寧宗一 | 《金瓶梅》的正題和反題

時寶官 2022-12-17 發(fā)布于河北

展開全文

關(guān)于《金瓶梅》的價值盡管眾說紛紜，但我們?nèi)匀粓?zhí)著地認為，無論把它放在中國世情小說的縱坐標還是世界范圍同類題材小說的橫坐標中去認識和觀照，它都是一部輝煌的杰作。

只是由于過去那舊有的狹窄而殘破的閱讀空間，才難以容納它這樣過于早熟而又逸出常規(guī)的小說精品。

值得慶幸的是，近三十年來，隨著學(xué)術(shù)氣氛的整體活躍和廣大讀者閱讀空間的拓寬，對《金瓶梅》的閱讀和研究開始沿著復(fù)蘇、建構(gòu)、發(fā)展、品味的軌跡演進。

而在研究方法上也由單一走向開放，課題也由狹窄走向?qū)掗煟≌f文本與審美也不斷勾連整合，于是《金瓶梅》的研究才真正建構(gòu)成一項專門的學(xué)問了，這就是現(xiàn)在人們泛稱的“金學(xué)”。

一位作家，一部作品，被讀者和研究者提升到“學(xué)”的位置就標志著它已向縱深方向發(fā)展了。

君不見，與《金瓶梅》同樣享有盛譽的金庸的武俠小說，就被稱之為“金學(xué)”。

至于《紅樓夢》早就被定格在小說閱讀與研究的最高也是最顯眼的位置——“紅學(xué)”。

“紅學(xué)”的確立主要是研究學(xué)派的紛呈，以及作為其基礎(chǔ)的廣大讀者不同的閱讀傾向和審美趣味。

那么作為《金瓶梅》研究深入的標志，即“金學(xué)”的建構(gòu)，同樣也是由紛呈的流派所決定，不能想象，已經(jīng)進入了“顯學(xué)”，還是一言堂、一種聲音、一種觀點？事實是它必定是五音雜陳、“眾聲喧嘩”的。

于是，我在這各唱各的調(diào)又有交叉的聲音的基礎(chǔ)上，做了一點爬梳的工作，歸納出幾組有趣的論題。

這些論題就像哲學(xué)上的那個“二律背反”似的，有了“正題”，就會引來“反題”，讓你看了不能不感到想介入，有一種也想去參加這種有趣的討論的沖動，請看：

《寧宗一講<金瓶梅>》

　一、關(guān)于《金瓶梅》的思想傾向

1正題：《金瓶梅》具有反封建傾向，它通過對一個典型的豪紳惡霸家庭的興衰的描寫，以批判的筆觸，深刻地暴露了封建社會的種種罪惡與黑暗，并預(yù)示了當時業(yè)已腐朽的封建社會必然衰亡的前景。

2反題：《金瓶梅》對理學(xué)沒有正面的抨擊，西門慶是經(jīng)商發(fā)跡，潘金蓮是妓女（？）出身，被作者當作肯定形象的吳月娘，則是封建思想灌注的典型，又何談反封建傾向？它只不過表現(xiàn)了封建社會“世紀末”的淫蕩，我們從《金瓶梅》中看到的，是這個“社會還是那么根深蒂固的生活著”①。　　

二、關(guān)于西門慶

1正題：西門慶是一個集官僚、惡霸、富商三位一體的封建勢力的代表人物。

2反題：西門慶是16世紀中國的新興商人。

三、小說對西門慶及其時代的基本評估

1正題：《金瓶梅》的主人公西門慶，正是在朝向第一代商業(yè)資產(chǎn)階級蛻變的父祖。如果中國的歷史繼續(xù)按照自己的方向正常運轉(zhuǎn)，他就將是兩千年封建社會的掘墓人，他的暴發(fā)致富和縱欲身亡的歷史，是一出人生的悲?、?。

2反題：說《金瓶梅》具有反封建的傾向、反映了明代資本主義的萌芽，那是把日薄西山的一抹晚霞當作東方欲曉的晨曦了。西門慶掙斷了“天理”的韁索，同樣也失落了人性，膨脹了的是動物性的原始情欲。

