人們熟知齊白石的畫作往往是通過花鳥畫，但探究可見齊白石的人物畫才是其最早接觸并嘗試的畫科，與“衰年變法”之后，形成了自我獨(dú)特語境的人物畫相比較而言，齊白石早期的人物畫由于存世量不多，風(fēng)格尚屬形成期，顯得猶有價(jià)值。對(duì)于探討齊白石繪畫藝術(shù)的發(fā)軔、風(fēng)格形成的轉(zhuǎn)變、藝術(shù)觀念的影響等具有非常的意義。清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的《抱琴仕女圖》創(chuàng)作于齊白石“遠(yuǎn)游”之后至“定居京華”之間，正是齊白石借由廣泛的游歷、交游、“遍賞名家之作”等等，用來升華自我，變革藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期。在此時(shí)期，齊白石經(jīng)歷了繪畫水平與藝術(shù)思想的全面提升，這其中就包括了對(duì)人物畫幾次的變革與突破。在齊白石的作品中 ，可知存世的此時(shí)期的工筆人物畫數(shù)量并不算多，其中以工筆仕女人物畫猶為少見。通過比對(duì)與《抱琴仕女圖》有著異曲同工之妙的《抱劍仕女圖》與《持扇仕女圖》兩畫，試將齊白石的早期工筆仕女畫進(jìn)行評(píng)價(jià)，以圖分明一二。

寄萍門下無雙別 因憶京師落雁聲

由清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏《抱琴仕女圖》

探齊白石早期仕女畫

典藏部 安夙

在齊白石的早期的藝術(shù)活動(dòng)中，對(duì)其影響最為深遠(yuǎn)的莫過于他的“五出五歸”。從1902年到1909年這八年時(shí)間里，齊白石完成了他作為一個(gè)藝術(shù)家的“壯游”，在經(jīng)歷了訪名山，游江河，覽名畫，廣交友之后，慢慢開始形成了自我的風(fēng)格特質(zhì)。無論是在1910年至1916年的“幽居”期間，還是在1919年至1928年的“衰年變法”都與齊白石的“遠(yuǎn)游”息息相關(guān)，齊白石完成了他具有個(gè)人意義的“變法”，在人物、山水、花鳥的繪畫上均完成了前所未有的突破。

單就這個(gè)時(shí)期人物畫的創(chuàng)作來講，經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展變化的階段，從齊白石的《癸卯日記》中不難看出，在他的“一出一歸”期間有著相當(dāng)多的關(guān)于人物畫創(chuàng)作的描述，例如：“為午詒畫文姬像”“午詒考差，余為畫昭君像”“為午詒畫《管夫人出獵圖》，美絕”“為午詒畫美人”等等。值得注意的是從“五出五歸”（1910年）之后到“三客京華”（1919年）之前的幽居期間，齊白石更多地發(fā)展了他的山水和花鳥畫的變法，同時(shí)相應(yīng)地減少了人物畫的創(chuàng)作。他在1915年畫的《羅漢圖》中的自題道：

“余自四十之后不喜畫人物，或有酬應(yīng)必使兒輩為之……今日比之昔時(shí)不相同也。十年前作頗令閱者以為好矣，于覺以為慚耳。此法數(shù)筆勾成，不假外人畫像法度，始存古趣，自以為是，人必曰自作高古，世人可不信也?！?/p>

這種畫家自謂的“減少”，一來是比例上的減少，即更多的為山水、花鳥畫的創(chuàng)作；二來是對(duì)“齊美人”時(shí)期那種為了單純迎合大眾審美的人物畫繪制數(shù)量的減少。尤其是經(jīng)過北上的游歷，如“未刻筠廣來，偕游廠肆，得觀大滌子真跡，畫超凡絕倫。又金冬心畫佛，即贗本亦佳?！盵1]博觀古人真跡之后，對(duì)自我藝術(shù)風(fēng)格的一種審視與自省。同時(shí)，也是“變法”前一種“蓄勢(shì)待發(fā)”的狀態(tài)。

