第六章｜京劇流派姹紫嫣紅

      京劇誕生百余年，名家大師競菊壇。

      流派紛呈放異彩，德藝雙馨代代傳。

      逢年過節(jié)，中央電視臺(tái)的戲曲晚會(huì)都少不了京劇名段，馬、譚、楊、奚，梅、程、荀、尚，流派紛呈。京劇流派是京劇發(fā)展史的燦爛篇章。自京劇誕生以來的百余年間，各個(gè)行當(dāng)都曾涌現(xiàn)出一大批成就卓著、聲名顯赫的藝術(shù)巨匠和表演大師，他們?cè)诶^承前人藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上勇于探索，不斷創(chuàng)新，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，于是就產(chǎn)生了流派。各個(gè)流派習(xí)慣上多以創(chuàng)始人的姓來命名，每個(gè)流派都有一批數(shù)量可觀的劇目，使京劇舞臺(tái)繁花似錦，呈現(xiàn)一派繁榮景象，并有弟子傳人，薪火相傳。

      下面介紹幾個(gè)最具代表性、影響最大的京劇流派。追尋各個(gè)流派創(chuàng)始人成功的足跡，從中可以窺見京劇衍變發(fā)展之一斑，領(lǐng)略各派名家的絕代風(fēng)華，領(lǐng)略京劇藝術(shù)的精妙，并從中得到諸多有益的啟示。

      一、譚派藝術(shù)延綿百年

      譚派藝術(shù)的創(chuàng)始人譚鑫培是湖北江夏（今武昌）人，其父譚志道，工老旦，嗓音尖而麗，如啼聲哀、鳴聲高的“叫天鳥”（云雀），人稱“譚叫天”，故譚鑫培藝名“小叫天”。

      譚鑫培是京劇的第二個(gè)里程碑。吳小如先生說：“一部京劇史，譚鑫培至少要占到三分之一以上的篇幅?！彼錾乩^承了前輩程長庚、余三勝等徽、漢派的藝術(shù)精華，廣泛吸收各劇種的養(yǎng)分，兼收并蓄，擇善而從，“集眾家之特長，成一人之絕藝”（陳彥衡《舊劇叢談》），創(chuàng)立了老生譚派藝術(shù)。譚鑫培全方位地發(fā)展了京劇的唱、念、做、打，使京劇藝術(shù)規(guī)范化、體系化，日趨精美。譚派藝術(shù)的形成標(biāo)志著京劇的成熟。

      譚派藝術(shù)的主要特色是技藝全面、精當(dāng)，唱做并重,文武兼擅，注重刻畫人物性格，在唱、念、做、打各方面都有獨(dú)特的創(chuàng)造。

      在程長庚時(shí)代，京劇唱腔氣勢(shì)磅礴，黃鐘大呂，“時(shí)尚黃腔喊似雷”。譚鑫培開“韻味派”之先河，他廣泛吸收青衣、花旦、花臉各行，以及昆曲、梆子、大鼓的旋律，精心創(chuàng)制了大量優(yōu)雅的新唱腔。譚派唱腔旋律多變，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，注重韻味，聲情并茂，余味無窮。從譚鑫培生前灌制的七張半唱片中可以領(lǐng)略譚腔之妙。

      清光緒年間，譚鑫培奉旨會(huì)見一英幗藝術(shù)訪問團(tuán)時(shí)，為客人清唱了一段《烏盆記》的［反二黃］“未曾開言淚滿腮”。這段唱是劉世昌向張別古哭訴自己被害經(jīng)過時(shí)唱的，唱腔凄楚、哀怨。譚鑫培唱完后，英幗客人說，“這段唱腔，聽著好像是一個(gè)幽靈的哭泣和哀嘆的聲音”，足見譚鑫培演唱水平之高。當(dāng)時(shí)，譚腔風(fēng)靡全國，在北京大街小巷常能聽到有人哼唱“店主東帶過了黃驃馬”（《賣馬》唱詞），“楊延輝坐宮院自思自嘆”（《四郎探母》唱詞），好像如今的流行歌曲一樣。

