中國繪畫所獨(dú)有的文化內(nèi)涵和品評體系是隨著歷史長河對民族藝術(shù)的滌蕩而形成的，在這背后產(chǎn)生支撐作用的是中華民族積淀和延續(xù)下來的生產(chǎn)生活方式、哲思模式以及審美習(xí)慣。在中國山水畫中，對雪景的審美雖然未曾或缺，有王維、趙松雪、黃公望、沈周、荊浩、關(guān)仝、范寬等不斷豐富著山水畫的雪景圖譜，但缺少以高原雪山為主題創(chuàng)作的雪山山水畫，這是美術(shù)史所留下的空白。新中國成立后，在文藝“二為”方向和“雙百”方針指引下，隨著交通條件、生活條件的改善和大規(guī)模寫生采風(fēng)活動(dòng)的開展，不少畫家開始走向西部高原創(chuàng)作新的山水圖譜。從20世紀(jì)30年代起張大千、吳作人、吳冠中、常書鴻等開始觸及西部高原題材，到80年代后尼瑪澤仁、邱笑秋、朱常棣、李小可、李兵、管苠棡、李金遠(yuǎn)、唐天源、朵爾基、周裕國、劉浪濤等對高原雪山的不同表現(xiàn)，都在汲取前人筆墨基礎(chǔ)上積極探索高原雪山圖式，其中四川畫家李兵先生更是摸索提煉出了表現(xiàn)高原雪山的新皴法——“塊斧劈皴”和獨(dú)特的“擠白”“襯白”染雪法，從畫理畫藝上填補(bǔ)了中國水墨高原雪山畫法的空白，為“高原雪山畫派”的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。近幾年來，在李兵先生的積極推動(dòng)下，大批優(yōu)秀的山水畫家深入青藏高原采風(fēng)寫生，并以相似的地緣審美為基礎(chǔ)，對西部高原雪山產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作共鳴，并緊緊抓住這一特定的地域環(huán)境反映出的本土文化特征和文化精神，創(chuàng)作出了一大批思想深刻、清新質(zhì)樸、剛健有力的水墨高原雪山山水畫作品。

陽糯早春

在水墨高原雪山畫創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐中，李兵特別注重將自己對自然的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)通過繪畫技法表現(xiàn)出來，同時(shí)注重在筆墨技巧上將前人對雪景山水的繪畫語言加以提煉揚(yáng)棄，做到了筆墨的妙用以及意境的傳神。中國藝術(shù)尤其是繪畫藝術(shù)有著自己獨(dú)特的時(shí)空表現(xiàn)，其感覺空間意識與西方藝術(shù)中的透視空間意識立場迥異。北宋杰出畫家、理論家郭熙在《林泉高致·山川訓(xùn)》中說：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@便是令中國山水畫家尊崇且使中國山水畫境界充滿詩意與節(jié)奏的“三遠(yuǎn)”說?！叭h(yuǎn)”所形成的空間感不是科學(xué)及數(shù)學(xué)的，而是帶有沈括《夢溪筆談》所言的“折高”“折遠(yuǎn)”妙理的。

登高望遠(yuǎn)

觀李兵先生的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其在空間塑造中很好地體現(xiàn)了“三遠(yuǎn)”法，并且在構(gòu)圖上采用了開門見山式的強(qiáng)力表達(dá)，展示出特有的“弘遠(yuǎn)”感。如作品《雪域歡歌》中，位于畫面正中間的軸心處是以多重S形為基礎(chǔ)的雪域山脊，自畫面下部向上延伸，直至霞輝日照中，俯仰間觀者面前的山體呈現(xiàn)出柱天踏地之勢，以此帶來筆力飽滿的主視覺，產(chǎn)生廣大強(qiáng)烈的“弘遠(yuǎn)”感。此時(shí)觀畫人的視角處于雪山腳下，抬頭仰視山巔全景，高峰處的景物細(xì)節(jié)并未因“遠(yuǎn)”或“仰”而產(chǎn)生細(xì)碎、縮小和變形，反之這一部分下筆色澤清朗，冰川細(xì)節(jié)明了，山勢巍峨聳立，形成了《林泉高致》中提及的“高遠(yuǎn)”。畫面中霧靄自山前向山后縈繞，在深谷間形成回旋，目之所及處霧靄如谷間道路一般直至山后，以云霧的自然屬性構(gòu)成隱約且重疊的藝術(shù)效果，進(jìn)而形成“深遠(yuǎn)”視角。在作品中，創(chuàng)作者融入了寧靜祥和、充滿生命感的細(xì)節(jié)，以厚重的山體與茂密的松林作為遠(yuǎn)闊平原的前景，使觀者的視線不由自主地自此遠(yuǎn)視，可以看到蜿蜒浩蕩的江河源頭孕育自遠(yuǎn)山的雪域之中，與潔白云霧相連處彌漫著和諧，進(jìn)而形成“平遠(yuǎn)”視角。整體在構(gòu)圖中實(shí)現(xiàn)了“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之貌沖融而縹縹緲緲”的意境。通過這樣的表現(xiàn)手法，作品的山水空間境界得到了無限延展，使觀者產(chǎn)生仰觀宇宙之大、游目騁懷的審美體驗(yàn)。

