《中國(guó)的風(fēng)景與庭園》

［日］后藤朝太郎 著

李復(fù)生 譯

浙江人民美術(shù)出版社

2022年7月版

近世以來(lái)，因德川幕府奉行鎖國(guó)政策的緣故，日人對(duì)中國(guó)大陸自然山川的想象多系于漢語(yǔ)的詩(shī)文，直到幕末，隨著幕府派遣的商船“千歲丸”使滬，渡航者漸增，這點(diǎn)才被打破。從那之后至戰(zhàn)前，日人的中國(guó)漫游記可謂災(zāi)梨禍棗，積簡(jiǎn)充棟，那些出版物的作者既有被稱為“中國(guó)通”的漢學(xué)者，也有作家、記者等文化名流，也不乏“素人”。

身著長(zhǎng)袍馬褂的后藤朝太郎（1881~1945年）

這本《中國(guó)的風(fēng)景與庭園》雖然出自漢學(xué)家之手，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，卻不是一本漢學(xué)著作，而是一本以日本普通讀者為對(duì)象的大陸觀光案內(nèi)書。在此書甫問(wèn)世的年代（日文原版初版于1928年），可以說(shuō)它涵蓋了關(guān)于大陸最有價(jià)值的情報(bào)，不枉著者后藤朝太郎先后三十余次（截至此書出版的時(shí)點(diǎn)為三十次，作者一生訪中逾五十次）南船北馬的中國(guó)游歷。有些旅行經(jīng)驗(yàn)帶有鮮明的時(shí)代印記，如關(guān)于如何應(yīng)對(duì)土匪綁票或“激進(jìn)分子”的綁架，以及防止被轎夫敲竹杠的技巧等。當(dāng)然，其核心情報(bào)仍是對(duì)大陸各地自然風(fēng)景和觀光名所的導(dǎo)覽。

用轎子抬人下山 甘博攝（1924~1927年）

日本人與中國(guó)人，因所處國(guó)土環(huán)境不同，在面對(duì)某些自然景觀時(shí)，會(huì)有迥然不同的反應(yīng)。一個(gè)被媒體用爛的例子，是對(duì)瀨戶內(nèi)海的第一印象：這個(gè)連結(jié)本州與四國(guó)的海峽，東西狹長(zhǎng)，南北短促，最窄處僅有5公里。在日人眼中是海，可在中國(guó)人看來(lái)，是江，是河。與之相對(duì)者，是長(zhǎng)江。民用航空普及之前，日人闖蕩大陸需靠船，一般是從門司港或神戶港啟程，從上海港上陸。當(dāng)客輪駛到吳淞口一帶水域時(shí)，面對(duì)那“水天相連，云陸相接，陸地仿佛浮在水上一般”（宮崎滔天語(yǔ)）的雄大風(fēng)景，對(duì)看慣了瀨戶內(nèi)海和日本內(nèi)陸河川的日人來(lái)說(shuō)，內(nèi)心受到震撼是可想而知的，翻檢日人的回憶錄和游記，少有在那段航程不動(dòng)情者，甚至動(dòng)輒愴然而涕下。如內(nèi)山完造，在《花甲錄》中寫道：

黃浦江 甘博攝（1917~1919年）

（1913年3月）24日清晨。頭一次看到長(zhǎng)江的赤黃泥水，先吃了一驚；接著，放眼望去，對(duì)極目千里、無(wú)邊無(wú)涯的大平原又吃了一驚；僅一支叫黃浦江的支流便可容納三千噸的春日丸自由進(jìn)出，不禁對(duì)這怪獸一般宏偉的龐然大物再吃了一驚。如此，連吃了三驚之后，輪船橫靠在了位于蘇州河入口處的郵船會(huì)社棧橋（據(jù)說(shuō)是三菱公司的碼頭）旁。（筆者譯）

而令完造驚到的“赤黃泥水”，其實(shí)是基于大陸?yīng)毺氐乩憝h(huán)境的常態(tài)，所謂“百年河清”論徒有邏輯意義，這也是導(dǎo)致日人常識(shí)反轉(zhuǎn)的心理變化之一。對(duì)此，后藤朝太郎做了一番學(xué)理分析：