      譚鑫培確立了“湖廣音”“中州韻”的唱念方法,扭轉(zhuǎn)了“重唱輕做”的傾向。他很注重做工,善于運(yùn)用身段、表情動(dòng)作，成功塑造人物，表演細(xì)致入微，形象逼真，一人千面，各盡其妙。在《碰碑》一劇中，他扮演兵敗荒郊，身陷絕境，饑寒交迫的老將楊繼業(yè)，出場(chǎng)時(shí)使用了“抖髯”、打戰(zhàn)、摸刀、縮手等一系列動(dòng)作，即使在炎熱的夏天，觀眾看了也能打一個(gè)冷戰(zhàn)。接下來?xiàng)罾^業(yè)的大段反二黃唱腔“嘆楊家秉忠心大宋扶?！鄙n涼感傷，凄楚慘烈，前人評(píng)論說，“譚叫天唱《碰碑》，一唱令人如見塞外黃沙”。

      文武并重是譚派的一個(gè)大特色。譚鑫培早年學(xué)武生，武功扎實(shí)，他把武戲的身段技巧化用于文戲之中，文戲武唱，在很多拿手戲里都有絕活，《打棍出箱》中，范仲禹被葛登云亂棍打死（實(shí)未死），裝入木箱，棄之荒郊。范蘇醒出箱，出箱時(shí)的“鐵板橋”（面朝上，背靠箱口一頭，雙腿在箱口另一頭，當(dāng)中懸空，人筆直地從箱里翻出來），便是一例。

      譚鑫培演《連營寨》（飾劉備），當(dāng)劉備被火燒的時(shí)候，有幾番撲火的身段，他運(yùn)用了“吊毛”“硬搶背”“單腿蹉步”等撲跌動(dòng)作，把烈焰騰空、濃煙滾滾，劉備走投無路的狼狽相表現(xiàn)得十分逼真。

      譚鑫培演武戲也有絕活。在《戰(zhàn)太平》中，譚飾演視死如歸的大將花云，劇中有花云被擒時(shí)被絆馬索絆倒的情節(jié)，譚身扎硬靠，足蹬厚底靴，手持長槍翻“虎跳”（身體向前，雙手按地，兩腿掄起，側(cè)身翻一個(gè)360°的跟頭）。

      譚鑫培是京劇界承前啟后、開基創(chuàng)業(yè)的一代宗師，譚鑫培開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代——譚鑫培時(shí)代，使京劇從草創(chuàng)到成熟。譚鑫培的藝術(shù)成就凌越前人，京劇研究家劉曾復(fù)說：“譚鑫培與他同時(shí)代的歐洲音樂巨匠貝多芬、施特勞斯、李斯特相比絕不遜色?！保▌⒃鴱?fù)《京劇說苑》）譚鑫培的影響廣泛深遠(yuǎn)，近代學(xué)者梁啟超曾題詩贊曰：“四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)轟如雷。”當(dāng)時(shí)就有“伶界大王”的美譽(yù)，“滿城爭說'叫天兒’”，幾乎是“無腔不學(xué)譚”。

      譚派藝術(shù)流傳最廣，其枝繁葉茂。老生“新三派”中的孫、汪兩派后來都絕響舞臺(tái)，唯有譚鑫培創(chuàng)立的譚派一枝獨(dú)秀，延綿不絕，影響至今。譚鑫培以后，京劇就成了譚氏的天下，從“四大須生”到如今當(dāng)紅坤生王珮瑜等，都是一脈相承的。一個(gè)世紀(jì)以來的京劇聲腔千變?nèi)f化，卻仍然保持著譚腔的本色和規(guī)范化，就是那幾個(gè)“樣板戲”也萬變不離“譚”。如果比較一下譚派名劇《戰(zhàn)太平》花云出戰(zhàn)前唱的那句［二黃導(dǎo)板］“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”和現(xiàn)代京劇《智取威虎山》楊子榮唱的那句“穿林?！?，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那腔調(diào)、旋律、味道是何等相似，如出一轍，只不過是多拐了幾個(gè)彎兒罷了。梅蘭芳大師說：“譚鑫培是對(duì)我影響最大，幫助最多的老前輩”，“譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲?！保ā段枧_(tái)生活四十年》）足見譚派藝術(shù)影響之巨。