一、清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏《抱琴仕女圖》

齊白石 抱琴仕女圖 立軸

紙本設(shè)色 130.5cm×43.3cm

約1910—1914年

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的《抱琴仕女圖》，上有題款：

“兒女呢呢素手輕，文君能事只知名。寄萍門下無雙別，因憶京師落雁聲。杏子塢民齊璜?！?/p>

鈐“齊璜”印，左下角鈐“寄萍堂”印一方。畫正中間有一位清秀俏麗的女子，著素裳外被淡粉色背心，領(lǐng)口搭配天青色底淺粉暈染的團(tuán)花紋。畫中女子懷抱一把古琴，古琴以淺黃綠色云紋錦包裹再以天青色絲帶捆扎。女子側(cè)身坐于一白瓷云紋貼塑繡墩之上。大部分衣紋褶皺的處理主要是用勾勒法，先以極淡的赭石勾畫結(jié)構(gòu)，再用稍濃的墨筆復(fù)勾，運(yùn)用折蘆描法寫成，幾乎不見暈染，敷色也近乎為零，只在淺色的裙面之上用朱砂繪一八寶絳帶，以“破”畫面顏色的單調(diào)感。畫中女子面白如雪，柳眉如畫，絳唇微點(diǎn)，美目含情，畫家以極細(xì)膩的筆墨勾描著一位嫻靜清麗的女子，這是在齊白石“衰年變法”之后幾乎看不到的風(fēng)格。陳傳席先生曾言白石的人物畫：

“他三十多歲時(shí)，畫仕女圖線條皆勁緊聯(lián)綿，細(xì)挺流暢，而年近四十時(shí)，他畫的線條變?yōu)榍鄱秳?dòng)，猶如蚯蚓線描，到五十歲左右，線條又粗疏了一些，而輕重頓挫的變化加大……1927年（65歲）前后，他的大寫意人物畫已有自己十分明顯的特征，已漸趨于似與不似之間……但是，齊白石畫仕女（美人），一直到晚年，他九十多歲時(shí)，依然以美為第一位，變形（不似）的成分十分之少，而且用筆也不會(huì)太粗疏。這反映了他愛美的天性，因?yàn)閻勖?，?duì)太美（如美人）的對(duì)象，他則不忍心抽象，更不忍心變形，甚至不忍心以美為載體去表現(xiàn)筆墨，他仍以筆墨去表現(xiàn)載體?！盵2]

畫面中的女子雖有著清末仕女畫家的錢慧安、改七薌那一路的風(fēng)格，卻并未簡(jiǎn)單因循，在造型上似有似無的拉長(zhǎng)，在眉目之間若有若無的傳情，在設(shè)色上摒棄俗艷的配色，改用極簡(jiǎn)淡的顏色微染等等，形成了此時(shí)期齊白石工筆仕女畫的特點(diǎn)。

在題詩中有“寄萍門下無雙別”一句，這里的“無雙”應(yīng)該是指的夏午詒的如夫人姚無雙。“夏午詒引導(dǎo)他的如夫人姚無雙，款款走來。白石一眼望去，夏夫人年約十八、九歲，修長(zhǎng)的身材，儀態(tài)大方，十分俏麗?！盵3]這是齊白石首次見到姚無雙的場(chǎng)景，文中的記載與描述也和《抱琴仕女圖》所畫的女子形象十分吻合。齊白石第一次遠(yuǎn)游的名義是教授姚無雙繪畫，但是在《癸卯日記》中對(duì)于教學(xué)內(nèi)容和過程均一筆帶過，相反的，對(duì)于課徒之外的生活和感悟甚多。無疑的，已經(jīng)四十歲的齊白石第一次走出湖南，其后的幾次“游與歸”都是基于首次游歷的美好體驗(yàn)，五次“遠(yuǎn)游”對(duì)于齊白石的意義是超越性的，遠(yuǎn)游途中的山川狀物，京師一眾方家濃重的藝術(shù)氛圍，廠肆中俯仰可見的古畫金石都滋養(yǎng)著齊白石的藝術(shù)。第一次遠(yuǎn)游即打破了他“株守家園”的藩籬，讓其完成了“于游歷中求進(jìn)境”的斐然成就。不僅關(guān)于繪事，對(duì)于其他門類的藝術(shù)體驗(yàn)也給齊白石留下了深刻的印象，并在多年之后依舊感染著齊白石，同樣反輔著他的人物畫創(chuàng)作。例如，在《癸卯日記》中曾有這樣的描述：“余去始知偕余觀劇。劇之傳神，想天下不可再有……黃昏歸，午詒來談。余稱北地人最勝天下人者，戲子也。午詒甚以此語為然。”[4]戲劇藝術(shù)之美對(duì)齊白石的內(nèi)心產(chǎn)生了強(qiáng)力的震撼，以至于毫不吝惜地將這些贊美之詞記錄下來。數(shù)年間，在經(jīng)歷了幾次遠(yuǎn)游之后，齊白石依舊清晰記得當(dāng)時(shí)的感受，并在《寄園日記》中寫道：“今觀此院之劇，較廣東尤丑，殊不足觀，片刻即返。余自由京師歸，觀劇之眼界，所謂五岳歸來不看山矣?！盵5]因而，《抱琴仕女圖》的題詞中有：“因憶京師落雁聲”一句，同樣是表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)的美好之追憶。