四、關(guān)于小說中性的描寫

1正題：《金瓶梅》關(guān)于性行為的描寫恐怕不僅僅是封建統(tǒng)治者荒淫無恥的反映，而應(yīng)當是與當時以李贄為代表的、把“好貨好色”作為人類自然要求加以肯定的進步思潮有關(guān)。

《金瓶梅》寫這些，雖然是一種歷史局限，但其中卻也包含著暴露成分。

2反題：作者以猥褻的筆墨作了赤裸裸的色情描寫。這些描寫對刻畫人物、反映時代毫無必要，完全是為了迎合當時淫靡腐朽的社會風氣和一些讀者的低級趣味。

應(yīng)當指出，這些文字是格調(diào)卑下的，給小說蒙上了一層只能稱之為淫穢的色調(diào)③。

　　五、關(guān)于創(chuàng)作方法

1正題：《金瓶梅》是一部現(xiàn)實主義的小說?；蛟?，作為一部現(xiàn)實主義巨著的《金瓶梅》還是帶著一些非現(xiàn)實主義的成分。

2反題：《金瓶梅》是一部自然主義作品。或曰，它更近似自然主義，正像《三國演義》之近似古典主義，《水滸》之近似現(xiàn)實主義，《西游記》之近似浪漫主義一樣。

如果時間允許，當然可以繼續(xù)列舉下去。比如李瓶兒、春梅的性格前后是否統(tǒng)一、西門慶能否稱得上是雜色的人，《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)是否凌亂，等等……

《中國古典小說戲曲探藝錄》

應(yīng)當承認，關(guān)于《金瓶梅》的這些“爭議”，與《金瓶梅》本身的矛盾有著深刻的聯(lián)系。

從文藝思潮史看，16世紀末，笑笑生步入文壇，是時浪漫主義的小說出現(xiàn)了裂縫，古典主義有回潮之勢，唯美主義打出春梅姐游舊家池館了旗幟，現(xiàn)實主義尚在混亂之中。

這是一個流派蜂起、方生方死的時代，既是新與舊更替的交接點，又是進與退匯合的漩渦。

笑笑生正是站在這樣一個十字路口上，瞻前顧后，繼往開來，他是小說創(chuàng)作上的伊阿諾斯（羅馬神話中的兩面神）。

他的文藝思想在時代思潮的沖突中形成。又反映了時代思潮的變化，有卓見，也有謬誤，豐富復(fù)雜，充滿矛盾，其中既有傳統(tǒng)的觀念，又蘊藏著創(chuàng)新的因素，既表現(xiàn)出繼承性，又顯露出獨創(chuàng)性，成為后來許多新流派的一個有跡可尋的源頭。

事實是，《金瓶梅》的作者在藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達的過程中也有自相矛盾之處。而在一定意義上，閱讀和研究中的“二律背反”不過是小說作者創(chuàng)作心理及小說本身固有的矛盾的某種反映。

正題反題，言各有據(jù)，對立的審美判斷在深入剖析小說本身的矛盾過程中不難發(fā)現(xiàn)彼此之間的調(diào)和和統(tǒng)一的可能性。熱鬧的爭論以后必將使人們對《金瓶梅》本身進行冷靜、清醒的反思和總結(jié)。

但是，如果把關(guān)于《金瓶梅》的“二律背反”完全歸結(jié)為小說創(chuàng)作上的矛盾，恐怕也有點簡單化。

如果認為小說的閱讀受著小說創(chuàng)作中的矛盾的左右，必然貶低當前小說理論意識的整體水平。

事實上，關(guān)于《金瓶梅》的熱議又是同《金瓶梅》的優(yōu)點聯(lián)系在一起的。這部小說一反中國古典小說長期停滯在逐奇獵異和神鬼怪誕的陳舊格套之中，它不把小說當作隨意瞎編的非常之人的傳奇，而是把筆觸伸向了日常的普通的現(xiàn)實生活，并對封建社會的世態(tài)人情作了細致的和頗為生動的藝術(shù)描寫。