      譚鑫培紅極一時(shí)，卻以一出悲劇告別人生。1917年4月8日，北洋政府大總統(tǒng)黎元洪為歡迎廣東督軍陸榮廷，逼迫年已七旬的譚鑫培抱病唱堂會(huì)戲《洪羊洞》。此劇演的是宋將楊延昭病死的故事，譚在劇中扮演楊延昭，唱得凄凄慘慘，戲未演完便草草收?qǐng)觯萘T回到家中，病情加重，一個(gè)月之后便含恨離世，《洪羊洞》成了譚鑫培的最后絕唱。

      譚門自譚志道始，七代從事演戲生涯，譚鑫培、譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾、譚正巖，六代老生，堪稱梨園佳話。譚小培（譚鑫培之第五子）唱腔純正，其子富英享譽(yù)戲界，名列“四大須生”。譚小培之孫譚元壽藝術(shù)全面，他飾演《沙家浜》的郭建光，“文閣”時(shí)期十億中國觀眾盡知。如今譚元壽已年逾八旬（1928年生），是譚派的掌門人。譚元壽之子孝曾、孫正巖傳承佳藝，頗有成績。2001年央視戲曲春晚上，祖孫三代合演《定軍山》，又是一段新的梨園佳話。劉曾復(fù)先生曾有詩贊曰：“名門佳話七世昌，清歌妙舞映天場(chǎng)。中原角逐譚家穩(wěn)，一曲風(fēng)流唱大王?！?/span>

      二、“四大須生”并稱佳譽(yù)

      繼譚鑫培之后，最具有影響力的老生演員是前后“四大須生”。前“四大須生”出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，他們是：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良。后“四大須生”出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代末，他們是：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯?！八拇箜毶倍甲诜ㄓ谧T，并有所創(chuàng)新，各成一派，且有傳人。

      “四大須生”的藝術(shù)風(fēng)格迥異，各有各的味兒。著名戲曲理論家鈕驃這樣概括“四大須生”的特點(diǎn)：余叔巖是圓淳輕靈，言菊朋是纖巧細(xì)膩，高慶奎是高亢清越，馬連良是俏麗流暢，譚富英是簡潔朗潤，楊寶森是沉厚濃醇，奚嘯伯是清俊雅凈。他們?cè)诔擅⑴傻倪^程中各有各的故事。

      1.余叔巖

      余叔巖出身于梨園世家，是余三勝之孫，名旦余紫云之子。余叔巖是一位奇人，是站在巨人（譚鑫培）肩上的巨人。他學(xué)譚最為成功，青勝于藍(lán)，學(xué)譚而勝于譚，把譚派藝術(shù)推向更加完美的境地。

      余叔巖13歲在天津登臺(tái)便初露頭角，藝名“小小余三勝”，曾紅極一時(shí)。后因演戲過于勞累，咯血失音，不得不回京休養(yǎng)。在休養(yǎng)的八九年里，他以頑強(qiáng)的毅力堅(jiān)持練功，立志圖強(qiáng)；每天天不亮就到北京城南金魚池、窯臺(tái)喊嗓子；冬天在院子里潑水，待地面結(jié)冰后，在光潔如鏡的冰面上練功。

      余叔巖對(duì)譚鑫培十分仰慕，奉若神明。他酷愛譚派藝術(shù)，一生都在孜孜不倦地刻苦研習(xí)譚派藝術(shù)。他成名之后，在自己的書房懸一額匾，上書“范秀軒”，意即以譚鑫培為風(fēng)范（譚鑫培堂號(hào)名曰“英秀堂”）。余叔巖年輕的時(shí)候，譚派藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到極為可觀的水平，學(xué)譚者眾多，要想超越，其難可想而知。