二、與《抱琴仕女圖》同時(shí)期的工筆仕女畫

齊白石 抱劍仕女圖 立軸

紙本設(shè)色 112cm×42.5cm

約1910—1914年

中華藝術(shù)宮藏

與清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的《抱琴仕女圖》無論從風(fēng)格樣式、尺幅大小、創(chuàng)作年代等均相似的兩件精品分別為《抱劍仕女圖》（現(xiàn)藏中華藝術(shù)宮）與《持扇仕女圖》（現(xiàn)藏北京榮寶齋）?！侗κ伺畧D》其上題有：

“萬丈塵沙日色薄，五里停車雪又作。慈母密縫身上衣，未到長(zhǎng)安不堪著?！钡钠哐越^句，又題“齊璜”二字，鈐“曾字寄園”朱文印，下鈐“木居士”印一方。畫面繪有一位古裝仕女，頭覆皂巾，身著鵝黃色“一口鐘”罩袍，因描寫行旅之人，故而人物本身并無釵環(huán)佩飾等物，只于裙角出隱約可見幾條明艷的絲絳尾；吸引觀者注意力的除了人物面部的刻畫中淡定里透露著一股巾幗不讓須眉的英氣之外，還有仕女懷中那支陸離長(zhǎng)劍。仕女以手臂環(huán)劍柄處，另只玉手搭握在鏨花的劍身，目光斜睥，朱唇未啟，似笑而未笑，神情淡然中透露著自信的光芒。衣紋褶皺的用筆和顏色處理與《抱琴仕女圖》相似，均以淡赭石打底線，墨色復(fù)勾。罩袍通體顏色簡(jiǎn)淡，暈染較少，幾乎為平涂法繪制，然，此法使得畫面的主體更加凸顯，將一女子仗劍行走天涯的果敢率性烘托得恰到好處。另一幅《持扇仕女圖》，同樣的筆法處理，由于情節(jié)內(nèi)容的差別，所傳達(dá)的氣息又似有小異。此圖上有題款：

“十里香風(fēng)小洞天，塵情不斷薛濤箋。錦茵無復(fù)烏龍妒，珠箔空勞玉兔圓。兩個(gè)命乖比翼鳥，一雙苦心并頭蓮。相思莫共花光盡，早有秋風(fēng)鬢上邊。”

齊白石 持扇仕女圖 立軸

紙本設(shè)色 131cm×43cm

約1910—1914年

北京榮寶齋藏

上題“白石草衣璜”，鈐“齊璜”白文印，下鈐白文“借山館”印一方。依詩文風(fēng)格可大致推想是作懷人之意，畫中女子較《抱琴仕女》與《抱劍仕女》有所不同的是，衣飾更為華麗，雖然走的依舊是清麗的畫風(fēng)，但是筆墨較之前者更為濃重。領(lǐng)衽與挽袖處與《抱琴仕女》中的花朵紋樣和配色幾近一致，身著華麗的云肩和襦裙，其上配以各色瓔珞與環(huán)佩，絲絳隨風(fēng)飄揚(yáng)富有動(dòng)勢(shì)，似乎也喻畫中仕女之思緒。此女子微微頷首，眼神落于畫外，一手似托腮做幽思狀，一手自然下垂，猶如戲曲中人物亮相，很有程式化的韻味蘊(yùn)含其中。髻插黃花，珥飾翠玉，手持羅扇，一種濃濃的相思之情躍然紙上。