雪原響牧歌

在山水畫作品中，我們的視線時(shí)常需要形成自高遠(yuǎn)而深、深邃過渡至近、近處延展于平闊的邏輯。在李兵先生諸多的作品中，我們能夠真切地感受到這樣的空間節(jié)奏。如作品《守護(hù)清凈地》《神巔橫空來》《西望崍山》，我們在觀賞過程中，可以體驗(yàn)到視線的游離感和情緒的流動(dòng)感。特別是《西望崍山》中，李兵先生關(guān)注歷史和現(xiàn)實(shí)，將對現(xiàn)實(shí)精神的挖掘融入創(chuàng)作，把主題、地域、時(shí)代三者有機(jī)結(jié)合，為我們塑造出了一個(gè)“三遠(yuǎn)”之中可行、可望、可游、可居的山水之境，更為我們呈現(xiàn)出了除“三遠(yuǎn)”之外一處富有歷史溫度、時(shí)代氣息的新山水景象。

流光映遠(yuǎn)空

“三遠(yuǎn)”“妙理”皆出自宋代，或許是因?yàn)檎務(wù)撋剿筒坏貌挥^照到那個(gè)山水盛世的時(shí)代?！斑h(yuǎn)”在此成為山水畫意境的概括，因?yàn)椤耙饩场本褪且鲇邢薜摹跋蟆保瑥亩呄驘o限，此時(shí)就自然而然地與“遠(yuǎn)”的觀念產(chǎn)生聯(lián)系。在多場研討會上，有學(xué)者談到李兵水墨雪山繪畫中帶有宋代山水的境界，是五代兩宋繪畫“無我之境”和“有我之境”的高度融合。在他作品中“曠遠(yuǎn)”“弘遠(yuǎn)”的概念，本質(zhì)上和中國山水畫家從一開始就崇尚的“咫尺萬里”相統(tǒng)一，由遠(yuǎn)景而產(chǎn)生遠(yuǎn)思，用形態(tài)上的“有”烘托出目光不可及的“無”，以此達(dá)到“虛”“實(shí)”的統(tǒng)一，將觀者精神引向遠(yuǎn)離世俗的純潔自然山水之中，從而來表現(xiàn)宇宙的一片生機(jī)。

通過以上對“遠(yuǎn)”的多重表達(dá)塑造出空間意境，李兵先生的水墨雪山作品中，不乏“有無虛實(shí)”和“明暗黑白”的相互促成，特別是畫面虛實(shí)之間“空白”的巧妙運(yùn)用，既有細(xì)節(jié)上皴染后留下的空白，也有構(gòu)圖中起結(jié)構(gòu)作用的渲染留白。古往今來，中國繪畫都非常重視畫面的留白，常用空白來表現(xiàn)重筆實(shí)墨不易描繪的事物，例如河水、霧靄、風(fēng)吹等景象，這種技法比直接用顏色來渲染表達(dá)更加含蓄內(nèi)斂。在中晚唐時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了用留白來表現(xiàn)雪景的技法，如唐代畫家、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道“云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白”，此時(shí)的畫家們已開始“借地為雪”，也就是將紙面上代表地面的部分進(jìn)行留白以表現(xiàn)雪景和空間感。