      幾經(jīng)周折，余叔巖于1915年拜譚為師。拜師之后，譚鑫培只教了他一出半戲（一出是《太平橋》，半出是《失街亭》的配角王平），余叔巖只好自學(xué)，“間接學(xué)譚”。他認(rèn)真觀摩譚的演出，并廣求名師，凡與譚合作的演員、鼓師、琴師乃至檢場(chǎng)人(舊時(shí)舞臺(tái)上演出的輔助者，今已廢除)、龍?zhí)?，他都一一?qǐng)教。經(jīng)過多年勤學(xué)苦練，潛心研究，加上超凡的悟性，技藝大進(jìn)，終于在譚鑫培去世后自成一家，成為京劇老生行的領(lǐng)軍人物、“四大須生”之首，被視為“譚鑫培以后的第二座里程碑”（翁偶虹語），與梅蘭芳、楊小樓鼎足而三，并稱為京劇界的“三大賢”。

      余叔巖學(xué)譚，不是照搬和模仿，而是力圖全面掌握譚派藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，得其精髓，然后再根據(jù)自己的理解，進(jìn)行再創(chuàng)造，形成自己的風(fēng)格，這就是“余派”(余本人從不以“余派”自居)。

      余派藝術(shù)風(fēng)格清新典雅，中正平和。余派唱腔清剛雄健，更兼婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，珠圓玉潤，韻味清醇，比譚腔更好聽，越聽越有味。余叔巖演唱功力深厚，講究字音聲韻，聲情并茂，唱法精妙，非同凡響。余叔巖成名后灌制的十八張半唱片(其中包括《珠簾寨》中的名段“昔日有個(gè)三大賢”)，被譽(yù)為京劇演唱藝術(shù)的經(jīng)典范本、“無上珍品”。余派唱腔多方面地反映了我國戲曲傳統(tǒng)的審美情趣。

      余叔巖的做工細(xì)膩，武功扎實(shí)，工架優(yōu)美，表演生動(dòng)，合乎戲理。他塑造的眾多人物形象，如程嬰、花云、范仲禹、秦瓊、黃忠、伍子胥、李克用、陳伯愚等，個(gè)個(gè)栩栩如生。余叔巖文武兼長，擅演靠把老生戲，演蒼涼悲壯的劇目極有特色，如《戰(zhàn)太平》《搜孤救孤》《戰(zhàn)樊城》等都是他的代表作。余叔巖能戲三百余出，所演譚派戲完全是譚派風(fēng)范，又處處有新意。

      余叔巖舞臺(tái)生涯短暫，其藝術(shù)巔峰時(shí)期僅有十年，卻像一道彗星一樣光芒閃耀。余叔巖中年以后便因病而很少登臺(tái)。他身患重?。ò螂装廊汇@研譚派藝術(shù)，課徒授藝，灌制唱片，還抱病登臺(tái)為賑災(zāi)義演，出演技藝繁難的功夫戲《問樵鬧府·打棍出箱》，令人欽佩。余叔巖去世時(shí)年僅53歲，他創(chuàng)立的余派藝術(shù)代表了當(dāng)今老生行當(dāng)藝術(shù)水平的最高峰，至今無人能夠超越，且藝術(shù)魅力不減，代有傳人，著名坤生孟小冬就是余門弟子，曾得余親授；當(dāng)今有“小孟小冬”之譽(yù)的最紅坤生王珮瑜也是傳承余藝的佼佼者。

      2.言菊朋

      言菊朋是北京人，蒙古族，原是票友，早年酷學(xué)譚派，很有成就，“下海”后更加勤奮地鉆研譚派藝術(shù)，被梨園界公認(rèn)為“譚派正宗”。言菊朋40歲以后嗓音發(fā)生變化，但他并未消沉，沒有嗓子偏要唱戲，而且偏要唱好，經(jīng)過苦心鉆研，研創(chuàng)新腔，變?nèi)秉c(diǎn)為特點(diǎn)，終于獨(dú)成一派，世稱“言派”。

