(qiáng)的商業(yè)性。

中國國家博物館藏“哥窯”六曲花口盤（圖七，1），“青灰色釉，釉面厚潤如脂，滿布'金絲鐵線’般開片紋，足端刮釉墊燒。紫口鐵足，是宋代哥窯的精細(xì)之作”。青瓷六曲花口盤是宋代官窯的特色產(chǎn)品，從形制上看，時(shí)代越晚，盤身折腹越不明顯，如北宋張公巷汝窯所產(chǎn)六曲花口盤折腹棱線分明（圖七， 2），南宋官窯以及元代哥哥洞窯的同類產(chǎn)品折腹逐漸不明顯（圖七，3），汪興祖墓出土的元末明初哥窯六曲花口盤的折腹更不明顯（圖七，4）。而中國國家博物館藏六曲花口盤已不見折腹痕跡，推測(cè)其年代晚于元末明初，當(dāng)為明代的仿品。

故宮博物院藏南宋“哥窯”花口洗，外底均有5～6個(gè)支釘痕，根據(jù)釉面可分為兩類：一類施青灰釉，釉面片紋較為細(xì)碎自然（圖八，1）；一類施月白、米黃釉，釉面布滿細(xì)碎的開片，片紋有粗長(zhǎng)的黑線和細(xì)短的黃線兩種，且彎曲呈鋸齒狀（圖八，2）。從窯址考古資料看，青瓷花口洗在哥哥洞窯窯址有所發(fā)現(xiàn)（圖八，3），外底留有支燒痕，但這種器形并不見于內(nèi)窯、續(xù)窯、烏泥窯、郊?jí)鹿俑G等南宋官窯窯址，所以其出現(xiàn)時(shí)間是否會(huì)早于元代還有待探索。目前可以肯定的是，花口洗是哥哥洞窯的特色瓷器品種之一，在元以后的哥窯或仿哥產(chǎn)品中較為常見。對(duì)比來看，故宮博物院所藏青灰釉花口洗在器形和裝燒方法上均與哥哥洞窯花口洗非常相似，可能為元以后哥哥洞窯或哥窯產(chǎn)品；而部分月白、米黃釉花口洗釉面呈現(xiàn)出類似文獻(xiàn)所載碎器窯“以低墨土赭搽薰”的效果，當(dāng)屬明早期以后的仿哥產(chǎn)品，其刻意追求“金絲鐵線”的裝飾效果，反倒露出了仿哥的馬腳。

此外，清宮遺存的“哥窯”器物中還有一類施月白釉的黑胎開片瓷器，胎色較深，釉面開片自然，與元末哥哥洞窯產(chǎn)品明顯不同，也不如景德鎮(zhèn)窯仿哥瓷器精致，或?yàn)槊髟缙诘母绺G瓷器。

總體來看，海內(nèi)外收藏的“傳世哥窯”瓷器胎釉特征較為相近：胎土含鐵量較高，胎體較厚；釉層乳濁而豐腴，多呈月白或米黃色，釉面有大小不一的開片。雖然這些瓷器的產(chǎn)地尚不清楚，但可以肯定其年代大多不早于元末。具體來說，只有元末明初的月白釉開片瓷器才是哥窯產(chǎn)品，早于這一時(shí)期的瓷器不屬于哥窯，晚于這一時(shí)期的則屬于仿哥產(chǎn)品。至于傳世器物中哪些屬于哥窯，哪些屬于“碎器窯”或其他窯口，哪些為景德鎮(zhèn)“哥窯戶”燒制，還有待將來結(jié)合考古發(fā)掘成果和科技測(cè)定手段來予以準(zhǔn)確判定。