望遠(yuǎn)敬神威

在解決了水墨雪山繪畫技法表現(xiàn)“實(shí)景”與“真境”的問題后，李兵先生開始思考其創(chuàng)作中寫實(shí)與寫意的相得益彰，在“空景”與“神境”的意境塑造上展開思考，不斷向“無畫處皆成妙境”去探索。在細(xì)節(jié)描繪的留白中，他尋找到擠白、襯白和冷暖對比等染雪方法，通過筆觸和色墨在紙上留下的痕跡與之相映襯，使觀者看到畫面的實(shí)體雪山時(shí)感覺到雪的存在，以“空白”作載體渲染出“畫雪山，未畫雪，雪已現(xiàn)”的意境。他通過筆觸和色墨在紙上留下的痕跡，將古人雪景山水中“借地為雪”的留白創(chuàng)作手法融會貫通，形成了其作品中獨(dú)有的“借川為雪，據(jù)冰為光”的表現(xiàn)手法，將高寒凍土的肅穆剛勁感、太陽運(yùn)動(dòng)的折射光感、冰川積雪的凜冽動(dòng)感表達(dá)得淋漓盡致，這在冰雪繪畫中是一項(xiàng)巨大的突破。以他為代表人物的高原雪山畫派的畫家們，以當(dāng)代的廣闊視野，實(shí)現(xiàn)了從雪景繪畫圖式到雪山繪畫圖式的轉(zhuǎn)變、實(shí)現(xiàn)了從寒山寒林蕭疏寂寥到雪域山川崇高壯美的審美拓展。

祈福圖

“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣?！惫踹@句山水畫論名句，在李兵先生的水墨雪山作品中常有體現(xiàn)，對應(yīng)了前面我們提到的起結(jié)構(gòu)作用的留白。我們在欣賞他的作品時(shí)，會不由自主地被一幅幅崇高壯美、巍峨挺拔、正大凜然的高原雪山圖景所震撼。學(xué)者們可以帶著更豐富和細(xì)膩的眼光，不局限于直觀的高原雪景、筆墨實(shí)體的皴法技巧和局部細(xì)節(jié)的刻畫，因?yàn)樵谶@宏大氣象中還蘊(yùn)含著眾多值得體味的生動(dòng)境界。例如，他的作品中除雪景外還常有一景——“云景”，多在山腰間、山谷中形成。學(xué)者們較少地去關(guān)注或探究這一景色的高妙所在。如作品《圣境峰光》中，呈現(xiàn)出兩處風(fēng)格不同的云景：一處是畫面由近及遠(yuǎn)，繚繞在山脊之間，綿亙不斷直達(dá)天穹的云景，以此營造出山巒隱現(xiàn)、朦朧群山、云山之外寥廓無盡的遐想；另一處是陰陽割昏曉處，吹拂流動(dòng)在山脊一側(cè)，方寸之間張力十足的云景，使巍峨、深遠(yuǎn)的空間節(jié)奏在此處撥動(dòng)一弦，與畫面廣闊的霧靄產(chǎn)生呼應(yīng)，并且將大面積山體的實(shí)景以留白的形式錯(cuò)落出巧妙的虛實(shí)關(guān)系。因而，在李兵先生的雪山畫作品中，云不僅僅是其本身的表象，還是結(jié)構(gòu)的組成、空間的布局和平衡雪山體積感、厚重感以及展現(xiàn)雪山神秘感與崇高感的重要媒介，其實(shí)讀懂了李兵畫中的云才真正能全面領(lǐng)會其畫作的意境和氣象。

陽光筑金臺

宗白華在《美學(xué)散步》中說：“中國畫底的空白在畫面的整個(gè)意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處?！痹诶畋壬淖髌贰懂吪锵删场分校霸凭啊彪S巍然山體攀緣而上，幾乎成為畫面中仙氣靈動(dòng)的源泉所在。似明末清初書畫家笪重光在《畫筌》中提到的“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生”。此時(shí)描繪的“云景”，在空間構(gòu)成中發(fā)揮出支撐結(jié)構(gòu)的妙用，更打造出“空則靈氣往來”，虛實(shí)聯(lián)動(dòng)的境界，解決了質(zhì)感、力量感到空間感、深度感的升華。

