奉俊昊舉起奧斯卡雙料獎杯，成為奧斯卡影史上首位外國最佳導(dǎo)演和最佳影片的獲得者。許多人說《寄生蟲》過譽(yù)。但與其如此說，倒不如說這個榮譽(yù)是對韓國電影這些年來的禮贊和褒獎。

韓國國民對于文化入侵有著極高的謹(jǐn)慎態(tài)度，民族主義和自尊心向來高昂，他們的理念是好萊塢可以學(xué)習(xí)，但不能忘了文化之本。于是就有了98年韓國電影人的“光頭運(yùn)動”，以現(xiàn)場剃頭警醒自己，以生產(chǎn)更高質(zhì)量的韓影。

當(dāng)然，歷史并非幾個電影人一蹴而就。韓國電影也經(jīng)歷過嚴(yán)格審查的黑暗時代，最后以政府放開審查，采取分級制度，徹底開啟了韓國電影的狂飆發(fā)展史。

劇照《春夏秋冬又一春》

劇照《空房間》

風(fēng)格派又文藝向的導(dǎo)演非金基德和李滄東莫屬。金基德哲學(xué)意味更濃厚，而李滄東是隱喻色彩更突出。金基德《春夏秋冬又一春》中，立于水上的寺廟，意外闖入的婦女，破戒的歸隱生活，看似打破平靜的禪修，實(shí)際卻是激起平靜湖面的漣漪，悄然蕩回。救贖和善惡，與宗教中的因果論自成一體。

類似的體系在金基德的《空房間》里，用同樣的禪意描述輪回，兩人意外相遇卻別離，又未真正離開，卻有更深層次的意蘊(yùn)——看似回到開端循環(huán)往復(fù)，實(shí)際上卻是螺旋式的另一個起點(diǎn)，內(nèi)涵與體系又有發(fā)展。

劇照《燃燒》

劇照《密陽》

李滄東的題材荒涼，例如在戛納電影節(jié)得到場內(nèi)有史以來的最高評分《燃燒》。燃燒，在富豪處是隱喻，是歡愉，是把女孩物化成塑料大棚，但在失意少年處是虐害，是失去，是尋找。燃燒在富豪口中，看不見也摸不著，但也在失意少年的內(nèi)心，惶惶不可終日。少年終于以一把火兌現(xiàn)了富豪的隱喻和自己的猜想，留白都拱手獻(xiàn)給觀眾。

《密陽》也是失意的人在不斷尋找，母親尋找兒子，期待又落空，又期待又落空，哭泣的時候仿佛嘔出靈魂，一種外放的聲嘶力竭和歇斯底里，是現(xiàn)實(shí)的殘忍圖景。

金基德電影像風(fēng)，飄渺無依，卻總能辨得方向，是穿堂風(fēng)，也是循環(huán)風(fēng)。李滄東電影現(xiàn)實(shí)又隱晦，如蒲公英，空中輕盈靈動，根莖牢牢吸地。像《燃燒》中女孩在黃昏下跳舞，美好脆弱，倔強(qiáng)中叢生出無奈。種子飄散，而根莖不死。

劇照《殺人回憶》

劇照《熔爐》

審查的開放讓韓國電影的現(xiàn)實(shí)題材走上更坦闊的道路。從《殺人回憶》到《熔爐》，再到《素媛》，警察的偏執(zhí)與無奈，教師的恐慌與勇氣，為正義殫精竭慮，卻又連連挫敗。備受爭議的《82年的金智英》，將女性的現(xiàn)實(shí)狀貌冷靜呈現(xiàn)，卻受到現(xiàn)實(shí)打壓與抗議。普通人的掙扎，永遠(yuǎn)打不破權(quán)力、欲望和桎梏的高墻，只留得滿手鮮血。

呈現(xiàn)挫敗是一種錯誤嗎？并非如此。現(xiàn)實(shí)主義題材的展現(xiàn)并非消極，恰好是反抗的呼聲感染現(xiàn)實(shí)，讓藝術(shù)倒逼制度的更迭，權(quán)力之下是人性作祟，但更需要制度留有修繕的余地。《熔爐》《素媛》助推了韓國法律的完善，也讓國民更看到韓國電影的力量和曙光。