目前，人們將博物館、美術(shù)館和民間收藏的與各地出土的不同年代的月白色、乳濁釉開片的器物統(tǒng)稱為哥窯瓷器。然而，哥窯是一個(gè)真實(shí)存在的窯口，不是釉的種類，更不是一個(gè)脫離具體產(chǎn)地和燒制時(shí)段的白釉、開片瓷器的模糊概念。傳統(tǒng)的研究方法主要是根據(jù)器物造型、釉面特征、裝燒工藝等來鑒別哥窯瓷器，其缺陷是明顯的，因?yàn)闅v代的仿燒者都會(huì)牢牢抓住哥窯瓷器的諸要素，而如今的造假者更是善于魚目混珠，在拍賣行出現(xiàn)的一些所謂“哥窯”瓷器即為顯例。所以，要鑒別哥窯與仿哥瓷器，在參考實(shí)物資料和文獻(xiàn)記載的基礎(chǔ)之上，還必須借助科技測(cè)定手段。

產(chǎn)地判別方面，20世紀(jì)50年代以后，陶瓷化學(xué)元素分析的方法被引入古陶瓷研究，人們通過對(duì)古陶瓷主量元素進(jìn)行測(cè)定，可將其產(chǎn)地劃定在一個(gè)較大的區(qū)域內(nèi)，但這種方法存在無法確定陶瓷器的具體產(chǎn)地的缺陷。到了20世紀(jì)90年代，人們發(fā)現(xiàn)用中子活化法、X 熒光光譜法和等離子光譜法等對(duì)古陶瓷胎體中的微量元素進(jìn)行測(cè)定，可顯示出更小范圍的地域特征，微量元素也因此被稱為“指紋元素”。借助這一研究方法，人們能夠?qū)哂邢嗤庥^特征的瓷器進(jìn)行產(chǎn)地區(qū)分。因此，搞清現(xiàn)有“哥窯”瓷器的微量元素含量，并以此進(jìn)行產(chǎn)地的歸類，對(duì)判定它們的真?zhèn)稳允谴笥旭砸娴模喝舸善魑⒘吭嘏c哥哥洞窯產(chǎn)品相同，那它就是產(chǎn)于杭州的鳳凰山；若與景德鎮(zhèn)窯相同，那就是景德鎮(zhèn)窯或景德鎮(zhèn)“哥窯戶”生產(chǎn)的仿哥產(chǎn)品；若與哥哥洞窯和景德鎮(zhèn)窯皆不同，則可以判定為是其他窯口所燒。

年代測(cè)定方面，熱釋光技術(shù)是目前測(cè)定瓷器年代的可靠手段，其所測(cè)定的古陶瓷年代結(jié)果與相應(yīng)的碳十四（¹⁴C）測(cè)定結(jié)果和考古地層學(xué)、類型學(xué)年代判定結(jié)果非常接近。目前，古陶瓷熱釋光斷代的誤差率已降到 5% 左右，隨著古陶瓷熱釋光年劑量數(shù)據(jù)庫的建立和科技的進(jìn)步，這一誤差率還會(huì)不斷降低。需要注意的是，目前的熱釋光測(cè)定技術(shù)仍屬有損測(cè)定，而從古陶瓷的不可再生性及審美角度出發(fā)，一般不會(huì)對(duì)完整器進(jìn)行取樣研究，故而研究熱釋光的無損測(cè)定方法便成為現(xiàn)實(shí)需求。近年來這方面的探索已取得了初步成果，如使用由光纖導(dǎo)引的二氧化碳激光的紅外輻射直接對(duì)瓷器的測(cè)試點(diǎn)加熱，使其在百分之一秒內(nèi)發(fā)出熱釋光等，相關(guān)技術(shù)已在理論和實(shí)驗(yàn)上取得了有意義的進(jìn)展?？梢詧?jiān)信，未來熱釋光無損測(cè)定技術(shù)會(huì)日益成熟、完善并得到更加廣泛的應(yīng)用。

身處科學(xué)技術(shù)日新月異的時(shí)代，文物研究者應(yīng)認(rèn)識(shí)并主動(dòng)在研究中引入科學(xué)技術(shù)，確立古籍記載、實(shí)物資料、科學(xué)測(cè)定“三位一體”的研究方法。只有在科學(xué)方法的指引下，才能將哥窯問題的研究不斷推向新的深度和廣度。 

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