此外我們還可以看到，近年來李兵的水墨高原雪山畫作品較之十年前以山體為主、輔之以雪松、草地和牦牛的畫面構(gòu)成有了更豐富的表現(xiàn)，其作品中的各類元素開始鮮活飽滿起來，在畫面中展現(xiàn)出了更豐富的生命意識，除山體本身有了更多的光感變化和時(shí)空感外，增加了霞色、游牧、彩林、江河、城鎮(zhèn)、藏寨、民情等元素，當(dāng)這些不同元素選擇性地融合在畫面中，便恰到好處地強(qiáng)化了節(jié)奏感和位置經(jīng)營，既構(gòu)成了遠(yuǎn)近、明暗、動(dòng)靜等有所變化的空間節(jié)奏，又體現(xiàn)了人民為滿足美好生活需要而奮斗的時(shí)代特征。這使我們回想到更遠(yuǎn)的南北朝時(shí)期，南朝宋時(shí)著名畫家、美術(shù)理論家宗炳的《畫山水序》作為中國山水畫論研究的開端，其中所提到的“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”。意為在飽游飫看山水之后，層層疊疊的山水景色在尺幅當(dāng)中進(jìn)行了內(nèi)化的形色表達(dá)?？v觀李兵先生的作品不難發(fā)現(xiàn)，其空間營造并非只是反映自然，而是有著多層次的審美追求，在李兵作品的空間結(jié)構(gòu)中，雪景、云景、霞映、江河、生命意識等審美對象是其主題表達(dá)的有機(jī)構(gòu)成，是與新時(shí)代審美相契合的具有獨(dú)特標(biāo)志的藝術(shù)符號，從本體上拓展了山水畫的藝術(shù)視界。

大志在遠(yuǎn)方

由此可見，李兵先生的水墨高原雪山畫藝術(shù)對于“遠(yuǎn)”和“留白”的多重表達(dá)是深刻的和理性的，相較于傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”和“計(jì)白當(dāng)黑”既具創(chuàng)新性又具建設(shè)性的，展現(xiàn)了李兵先生深厚的國學(xué)功底和守正創(chuàng)新的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，也展現(xiàn)了李兵先生致力構(gòu)建傳統(tǒng)精神框架下具有時(shí)代特征的嶄新現(xiàn)代山水圖式文本的強(qiáng)烈責(zé)任感和使命感。

總之，從李兵先生作品的空間表現(xiàn)中，我們看到了其作品所蘊(yùn)含的磅礴能量和浩然正氣，看到了其畫面所營造出的風(fēng)骨意境和人文內(nèi)涵，也看到了現(xiàn)代山水畫的重構(gòu)之美。（崔念晗，四川省美協(xié)高校美術(shù)工作委員會副秘書長、成都市文藝評論家協(xié)會美術(shù)專委會副主任）

畫家簡介

李兵，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國文藝志愿者協(xié)會理事，一級美術(shù)師，詩詞作家，四川省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會黨組副書記、副主席，四川省文藝志愿者協(xié)會主席，四川省政協(xié)書畫院副院長，四川省國際文化交流中心副理事長、四川大學(xué)客座教授，四川師范大學(xué)碩士生導(dǎo)師，清華大學(xué)中國書畫藝術(shù)高研班導(dǎo)師，四川音樂學(xué)院美術(shù)學(xué)院客座教授，四川民族學(xué)院客座教授、成都大學(xué)中國東盟藝術(shù)學(xué)院藝委會委員，四川省美協(xié)中國畫藝委會名譽(yù)主任、山水畫會名譽(yù)會長。李兵獨(dú)立探索提煉出的中國畫新皴法——“塊斧劈皴”(也有人稱之為“李兵冰雪皴”)和獨(dú)特的“擠白”“襯白”染雪法等，填補(bǔ)了中國水墨高原雪山畫法的空白,開創(chuàng)了冰雪山水畫的新境界,成為中國水墨雪山畫體系的創(chuàng)立者和領(lǐng)軍人物。2019年6月在吉爾吉斯上合峰會獲“國際和平藝術(shù)家獎(jiǎng)”，同年進(jìn)入“中國星銳榜”并獲得“德藝雙馨藝術(shù)傳承貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”、“2019中國書畫年度人物”等榮譽(yù)。作品被收藏懸掛于北京毛主席紀(jì)念堂、中國駐聯(lián)合國代表團(tuán)會議室、澳門特區(qū)政府、泰王國欽賜淡浮院、成都錦江大禮堂等重要場所。