      言菊朋根據(jù)自己的嗓音條件，吸收青衣、花旦、小生、老旦以及京韻大鼓的唱念技藝，自創(chuàng)了腔兒美、味兒厚，纖巧細(xì)膩，委婉曲折的言派唱腔。言菊朋的文化修養(yǎng)較深，善書畫，尤精音律，因此言派唱腔風(fēng)格高雅，唱法講究，字正腔圓；能根據(jù)人物的思想感情設(shè)計(jì)唱腔，長于表達(dá)人物的愁苦、哀怨之情?！杜P龍吊孝》《讓徐州》等都是言菊朋的獨(dú)擅劇目?！杜P龍吊孝》中，諸葛亮吊祭周瑜時(shí)所唱的大段［反二黃］唱腔“見靈堂不由人珠淚滿面”，起伏跌宕，感人至深。在《讓徐州》中，他飾演徐州牧陶謙，把一個(gè)久病體衰的老人憂國憂民、求賢若渴的心情表現(xiàn)得恰如其分。

言菊朋晚年境遇不佳，貧病交加，他的藝術(shù)和世界上許多著名畫家、音樂家一樣，生前不被人重視，死后才逐漸被世人所認(rèn)可，并有傳人。

      3.高慶奎

      高慶奎早年學(xué)譚，后改學(xué)劉鴻升（清末著名老生演員，其活動(dòng)年代與譚鑫培同時(shí)而稍后）。高慶奎的嗓音高亢嘹亮，他能博采眾長，不死守一行一派。他創(chuàng)立的高派的最顯著特點(diǎn)是唱腔高亢激越，剛勁挺拔，演唱?dú)鈩?shì)如虹，一瀉千里，善于抒發(fā)人物的激昂、悲壯的感情。他在《逍遙津》中飾演漢獻(xiàn)帝，唱大段二黃唱腔，共二十二句，氣力充沛，滿宮滿調(diào)，抒發(fā)了漢獻(xiàn)帝被曹操逼迫，走投無路，極度悲憤、郁怒之情，唱腔一波三折，高慶奎唱得高亢悲愴，催人淚下，那回腸蕩氣的長調(diào)給觀眾以強(qiáng)烈的心靈震撼。

      4.馬連良

      馬連良是一位杰出的藝術(shù)大師，名列前“四大須生”，為后“四大須生”之首。說到馬連良，戲迷們立刻會(huì)想到《借東風(fēng)》《甘露寺》，想到“習(xí)天書學(xué)兵法猶如反掌”和“勸千歲殺字休出口”，這兩段馬派經(jīng)典絕唱膾炙人口，不知讓多少人傾倒、著迷。

      《借東風(fēng)》是馬連良的成名之作。1916年富連成科班重排連臺(tái)本戲《三國志》，那年馬連良15歲，已坐科六年，成績優(yōu)異，是富連成科班的臺(tái)柱子，于是諸葛亮一角便讓馬連良來演。老本《借東風(fēng)》“祭風(fēng)壇”一場(chǎng)只是過場(chǎng)戲，諸葛亮只有幾句念白，負(fù)責(zé)排戲的富連成總教習(xí)蕭長華覺得這么演有些虎頭蛇尾，就仿照老戲《雍涼關(guān)》的唱腔格局重新填詞安腔，教授給馬連良。這段二黃唱腔穩(wěn)健流暢，切合諸葛亮的氣魄膽識(shí)和勝券在握的心情，首演大獲成功。馬連良扮演的諸葛亮神采奕奕，仙風(fēng)道骨，馬因演此劇一炮而紅。此后，馬連良對(duì)這出戲進(jìn)行多次修改，反復(fù)錘煉，逐字推敲，藝不驚人死不休，光是首句［導(dǎo)板］的唱詞就有五個(gè)版本。經(jīng)過成百上千場(chǎng)的演出實(shí)踐，這出《借東風(fēng)》成為馬派代表劇目。

（連載十三）