三、創(chuàng)作年代初探

齊白石

借山吟館詩草第9頁 霞綺橫琴

北京畫院藏

清華藝博館藏《抱琴仕女圖》與中華藝術(shù)宮藏《抱劍仕女圖》并榮寶齋藏《持扇仕女圖》因只有題款詩文并無年款，故均存在一個(gè)關(guān)于創(chuàng)作時(shí)間的問題。齊白石的“齊美人”時(shí)期的仕女畫大多是沒有題款的，根據(jù)《自述》中的描述有：“畫是要我畫了，卻不要題款。好像是：畫是風(fēng)雅的東西，我是算不得斯文中人，不是斯文人不配題風(fēng)雅畫……他們既不少給我錢，題不題款，我倒并不在意。”[6]“詩、書、畫、印”的是文人畫的傳統(tǒng)，與早年間的仕女畫不同的這三幅畫均有著一致的完整的體例，畫與詩、書、印并重，儼然已經(jīng)完成從單純的民間仕女畫像向文人畫的轉(zhuǎn)變。從五龍山結(jié)社始，齊白石就非?？粗卦娫~的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，在《癸卯日記》中，隨處可見對(duì)于遠(yuǎn)游途中的風(fēng)物、見聞、感受等華升的詩律，依其《自述》中就有“若說作些陶寫性情、歌詠?zhàn)匀坏木渥樱麄円膊灰欢ū任液昧??！盵7]

齊白石

借山吟館詩草第35頁 長(zhǎng)安遠(yuǎn)

北京畫院藏

從《癸卯日記》（1903年）到《寄園日記》（1909年）這六年時(shí)間恰好是齊白石的“五出五歸”，這期間工筆仕女畫作的傳世量較少，而多見作山水與花鳥畫。從1909年底白石老人所作《應(yīng)郭觀察人漳相招東粵舊游》曾有：“嫁人針線誤平生，又賦閑游萬里行。庾嶺荔支懷母別，瀟湘春雨憶兒耕。非關(guān)為國(guó)輪蹄愧， 無望于家詩畫名。到老難勝漂泊感，人生最好不聰明。”這樣毫不掩飾的“倦游”之意。于是，在1910年到1916年這幾年間，齊白石實(shí)實(shí)在在地享受著在家鄉(xiāng)安逸的“幽居”生活。清平的生活被丁巳年（1917年）的兵匪之亂打破，所以在這年的春天，齊白石應(yīng)樊樊山之約再次來到京師，于當(dāng)年的秋天返鄉(xiāng)之后，整整1918年都是匪亂之中顛沛流離，故并沒有日記留下。直到《己未日記》（1919年）白石自言的“三客京華”才有了較為詳細(xì)的資料。對(duì)清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的《抱琴仕女圖》著名學(xué)者郎紹君先生曾有過研究：“此圖款題用熟練的金農(nóng)體楷書，'齊璜’'借山館’二印屬浙派風(fēng)格。齊白石最早學(xué)金冬心書法始于1902年第一次遠(yuǎn)游，學(xué)浙派刻印主要在1911年前。'借山館’的齋名，始用于1904年秋后——前面介紹過，該年七夕在南昌，王湘綺約弟子聯(lián)句，齊白石等弟子未能聯(lián)上，回家后，他把'借山吟館’的'吟’字去掉，遂有'借山館’之名。'借山館’印當(dāng)在此之后刻。白石有時(shí)也把茹家沖的書齋'寄萍堂’稱為'借山館’。從上述幾方面推斷，此畫只能作于1904年冬到1916年之間?！盵8]除了《抱琴》之外，另外兩幅《持扇》與《抱劍》題款的字體也均為“金農(nóng)體”，與之前的何紹基風(fēng)格的題款不同的是，這類融漢隸與魏楷的字體不僅極具張力而且辨識(shí)度頗高，如此可證，這三幅工筆仕女畫的創(chuàng)作年代應(yīng)晚于齊白石的第一次遠(yuǎn)游歸家之后，即1903年底。在“遠(yuǎn)游”期間的畫作題款通常是幾種字體并用，自1910年之后的回鄉(xiāng)“幽居”期間存世的畫作題款來看大多數(shù)采用的是“金農(nóng)體”。故而，畫作最早的創(chuàng)作時(shí)間，若論最大的范圍則是1903年六月之后，結(jié)合郎先生對(duì)于“借山館”一印的來歷推斷，最早的時(shí)間應(yīng)該可以劃分到1904年冬。但是，如果依照慣用的字體來劃分的話，也可將時(shí)間推至1910年前后。筆者認(rèn)為這兩種創(chuàng)作時(shí)間的劃分各有道理。丁巳年（1917年）五月，齊白石就已經(jīng)集結(jié)了當(dāng)時(shí)所寫的詩稿，請(qǐng)樊樊山為其寫了序，但是十年之后這本《借山吟館詩草》才得以印刷完成的。前文提到的《抱琴》《抱劍》與《持扇》這三幅仕女畫中的題詩恰好一字未差地收錄于《借山吟館詩草》中，分別以《霞綺橫琴》《長(zhǎng)安遠(yuǎn)》與《次韻友人相思詞》冠名并收錄，這也可以作為這批工筆仕女畫最晚創(chuàng)作時(shí)間的佐證——即1917年前。由于1917年春天齊白石就已經(jīng)出發(fā)到了北京，根據(jù)《抱琴》中題的“因憶京師落雁聲”中“憶”的成分略有不通，故而作品的最晚創(chuàng)作年份就順理提前到1916年。筆者認(rèn)為將這幾幅畫作的創(chuàng)作年代按照1904年至1916年，或者1910年到1916年均可。

