抗日題材的藝術(shù)作品，是中國當代藝術(shù)史上數(shù)量極為壯觀的類型之一。因其體量巨大，藝術(shù)品相也就參差不齊。而在中國舞劇發(fā)展史中能將主旋律題材的藝術(shù)性、政治性、歷史性匯聚而呈現(xiàn)出“崇高”的藝術(shù)品格作品更是鳳毛麟角，而要在這其中再苛求一些立得住、傳得開、留得下，在思想、審美上具有超越意義的藝術(shù)作品，恐怕是“無心偶得”的幸運了。

　　幸運的是，在中國新疆第五屆國際民族舞蹈節(jié)上，我們就欣賞到了這樣一出跨越歷史、超越時間的“主旋律”舞劇——遼寧芭蕾舞團的《八女投江》。

　　何謂舞?。孔钪卑椎亩x便是以舞演故事。從這個意義上說舞劇《八女投江》是遼寧芭蕾舞團歷經(jīng)四年打磨、六易其稿、反復錘煉的好作品。認為是好舞“劇”在于該劇有人物、有矛盾、有情節(jié)。而認為其是好“舞”劇則是因為“劇”的成立與敘事都源自“舞”的塑造與言說。

　　該劇分為上下兩幕，每一幕中又分別有三個章節(jié)，一幕中“密營”“樺書”和“激戰(zhàn)”，二幕中的“西征”“荒澤”和“霜雪”，加上前后的序與尾聲，全長近120分鐘。從該劇六個章節(jié)的名字，就可看出該劇對“古典”芭蕾舞劇，在“經(jīng)典”意義上的審美追求。編劇深諳中國古典文學內(nèi)在的精髓：詩意地生活又詩意地表現(xiàn)生活。這種詩意的厚重，成為該劇極為重要的審美品格。

　　該劇在集中塑造八位抗聯(lián)女戰(zhàn)士形象的同時，還增加了冷云丈夫、王慧民父親、黃桂清的戀人、安順福的新婚愛人等四位個性鮮明的男性角色。在一部舞劇中同時塑造如此眾多的性格迥異的角色，并能井然有序地推進劇情發(fā)展，詩意地開掘“八女投江”深蘊的歷史精神與人性意義，十分考驗著編劇與編導的功力。

　　事實證明編劇王勇、陳慧芬夫婦以及阮曉星（執(zhí)筆），將12個人物形象梳理的清晰有致，性格發(fā)展邏輯有序而又始終聚焦在不同舞段之中。需要特別提到王勇、陳慧芬二位作為總導演也曾在他們另外一部舞劇《天邊的紅云》中同樣成功刻畫了多位性格鮮明的人物形象。舞劇《八女投江》人物形象刻畫得豐滿有致，再次讓我們看到兩位創(chuàng)作者在動作敘事、形象設(shè)計上的深厚“內(nèi)功”。

　　舞劇“八女投江”的敘事，是從大幕上一條大河的影子開始的，舞臺上幾十根直入云霄的白樺將歷史時空定格在東北大森林，從天際裊裊飄來的呼喚，把觀眾帶入到了“八位抗聯(lián)戰(zhàn)士”的烽火歲月，意外地是從白樺后突然閃爍而出的八位女戰(zhàn)士的亮相是如此的安靜與從容，也由此奠定了該劇“平和”而“淡雅”的藝術(shù)基調(diào)。

　　此后在“密營”中，創(chuàng)作者沿用了其在《天邊的紅云》鏡頭切換手法，以三段雙人舞分別聚焦冷云與丈夫、王慧民與父親、黃桂清與戀人，并用鏡頭切換的手法將三段雙人舞組接成一章，由此分別刻畫出幾位人物性格而又鋪陳整個劇情發(fā)展。在這一章節(jié)中創(chuàng)作者利用東北秧歌的動律、舞姿與芭蕾體態(tài)、步伐融合，用手絹刻畫出了年僅13歲王慧民與老父親之間平實而生動的父女親情，顯示出絕佳的藝術(shù)效果，這一手法在“樺書”中朝鮮族女戰(zhàn)士安順福（全劇以朝鮮族傳統(tǒng)服飾刻意強調(diào)兩位女戰(zhàn)士朝鮮族身份的選擇值得再斟酌）回憶新婚愛人時，得到更完整的發(fā)揮，以朝鮮族舞蹈特有的彈手、呼吸，描繪出曾經(jīng)的寧靜田園生活。這種甜美的刻畫與鋪陳，在王慧民父親犧牲前與其告別時發(fā)酵升溫，東北秧歌的潑辣、火紅手帕的喜慶與父親犧牲、親人相離、戰(zhàn)爭侵略的悲痛、憤怒形成巨大的情感反差，直擊人心令人潸然淚下。

　　從《白毛女》到《紅色娘子軍》再到《大紅燈籠高高掛》，將中國舞蹈“樣式”與芭蕾“圖式”結(jié)合，一直是中國芭蕾氣質(zhì)開掘路徑之一，而在這個意義上《八女投江》無疑又邁出了新的步伐。假如“一紅一白”讓世界芭蕾舞壇有了“紅天鵝”，那么《八女投江》則讓王子、公主、武士、美人擁擠的芭蕾舞臺，有了可歌可泣的“女戰(zhàn)士”形象。