這就是說，由于《金瓶梅》更接近生活常態(tài)，更能直面生活的復(fù)雜性，因而有更強烈的生活實感，這在客觀上使廣大讀者和研究者在評議時往往不像是面對小說，而像是面對生活。而面對生活會產(chǎn)生無窮系列的思辨爭論。

小說的生活實感越強，讀者產(chǎn)生多義理解的可能性也越大，小說研究和評論的天地也就越寬廣。

如果我們不去管什么正題反題，而是索性把這種現(xiàn)象看作視閾和視角不同，可能也是一種明智之舉，這就是詩人早就指點、啟示我們的方法：橫看成嶺側(cè)成峰。

應(yīng)當說這是一種拓寬閱讀和研究空間的最佳方式，也是學(xué)術(shù)寬容的姿態(tài)。

其實，根據(jù)我六十多年從事文學(xué)史、戲曲、小說的教學(xué)和科研的經(jīng)驗和教訓(xùn)，我逐漸摸索到一條認知文學(xué)文本，特別是認知名著和經(jīng)典文本的路徑或曰一種理念：無須共同理解，但求各有體驗。

從第一個層面來看，像《金瓶梅》這樣的“奇書”，企盼大家立即理解，那它就不是“奇書”。沒有爭議的名著，肯定不是具有創(chuàng)造性的。

如果《金瓶梅》的價值不是對原有模式的背離、對傳統(tǒng)意識的突破、對一般讀者閱讀習慣的挑戰(zhàn)，只是指望眾人理解，《金瓶梅》的原創(chuàng)性必然會大大降低，而平庸正在前面招手。

事實只能是我們不能“共同”理解這部“奇書”，因為它創(chuàng)造了我們還不能全然理解而需逐步把握、詮釋的內(nèi)涵，這便是小說發(fā)展史和小說批評的進步。

從第二個層面來看，一切讀者，不管是過去的還是現(xiàn)在的，對文學(xué)文本的理解都不是消極和被動的。

讀者在自己的頭腦里有一套原存的“程序”。這套程序就是他自己的文化知識、思想意識、學(xué)識修養(yǎng)和道德觀念的“數(shù)據(jù)庫”。一個人憑借這個“程序”來理解他所看到的一切文本。

所以，對于一個文學(xué)文本的解讀肯定會因為讀者頭腦中的程序不同而各異。

所以，當人們面對像《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的鴻篇巨制時，每個讀者眼中就更加仁智相異了，而且進一步有了“說不盡”和“一百個觀眾就有一百個哈姆雷特”之說。

用這種姿態(tài)來認識和解讀《金瓶梅》，我們在尋求這部小說的意蘊時，會是一種開放的、多種多樣的心態(tài)。然而光有這種心態(tài)是遠遠不夠的。

我以為將心比心，以心會心或許更能準確地把握一位作家的心路歷程和一部作品的真髓。因為以心靈解讀心靈是一種真切的體驗，是一種平等的對話關(guān)系。

因此我說心靈體驗是解讀經(jīng)典名著的一把鑰匙，當然也是打開奇書《金瓶梅》的一把有效的鑰匙。

《新刻金瓶梅詞話》

價值思辨

關(guān)于《金瓶梅》的價值以及關(guān)于《金瓶梅》價值的評價，近年有的學(xué)者提出了警告。并批評了《金瓶梅》的評論中的“溢美傾向”④，指出對《金瓶梅》評論不能由大罵一變而為大捧，甚至捧得可與《紅樓夢》比肩。

對這樣的提醒，我認為是很及時的，這里確實需要我們有一個“真正的科學(xué)態(tài)度?！雹?/span>

但是，如下的一些見解是否也屬于“溢美傾向”呢？——“書中所寫，無論生活，無論人心，都是昏暗一團”，“不是他無力發(fā)現(xiàn)美，也不是他缺乏傳播美的膽識，而是他所生活的社會過分齷齪。