齊白石

借山吟館詩草第57、58頁 次韻友人相思詞

北京畫院藏

四、從鄉(xiāng)間畫師到文人畫家

由上文說到的《抱琴》《抱劍》《持扇》這三幅仕女圖可知屬于齊白石早期的人物畫風(fēng)格的精品。若再為精細(xì)地來劃分齊白石早期的人物畫，又可分為1882年到1902年，也就是畫家的“齊美人”時(shí)期；另有，1903年到1919年，是齊白石的“一出一歸”的開始到定居京華的一段時(shí)間。

胡沁園像 鏡芯

紙本擦碳著墨 26cm×19cm

約1910—1914年

湘潭齊白石紀(jì)念館藏

其實(shí)，早在同治年間，從齊白石開始勾描“雷公像”始，他的繪畫便是從人物畫發(fā)軔的。再到光緒年間的《芥子園畫譜》的發(fā)現(xiàn)，標(biāo)志著齊白石繪畫生涯中一次重要的“覺醒”。在其同時(shí)期的《自述》中作為高頻詞匯出現(xiàn)的關(guān)于《芥子園畫譜》的字樣，反映出那一段時(shí)間齊白石對(duì)于清末人物畫樣式的鉆研，這也是使他從雕花木匠到鄉(xiāng)間畫師的第一次轉(zhuǎn)折。在鄉(xiāng)間，那些由齊白石畫出的神像功對(duì)，或玉皇老君，或雷公電母，或雨師風(fēng)伯等蹤跡已不可尋，但是從其早年間遺留下的一些畫稿中，還依稀可見“影勾”的樣子，這些“少時(shí)粉本”為齊白石《芥子園》時(shí)期的肖像畫提供了佐證。從另一個(gè)方面來講，那些神像功對(duì)的繪畫與“矜炫雕鏤”雖然在技法層面上存在著不同，但是從本質(zhì)上講并未形成藝術(shù)上的“自覺”從而升華到另一個(gè)高度。直到他二十六歲拜師之后，通過老師們對(duì)其各個(gè)方面的“藝術(shù)加持”使得齊白石開始走在具有“詩、書、畫、印” 融為一爐的文人畫師的道路上。在齊白石七十歲的時(shí)候曾做過一首《往事示兒輩》的七絕，其中這樣寫道：“村書無角宿緣遲，廿七年華始有師。燈盞無油何害事，自燒松火讀唐詩?！睂?duì)于出身農(nóng)家，“沒有讀書的環(huán)境，偏有讀書的嗜好”[9]對(duì)他來說，能擁有繪畫的手藝與讀書的機(jī)會(huì)是多么的難能可貴。這時(shí)的齊白石除了畫像之外，開始從事山水、花鳥畫等的創(chuàng)作，其人物畫也逐漸由單純的題材、目的和內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)橛械涔?、有情?jié)，有代表性的一類。如，文姬歸漢、木蘭從軍，西施洛神一路的題材，因此有了“齊美人”的稱謂。在他此時(shí)期的一些繪畫作品中，可以看出此時(shí)齊白石的肖像畫并沒有與《芥子園畫譜》形成風(fēng)格上較大的嬗變，而是依舊因襲了晚清一路的人物畫風(fēng)，仕女的開臉、暈染、衣紋褶皺的處理等可以明顯看出“改、費(fèi)、錢”[10]等的工筆仕女畫特征。隨著社會(huì)身份的改變，齊白石的交游變得越來越廣，拜師學(xué)藝、篆刻繪事、結(jié)社論詩……尤其是經(jīng)歷了“五出五歸”之后，不僅使得齊白石的繪畫創(chuàng)作多樣化，而且也完成了他對(duì)于自我認(rèn)識(shí)的重塑。