劇照《釜山行》

劇照《走到盡頭》

于此同時，韓國商業(yè)電影也蓬勃起來。喪尸片成為金字招牌，《釜山行》將喪尸的涌動變成一場刺激的盛宴，同時又伴有情感的摩擦和碰撞?！痘钪访枥L了獨(dú)戰(zhàn)喪尸的不真實(shí)的勇猛，仿佛噩夢中的追擊情節(jié)。懸疑犯罪片《走到盡頭》，警察的黑吃黑幽默戲謔，節(jié)奏精準(zhǔn)，認(rèn)真犯罪，啼笑皆非?！犊植乐辈ァ防镏鞑ピ酵涎釉骄o張，同歸于盡式的結(jié)局甚至有那么一點(diǎn)奇怪的熱血。

災(zāi)難片中毫不避諱歸責(zé)的描寫和呈現(xiàn)，《流感》中的病毒肆虐，《隧道》里圍困與救助的博弈，《潘多拉》里核泄漏時人的悲壯，《極限逃生》中毒氣與極限運(yùn)動的追擊，好萊塢式套路但特效精良，有著掐秒表的緊張和人性的拷問，絲毫不覺得有爆米花電影的“閱后即焚”感。

劇照《雪國列車》

劇照《寄生蟲》

而奉俊昊更喜歡巧妙的戲法，商業(yè)電影的外衣，社會學(xué)思維的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。觀眾看到的不僅僅是他們所看到的。奉俊昊帶有同情的目光注視貧富差異和階層固化，這種同情不在于貧富現(xiàn)狀，而在于貧富思維。

打破階層的無力感，是《漢江怪物》里一家人勇斗怪物，孤立無援?dāng)∠玛噥?，是《雪國列車》里底層車廂的人民闖關(guān)到頭等車廂，卻面臨被收買的命運(yùn)，是《寄生蟲》里窮人家庭夢想登堂入室，卻因一場大雨恢復(fù)原型，是一家人慘死豪門，父親躲進(jìn)地下室繼續(xù)做寄生蟲。

奉俊昊有深深的悲憫，這種悲憫是底層人都在企圖擺脫貧苦，躍上上層，而從未想過真正去改變“階層”這個意識。他們的努力是由窮變富，成為另外一個富人階層，而非創(chuàng)造一個更加平等的社會和世界，創(chuàng)造別樣的人生。

貧窮限制的是思維和想象，更限制的是一種高境界的社會觀念。所以他們失敗，敗于從不打破和顛覆，敗于逆水行船的目的只為順流而下，而非開辟新的路徑。

劇照《漢江怪物》

劇照《電話》

宋康昊在《殺人回憶》中那張滄桑無力的臉，一直延續(xù)到《漢江怪物》和《寄生蟲》，他的怨氣手起刀落，仿佛是底層人無聲又絕決的反抗。全鐘瑞在《燃燒》中跳起的那支姿態(tài)伸展的舞，詭異地歷經(jīng)千帆，在《電話》里成為罪惡纏身的殺人狂魔。李善均在《走到盡頭》與惡龍纏斗后意外來財，神不知鬼不覺地成為《寄生蟲》里家財萬貫的男主人。

韓國電影仿佛是巨大宇宙，演員和人物竟然還能用這種開腦洞的方式聯(lián)系在一起，讓人難以不認(rèn)為是精心策劃過。

韓國電影在我們面前涌動與沸騰，我們觀望與感嘆他們的層次如此豐富，上可到藝術(shù)殿堂摘星，下可到現(xiàn)實(shí)腳下掘土，有著復(fù)雜的多維度的美和力量。開放，自由，博大，是韓國電影生存的氛圍和基調(diào)，甩開鐐銬，靈動與伸展自成一派。

但我們往沸騰中去，還有多遠(yuǎn)？