所以他的筆觸在于深刻地暴露那個不可救藥的社會的罪惡和黑暗，預(yù)示當時業(yè)已腐朽的封建社會崩潰的前景。

至于偶爾透露出一點一絲的理想的微光，也照亮不了這個沒有美的世界?！雹夼u者認為這就是“溢美傾向”的一種表現(xiàn)，理由則是：

“怎能把全書的'昏暗一團’委過于作者所生活的社會背景'過分齷齪’呢？

《西游記》的作者與《金瓶梅》的作者幾乎生活在同一個時代，為什么《西游記》又沒有那樣'昏暗一團’呢？

就是吳敬梓、曹雪芹所生活的雍乾時代，其齷齪程度也不見得比《金瓶梅》最后寫定者所生活的隆萬時代遜色多少，《儒林外史》和《紅樓夢》也都極深刻地暴露了他們那個社會的'過分齷齪’，但他們的書卻決不是'昏暗一團’的。”⑦

這段批評文字寫來十分蹊蹺，也頗令人困惑。

眾所周知，《西游記》與《金瓶梅》的作者雖然“幾乎生活在同一時代”；但是，一寫神魔，一寫世情；一個是把興趣放在非現(xiàn)實情節(jié)上，一個是追求紀實性；一個是浪漫色彩極濃，一個則是寫實精神極強。

嚴格地說，二者完全是兩種類型的書，可比性并不大，它們只是分別代表當時小說創(chuàng)作的“兩大主潮”魯迅：《中國小說的歷史的變遷》。

即使如此，也不能忽略魯迅在《中國小說史略》中評價《西游記》時說的“諷刺揶揄則取當時世態(tài)”的特點和內(nèi)容。

在《西游記》兩種類型的故事中，在切近現(xiàn)實的問題上有深、淺、明、隱不同的表現(xiàn)。

比如一類故事明顯帶有影射明代黑暗政治的內(nèi)容，如特別耐人尋味地在取經(jīng)路上直接安排了九個人間國度，指明其中好些都是“文也不賢，武也不良，國君也不是有道的”國家。

吳承恩在這里只是撩起了幕布的一角，讓人們看到所謂人間諸國到底是什么貨色。

而另一類型的故事則是屬于涉筆成趣、信手拈來的諷刺小品，這些故事是封建社會徇私舞弊、貪贓枉法等黑暗腐敗現(xiàn)象的折射，它因超越了題材的時空意義而具有了象征意蘊。

這就是說，即使是作為神魔小說，《西游記》也沒有忘情于對其生活的時代的暴露。

至于說到“無論生活，無論人心，都是昏暗一團”，其實魯迅先生早就有言在先，即所謂《金瓶梅》“描寫世情，盡其情偽，又緣衰世，萬事不綱，爰發(fā)苦言，每極峻急”⑧。看來，“昏暗一團”正是當時社會的產(chǎn)物，何來“溢美之詞”？

《藝術(shù)哲學(xué)》

不錯，文藝是對社會生活的反映，但有了這個大前提之后，我就要說，一部文學(xué)藝術(shù)作品在相當大的程度上又是個性和性靈的直率流露和表現(xiàn)。

這種流露和表現(xiàn)得越多，獨立性越強；而獨立性即藝術(shù)創(chuàng)造性，獨立性即超越時空的能力。常識說明，一顆樹上沒有兩片相同的葉子。

在同一時代背景下，也決沒有兩種完全相同的個性、性靈、內(nèi)外閱歷、感受和體驗。

因此，對于一部杰作來說，與其說是對象主體的魅力，不如說是創(chuàng)作主體的個性、性靈和氣質(zhì)的魅力。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書里，對藝術(shù)家有這樣一段描述：

藝術(shù)家在事物面前必須有獨特的感覺，事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象……他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住這種細微的層次和關(guān)系，倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯；

倘是一個姿態(tài)，他能辨出是英俊還是萎靡；倘是兩種互相補充或連接的色調(diào)，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個能力深入事物的內(nèi)心，顯得比別人敏銳⑨。

丹納對藝術(shù)家素質(zhì)的論述完全適用于一切有獨創(chuàng)性的作家，其中當然也應(yīng)當包括蘭陵笑笑生。

進一步說，對于一個研究者來說，面對一部作品，首先要承認它的作者審視生活的角度和審美判斷的獨立性，我們無權(quán)也不可能干預(yù)一位古代作家對他生活的時代采取的是歌頌還是暴露的態(tài)度。