　　“樺書”中冷云在寫字板上有關(guān)“家”的舞蹈橋段，讓我們在安順福的回憶里流連白山黑水間的農(nóng)家閑適，當情緒鋪陳至新婚喜慶之高潮時，劇情卻急轉(zhuǎn)直下，侵略的鐵蹄與槍聲四起，新婚成了死別。“悲劇就是把美好的東西撕裂粉碎”，峰回路轉(zhuǎn)是為了接踵而至的“激戰(zhàn)”，在抗聯(lián)戰(zhàn)士群舞的大場面中，冷云丈夫、王惠民父親的壯烈犧牲，強化了“八女投江”的悲壯與深刻，不在沉默中爆發(fā)就在沉默中消逝。隨后的離別正是在悲痛的“西征”境遇中，聚焦于冷云“托孤”老鄉(xiāng)的 “決絕”。匠心之筆在于“托孤”時，舞臺上一段六位男性舞者（象征冷云丈夫的六種情感面向）與冷云之間的舞蹈。這出實際發(fā)生在冷云心里的舞段，被創(chuàng)作者演繹的纏綿、糾纏、表情萬千，有不舍、有憤怒、有理解、有埋怨，堪稱“心理舞蹈”的典范之作。

　　“荒澤”表現(xiàn)的是女戰(zhàn)士們在艱險的救死扶傷中，胡秀芝接受重傷戰(zhàn)士臨終前隱秘愛戀的傾訴，這與“密營”里打獵凱旋扛著一頭野豬驕傲行走的郭桂琴相同，創(chuàng)作者僅用寥寥幾個動作便勾畫出二人可愛而倔強、莽撞而質(zhì)樸的性格，可謂“惜墨如金點睛傳神”?！八弊顬椤吧羁獭钡奈瓒?，是黃桂清在發(fā)現(xiàn)戀人意圖攜帶公文包和槍支叛逃，在勸誡、警告無效后，毅然扣動扳機的內(nèi)心煎熬，創(chuàng)作者利用二人在“密營”章節(jié)中的雙人舞，不斷重復再現(xiàn)從而強化了“背叛”后“大義滅親”的情感撕裂。劇情鋪陳的厚實而細致，所以人物形象豐滿而真實，也讓那“砰”的一聲槍響，擊穿了觀眾痛惜的心靈底線一潰千里。

　　不是所有的抗爭都會令人熱淚盈眶，也不是所有的慷慨激昂都能令人輾轉(zhuǎn)反側(cè)，唯有對人心大愛的尊崇才會讓我們淚流滿面，唯有對生命崇高的敬仰才能讓我們熱血沸騰。

　　舞劇《八女投江》的“尾聲”，八位女戰(zhàn)士不斷翻、轉(zhuǎn)、跳躍表現(xiàn)著生死激戰(zhàn)，彈盡力疲時被定格，之后舞美大樺樹慢慢消失，波濤瀲滟的紗幔后區(qū)一群輕紗曼舞的女戰(zhàn)士（精靈），將舞臺切割為想象空間與現(xiàn)實空間，不同情感空間的對立演化出舞臺藝術(shù)特有的張力，八位女戰(zhàn)士們正是在這樣的“魔力”時空中，相互攙扶、搖晃堅定地向激蕩的烏斯渾河趟去…….

　　尾聲中年齡最小的王慧民負傷失明而由冷云幫扶著，毅然邁向冰冷河流的一幕尤為感人，八位女戰(zhàn)士相互幫扶，柔弱而鏗鏘、嬌小而偉岸，在舞臺最前方形成剪影，隨著樂池升降而緩緩沉落……背景音樂響起“我的家在松花江上，那里有我的家在東北松花江上，那里有森林煤礦，還有那滿山遍野的大豆高粱……”觀眾席上輕輕的哼鳴聲與唏噓抽噎聲，聲聲走心。

　　除了編劇和舞蹈創(chuàng)作者的匠心獨具、功力獨到，我們還要特別注意到該劇的音樂與舞美。作曲家劉彤，這位寫出過舞蹈《走、跑、跳》《酥油飄香》《云上日子》，舞劇《藏羚羊》，影視作品《南京！南京！》的軍旅作曲家，又為中國芭蕾發(fā)展史上留下恢弘而優(yōu)美的一章。我無力判斷舞劇《八女投江》音樂的高下，但《八女投江》的音樂確實細膩而豐滿地描繪出這些女戰(zhàn)士的高貴與親切，最后的贊歌似乎將戰(zhàn)士從冰冷的大河中升華為波濤滾滾，流淌進每一位觀眾的心底。

　　該劇舞美設(shè)計者張繼文的設(shè)計可謂大氣巧妙、嘆為觀止。那粗壯參天的白樺、遮天的松針、翻滾的波濤，不僅刻畫出東北大森林、白山黑水的壯美，還象征著抗聯(lián)戰(zhàn)士們堅不可摧的意志。舞美語言所指典型能指深刻，更重要的是粗壯的白樺還為場景轉(zhuǎn)換、演員出現(xiàn)消失提供更為豐富的“隱藏”可能，加上燈光師以不同色彩的切割、劃分、渲染、強化，本無語言的莽莽森林，卻形象催生著演員和觀眾無盡的情思，尾聲創(chuàng)作者將所有舞美抽離，空留影影綽綽的紗幔象征著奔騰不息的烏斯渾河，更與開場那隱隱約約的一汪湖水相呼應。舞美與燈光直接參與整個舞劇的敘事，成為舞劇邏輯推進的有機結(jié)構(gòu)單元，也是該劇成為“經(jīng)典”的重要原因。

　　“大河奔騰、生命不息”。那參天的白樺、遒勁的枝干、奔騰的河流，正是“八女投江”以瘦弱之軀折現(xiàn)出的中華民族“弱德之美”：我們從不侵略別人，但所有侵略者都注定因我們堅守而自慚形穢。《八女投江》正是以水的形“弱”，成就心的“強”勢，滾滾烏斯渾河正是八女拳拳赤子之心，在歷史河道中的“奔騰不息”。

接下來讓我們一起來欣賞一段由遼寧芭蕾舞團帶來的《八女投江》！