三幅仕女圖恰好體現(xiàn)的是齊白石人物畫轉(zhuǎn)型前期的風(fēng)貌。

齊白石 黛玉葬花圖 立軸

紙本設(shè)色 85cm×44cm

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

其后，齊白石完成了他歷時(shí)十年的“衰年變法”，可以看到，在那段時(shí)間里他不僅做到了山水、花鳥畫風(fēng)格的確立，他的人物畫同時(shí)也經(jīng)歷了變法。從“齊美人”時(shí)期的《黛玉葬花》《紅線盜盒》到《人罵我我也罵人》《撓背圖》以及《老當(dāng)益壯》等等的轉(zhuǎn)變，可以歸結(jié)為是由一位鄉(xiāng)間的畫師到文人畫家的轉(zhuǎn)變。可以看到在 “齊美人”時(shí)期，畫家繪畫的目的還主要是為了迎合鄉(xiāng)眾的審美標(biāo)準(zhǔn),嫻熟地運(yùn)用了晚清、民國(guó)時(shí)期描繪美人的常規(guī)性手法，并沒有投入了較多的自我意識(shí)，也未脫離開“形”的束縛。反觀，齊白石在“衰年變法”之后的人物畫，在不刻意筆墨的基礎(chǔ)上將畫家本人的情感、觀念、感悟等等加以投射，配合著自題詩和與繪畫主旨相契合的金石印章，儼然承襲和發(fā)揚(yáng)的是文人畫的傳統(tǒng)。從為鄉(xiāng)間描畫的神仙功對(duì)到“齊美人”是一個(gè)繪畫水平和格調(diào)的提高，從“齊美人”到齊白石盛期和晚期繪畫明顯帶有文人畫的風(fēng)格無疑是“質(zhì)”的飛躍。人物畫的發(fā)展、演變過程伴隨著齊白石繪畫藝術(shù)的幾次轉(zhuǎn)變，且脈絡(luò)非常清晰，繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變恰好反映了其觀念的變化。

齊白石 老當(dāng)益壯圖 立軸

紙本設(shè)色 100cm×34cm

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

五、結(jié)語

由清華大學(xué)藝術(shù)博物館所藏《抱琴仕女圖》以及同時(shí)期的另兩幅作品可窺見齊白石人物畫創(chuàng)作中一個(gè)具有代表性的階段。通過其創(chuàng)作時(shí)間的劃分，即“五出五歸”到“衰年變法”之間；再通過與其成熟期的人物畫對(duì)比可感受到，人物畫盛期時(shí)出現(xiàn)大量“程式化”的自造稿，其旨在通過簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)的筆墨和詼諧的文字來體現(xiàn)一種意趣。而在《抱琴仕女圖》時(shí)期，是一種既帶有獨(dú)特的文人畫氣息卻又有不可避免地受著世俗情感羈絆一種特質(zhì)，而顯得天趣動(dòng)人。

《抱琴仕女圖》為憶舊時(shí)風(fēng)物；《抱劍仕女圖》為寫旅人之意；《持扇仕女圖》是繪懷人之思。畫面人物給我們傳達(dá)的信息加上款識(shí)、印章等可以迅速勾勒出畫中人物的心理，讓“情”穿透畫面本身始終是齊白石藝術(shù)最具代表性也是最能深入人心的所在。《抱琴仕女圖》恰好可以作為齊白石早期人物風(fēng)格向文人畫過渡時(shí)期的精品，以詩書畫印這“四絕”綜合體現(xiàn)文人畫的意趣，這是遠(yuǎn)游帶給齊白石的收獲之一，同時(shí)也是在“遍訪名山”“廠肆觀畫”等等的藝術(shù)活動(dòng)之后的升華，更是齊白石“徹底”從民間畫師到文人畫家過渡的一個(gè)佐證，由畫可見一斑。

[1] 北京畫院編：《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿》，廣西美術(shù)出版社，2013，第58頁

[2] 陳傳席主編：《白石留韻·齊白石紀(jì)念畫冊(cè)》，人民美術(shù)出版社，2008，第8-9頁

[3] 林浩基著：《彩色的生命·藝術(shù)大師齊白石傳》，中國(guó)青年出版社，1987，第180頁

[4] 北京畫院編：《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿》，廣西美術(shù)出版社，2013，第60頁

[5] 同上，第100頁

[6] 齊白石口述,張次溪筆錄: 《白石老人自述》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010,第73頁

[7] 同上，第75頁

[8] 郎紹君著：《齊白石的世界》時(shí)代華文書局，2016，第311頁

[9] 齊白石口述,張次溪筆錄: 《白石老人自述》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010,第72頁

[10] “改、費(fèi)、錢”即：改琦、費(fèi)丹旭、錢慧安