事實是，在古代，歌頌其生活的時代，其作品未必偉大，暴露其生活的時代，其作品未必渺小。

我曾經(jīng)說過：《金瓶梅》的作者不愿寫出像人們已寫出的那樣眾多的樂觀主義的詩，他沒有流于唱贊歌的幫閑文人的行列。

試想，彼時彼地，而且又是一個生而有才的人，只要寫出了樂觀主義的詩，就意味著他加入了現(xiàn)實中的丑的行列，那么，《金瓶梅》就再也不屬于他所有，而說部也就會抹掉了這位笑笑生的光輝名字。

正因為他不愿趨于流俗，在《金瓶梅》的藝術(shù)世界里才體現(xiàn)出蘭陵笑笑生創(chuàng)作個性和經(jīng)由他的藝術(shù)感覺，放大和改變了的一個獨立王國。

笑笑生所創(chuàng)作的《金瓶梅》的藝術(shù)世界之所以經(jīng)常為人所誤解，就在于他違背了大多數(shù)人們的一種不成文的審美心理定勢，違背了人們眼中看慣了的藝術(shù)世界，違背了常人的美學(xué)信念。

而我們則認為笑笑生之所以偉大，正在于他沒有以通用的目光、通用的感覺感知生活。

因此對于一個失去價值支點而越來越趨于解體的文明系統(tǒng)來說，這種把生活、人心描寫成“昏暗一團”完全是正常的，如果笑笑生沒有把他所見到的丑的事物寫成“昏暗一團”，倒是不可思議的事了。

法國作家福樓拜有句名言：“一個人一旦作為藝術(shù)家而立身，他就沒有別人那樣生活的權(quán)利了?！雹?/span>

按照我的理解，福樓拜指的是社會、人類賦予了藝術(shù)家一種高尚的使命，需要一種對人類社會負責的精神，不能在生活上搞“隨意性”。

既然明代中后期已成“衰世”，而且達到了“萬事不綱”的程度，一個忠實于生活的作家為什么沒有權(quán)利去把所見到的一切寫成“昏暗一團”呢？笑笑生可不是一個失職的作家！

沃爾波夫有一句常被稱引的話：“這個世界，憑理智來領(lǐng)會，是個喜??；憑感情來領(lǐng)會，是個悲劇。”11

這就一針見血地說明了作家的主體意識是多么重要了。作家的審視生活、感知生活、體驗生活不同，藝術(shù)感覺、內(nèi)在氣質(zhì)不同，就會建構(gòu)起不同的藝術(shù)世界。

真正偉大的作家是不會按一種模式來進行藝術(shù)創(chuàng)造和建構(gòu)他的藝術(shù)世界的，因此他們和他們的作品也是難以被任何人模仿成功的。

歌德有言：“藝術(shù)的真正生命在于對個別特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果滿足于一般，任何人都可以照樣模仿；但是，如果寫出個別特殊，旁人就無法模仿，因為沒有親身體驗。”12

今天再不會有哪一家文藝理論愚蠢地要求不同的作家在同一社會環(huán)境和人文環(huán)境中都必須寫出一個樣式、一種傾向、一種色調(diào)的作品了。這是古典文學(xué)遺產(chǎn)之大幸，文藝研究的大幸，也是我們的大幸。

總之，竊以為，《金瓶梅》建構(gòu)的藝術(shù)世界——“無論生活、無論人心，都是昏暗一團”——是蘭陵笑笑生對他所生活于其中的現(xiàn)實深深凝視的結(jié)果。

而在這種深深的的凝視里，讀者隨著他的筆鋒的運轉(zhuǎn)，每讀一句，停頓一下，發(fā)現(xiàn)一點新意，領(lǐng)略一下情志，于是，讀者滿有興味地一直讀了下去，合起來感受一個藝術(shù)世界，一個有著作者自己的發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)世界！

《<金瓶梅>藝術(shù)論要》

藝術(shù)思辨

　　和“溢美”說相表里的是對《金瓶梅》建構(gòu)的藝術(shù)世界采取貶抑的態(tài)度。有人認為《金瓶梅》要講藝術(shù)成就“恐怕只能歸入三流”。在文章的腳注中說：

“我翻閱了近年一些《金瓶梅》論文，大都肯定它在文學(xué)史上的地位，對它的藝術(shù)成就的褒揚很多。最近讀到美籍學(xué)者夏志清《金瓶梅新論》，對它的結(jié)構(gòu)的凌亂、思想上的混亂以及引用詩詞的不協(xié)調(diào)，均有論列。”13

對一部作品的藝術(shù)作審美判斷，因論者的文化修養(yǎng)和鑒賞眼光不一、評價標準殊異，作出的結(jié)論差異極大，這是司空見慣的事，我們無需糾纏，論個高下14。

問題是，在對《金瓶梅》的藝術(shù)未做任何具體分析的情況下，就輕率地把它打入“三流”，也頗難以使人心服。

而結(jié)論之根據(jù)似又與夏志清的一篇向西方英語讀者介紹《金瓶梅》的文章有關(guān)，這就不能不引起人們重新思考這個問題的興趣。

夏志清先生評價《金瓶梅》的文章，還是近年才從胡文彬先生編的《金瓶梅的世界》中看到的，后來又在徐朔方先生編的《金瓶梅西方論文集》出版時重讀了一遍，還看到了徐先生的介紹，而且特別關(guān)注這一段文字：

夏文“對小說的藝術(shù)成就談得少了一些，可能美中不足，但對過高的評價《金瓶梅》藝術(shù)成就的流行傾向可能引起清醒劑的作用”。

如果從實際情況出發(fā)，縱觀一下古典小說研究領(lǐng)域，可以發(fā)現(xiàn)，幾部經(jīng)典的大書中，《金瓶梅》是研究得最不充分的一部。

時下雖有“金學(xué)”熱的趨勢，但對《金瓶梅》的文本研究是很薄弱的，而薄弱中最薄弱的環(huán)節(jié)又恰恰是對《金瓶梅》的審美價值缺乏實事求是的評估。

因此，對《金瓶梅》的藝術(shù)成就有沒有“溢美”傾向、要不要糾偏、是否給一副清醒劑以冷卻一下發(fā)熱的頭腦，我以為還為時過早。時賢已經(jīng)指出，對《金瓶梅》的文學(xué)分析難度是很大的15。

因此，現(xiàn)在的問題是如何發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》的藝術(shù)成就，細致地分析它的藝術(shù)成就及其不足，以及通過比較研究，正確評估它的審美價值，而這其中發(fā)現(xiàn)和認識《金瓶梅》提供了哪些新的東西，則是最根本的。

要而言之，對《金瓶梅》的藝術(shù)成就，在今天，還不是什么評價過高過低的問題，而是需要深入研究其藝術(shù)成就以及對其藝術(shù)成就做出有說服力的分析的問題。

《中國古典小說》

截至目前，我還沒有看到一篇文章認為《金瓶梅》是至善至美、無可挑剔的。似乎人們都看出了《金瓶梅》在思想上和藝術(shù)上的缺陷（其實其他幾部大書也無不如此）。

比如在人物、場面、情境和結(jié)構(gòu)、細節(jié)處理上就確實存在不少瑕疵。但是，問題是不是到了“結(jié)構(gòu)上凌亂”“思想上混亂”的程度呢？是不是就是一部“令人失望”的小說呢？這是需要做出明確的、有分析的回答的。

關(guān)于這部百萬字的小說的思想和審美的價值，上面已作了必要的申述，不再重復(fù)，這里重點談一下《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

張竹坡評點《金瓶梅》從系統(tǒng)論的觀點來看，一部小說就是一個由諸多元素組成的有機整體，而小說的結(jié)構(gòu)實際上就是因這個有機整體內(nèi)部各元素之間聯(lián)系的性質(zhì)和方式不同，使實現(xiàn)結(jié)構(gòu)整體性的方法和途徑也就不同，由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)類型也必然多種多樣。

縱觀小說藝術(shù)發(fā)展史，沒有一部小說與另一部小說的具體結(jié)構(gòu)形態(tài)是完全相同的。

從這一意義上說，小說結(jié)構(gòu)不可能也不應(yīng)該被納入某種單一的固定模式。如果將千姿百態(tài)的生活強行納入某種固定的結(jié)構(gòu)模式，必然會使生活發(fā)生畸變，從而歪曲生活的本來面貌。但是，小說結(jié)構(gòu)又不是無規(guī)律可循的。

所謂小說結(jié)構(gòu)類型，實際上就是小說結(jié)構(gòu)規(guī)律的具體體現(xiàn)。在中外小說藝術(shù)發(fā)展史上，有兩種比較流行的小說結(jié)構(gòu)類型，一為順敘式，一為時空交錯式。

然而，嚴格地說，所謂順敘式和時空交錯式指的都是外在的小說敘事方式，而非人物性格和人物關(guān)系內(nèi)在的結(jié)構(gòu)類型。

優(yōu)秀的、大型的長篇小說，就人物結(jié)構(gòu)和事件結(jié)構(gòu)類型來說，大多是立體網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)類型雖然可以依據(jù)整體和部分、部分和部分之間的關(guān)系的性質(zhì)來確定和劃分，但這種劃分只有相對的意義，實際上，純屬一種結(jié)構(gòu)類型的長篇小說是絕無僅有的。

絕大多數(shù)小說都是混合型的，只不過混合的程度不同而已，而立體網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu)，就是指那些混合程度比較高、包容結(jié)構(gòu)類型比較多的結(jié)構(gòu)形式?！督鹌棵贰窇?yīng)屬此結(jié)構(gòu)范疇。

《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)正是契合大家庭固有的生活樣式，抓住各種矛盾的相互影響和因果關(guān)系，歸結(jié)到大家庭由盛而衰終至崩潰這個總趨勢上。

全書組織得既主次分明，又和諧均衡，這是得力于笑笑生開創(chuàng)的長篇小說結(jié)構(gòu)形式，它適合于表現(xiàn)頭緒紛繁、事件錯綜、人物雜陳的內(nèi)容。

富于創(chuàng)造性的是，《金瓶梅》把人物的隱顯過程作為結(jié)構(gòu)線索，通過視覺的強化和淡出給人一種生活實感。從結(jié)構(gòu)的整體來看，《金瓶梅》以遒勁的筆觸，在眾多的生活細節(jié)中，道出了西門氏家族中人與人之間復(fù)雜錯綜的關(guān)系，道出了每個人性格和心靈深處的隱微、震顫和波瀾。

笑笑生的貢獻首先在于他找到了與小說內(nèi)容相適應(yīng)的非戲劇式的生活化的開放性結(jié)構(gòu)。

一方面，小說運用寫實性的手法，把活潑的、凌亂的生活形態(tài)如實地展現(xiàn)出來。另一方面，小說又不停留對在生活化效果的追求上，作者透過生活現(xiàn)象的表層，觸摸到暗伏在尋常的生活長流下、這個家庭成員之間激烈的較量與搏斗。

小說里著重提煉的西門慶占有潘金蓮和李瓶兒的全過程，為西門氏家族的全體成員在心理上造成沖突；以李瓶兒之死為軸心形成人物心理情緒線，把所有人物結(jié)成了一張互相維系、互相牽扯的網(wǎng)絡(luò)。

人物之間既沒有簡單地構(gòu)成前因后果的矛盾，又不是簡單地用層層鋪陳、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)演繹主題，所以人物的心態(tài)變化也不是簡單地、直線性地、單線條地呈現(xiàn)，而是像生活那樣在貌似關(guān)聯(lián)不大的零散的生活片段中，相互交錯、相互影響、相互滲透著向前推進。

《<金瓶梅>人物》

吳月娘、孟玉樓、李嬌兒、孫雪娥對西門慶占有潘金蓮、李瓶兒有著各式各樣的態(tài)度、心理和行為。除了和西門慶與潘金蓮這條主線有關(guān)聯(lián)外，他們每個人又因各自的生活經(jīng)歷而鋪衍出一段段插曲。

那些看似和小說主線無關(guān)的枝蔓，卻和主線交織起來，真實地展現(xiàn)出社會生活中人與人之間的關(guān)聯(lián)性，于是在一個開闊的層次上體現(xiàn)出這個社會、這個家庭對人的潛移默化的塑造。

小說如是的結(jié)構(gòu)布局、敘述方式和總體構(gòu)想，既葆有生活固有的“毛茸茸”的原生美，又比生活更集中、更典型。它多層次、多側(cè)面地攝取視角，盡可能追求形象的“雜色”“全息”和“立體”，顯示出人物性格、思想、感情、情緒、心理的全部復(fù)雜性。

可以說，小說在一定程度上比較準確地把握了藝術(shù)和生活的審美關(guān)系。

具體地說，西門氏家族的興衰為圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中縱的主軸，西門慶與金、瓶、梅幾個主要人物以及其他人物的命運則是一條條橫的緯線；

而這個家庭與社會的上上下下的聯(lián)系則又構(gòu)成了一條條經(jīng)線，在編織任何一條緯線的同時，又順手把經(jīng)線穿插于其間，其他緯線同時跟上，于是這張網(wǎng)就被托了起來，向四周擴展。這種錯雜，恰恰是作者追求的圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

總之，從人物關(guān)系來看，《金瓶梅》的總體結(jié)構(gòu)屬于立體網(wǎng)絡(luò)式。小說將線性因果結(jié)構(gòu)進行了一次新的開拓性的試驗。

一方面，小說通過主人公西門慶從暴發(fā)到毀滅這條貫穿線，展示了當時業(yè)已腐朽的封建社會的必然衰亡。

另一方面，小說又沒有局限于僅僅圍繞西門慶一個人的命運，直線式地發(fā)展情節(jié)，而是以此為貫穿線，串起了一系列當時社會生活的生動場面和片段，如李瓶兒與花子虛、蔣竹山，王六兒與韓道國兄弟，宋惠蓮與來旺等的糾葛，從而多方面地展示了市民社會的生活面貌和風俗。

就西門慶的命運這條線來說，小說各部分、各段落之間具有明顯的線性因果關(guān)系，從而保證了小說具有較強的向高潮發(fā)展的沖力。而就當時市民生活的各種場面和片段來說，各部分和各段落之間則是作為同一主題的不同變奏部出現(xiàn)的。

這些具有相對獨立性的變奏部，不僅使小說的題旨含義更加豐富，也使整部小說充滿了鮮明的時代感和濃郁的生活氣息，而從整個小說的結(jié)構(gòu)來看，則無論是具有線性因果關(guān)系的段落，還是具有主題變奏關(guān)系的段落，最后都有機地融合在一起，形成了一種立體交叉式的格局，盡管這個格局還不夠嚴密完整。

那么，《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)是靠什么來獲得整體性和統(tǒng)一性的呢？同樣，它和其他幾部著名的中國古典長篇小說一樣，也是靠整體、具體的題旨含義。

題旨含義、思想骨架，作為結(jié)構(gòu)整體性的基礎(chǔ)，作為吸引、凝聚各部分和細節(jié)的基石，作為小說中普照一切的太陽，對任何小說結(jié)構(gòu)類型都是一樣的，正如先哲所說：

“這是一種普照的光，一切其他色彩都隱沒其中，它使它們的特點變了樣。這是一個特殊的以太，它決定著它里面顯露出來的一切存在的比重?！?6

探討《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)及其他諸藝術(shù)的元素，本應(yīng)從縱向和橫向兩個方面同時進行，限于篇幅，我們只能從以上一個角度來論證《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)并非如某些論者所談的那樣已達到凌亂的地步，并應(yīng)歸入“三流”。

而在我的這篇文稿中，對小說的情緒結(jié)構(gòu)、畫面結(jié)構(gòu)同深層結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)則未曾涉及，而小說結(jié)構(gòu)的整體性與開放性的關(guān)系這個既具有實際意義又具有理論價值的美學(xué)課題，也只能留待以后有機會再去探討和交流了。