中國(guó)河流以顏色為淡褐色的黃河為首，其流域內(nèi)的主要河流，無(wú)論北方、南方，大多都是濁水，連福建的閩江，流經(jīng)兩廣的珠江同樣也都是相當(dāng)混濁的江水。即以湖水為例，浩渺如洞庭湖也是濁水，但卻呈現(xiàn)出一派浩瀚無(wú)際、溫馨和富饒的情趣?！诳紤]中國(guó)大陸風(fēng)景的風(fēng)土狀況時(shí)，必須理解濁水是其主調(diào)，這是中國(guó)山水的一個(gè)基本概念……作為中國(guó)大陸景觀的一個(gè)特色，從最初就應(yīng)予以理解才是。況且考慮到與黃土質(zhì)的大平原的協(xié)調(diào)關(guān)系，應(yīng)將其作為中國(guó)大陸風(fēng)景色彩的一大要素來(lái)解釋。

如此，從河川的清濁引申到風(fēng)景的色調(diào)，后藤對(duì)大陸山水園林的考察從自然地理到人文地理，從文學(xué)到歷史，到美學(xué)、心理學(xué)，是跨界的，橫斷式的，就知識(shí)的濃密和認(rèn)識(shí)的深度而言，不僅遠(yuǎn)超那個(gè)時(shí)代的大陸風(fēng)光案內(nèi)書，亦非今日以“孤獨(dú)星球”（LP）為代表的商業(yè)觀光主義旅行指南所堪比附。惟其著者是漢學(xué)家出身的園林學(xué)者，飽讀漢籍經(jīng)典，才能在文學(xué)的文本與視覺(jué)的繪畫、風(fēng)景之間穿梭自如，而且打通了國(guó)界和符號(hào)（文字）、視覺(jué)、物理性文本的邊界，像一名職業(yè)偵探似的，手握類似今天文化人類學(xué)般的道具，東敲敲、西探探，刨根問(wèn)底、追根溯源，結(jié)果硬是發(fā)現(xiàn)了深藏不露、中日名園共通的文化DNA：

北京的頤和園、日本的后樂(lè)園、水戶千波湖，仔細(xì)看過(guò)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的源流其實(shí)都是西湖；而西湖的文學(xué)性、史學(xué)性的意趣淵源之深，即看西湖之富于中國(guó)畫的氣氛便可明白，其大都出自蘇東坡、白居易、林和靖等名家，無(wú)論吟唱西湖春曉之靄靄，夜賞平湖之秋月，若知其韻趣皆出于此，便可知其美學(xué)價(jià)值之高了。

斷橋殘雪 杭州二我軒照相館攝 （1911年）

說(shuō)白了，正是那些人們耳熟能詳?shù)奶圃?shī)宋詞名篇，成了中國(guó)園林的“原文本”。已故中國(guó)園林學(xué)大家陳從周先生說(shuō)：“中國(guó)園林，名之為'文人園’。它是饒有書卷氣的園林藝術(shù)。”古人稱造園為“構(gòu)園”，正如文章的構(gòu)思一樣，“構(gòu)”必然牽涉到美學(xué)。好的園林能看出構(gòu)思，而構(gòu)思得以充分呈現(xiàn)，便是境界。文人畫常寫意，中國(guó)園林亦如是，諸如“春雨江南，秋風(fēng)薊北”“小橋流水人家”“平林落日歸鴉”等意象，不僅都能在大江南北的名園中找到模本，甚至可在同一座園中“一網(wǎng)打盡”：

中國(guó)園林除了建筑、綠化之外，還同中國(guó)的畫，同中國(guó)的詩(shī)結(jié)合得很緊。畫是紙上的東西，詩(shī)是文字上的東西，園林是具體的東西。把中國(guó)人的感情在具體的東西上體現(xiàn)出來(lái)，這就是中國(guó)園林了不起的地方。中國(guó)園林有許多是真山的概括，真山的局部，真山的一角。從山的局部能想象出整體，由真實(shí)的東西概括出簡(jiǎn)單的東西，這就叫提煉概括。一株樹(shù)只看到一枝不看到整體，一個(gè)亭子只看到一角不看到整體。所以有假山看腳、建筑看頂?shù)恼f(shuō)法。此外，還有虛景，虛景就是風(fēng)花雪月，隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)移而景有不同，春有春景，夏有夏景。中國(guó)園林是春夏秋冬、晦明風(fēng)雨都可以游。說(shuō)來(lái)說(shuō)去就是要從局部見(jiàn)整體。（陳從周《中國(guó)的園林藝術(shù)與美學(xué)》）

不過(guò)，就像文人畫也有品格之分，也會(huì)有敗筆一樣，基于同一種“原文本”之上的中國(guó)園林，同樣有格調(diào)之高下。成也文人，敗也文人，后藤朝太郎發(fā)覺(jué)，“中國(guó)風(fēng)景夸大宣傳的始作俑者也是文人”：

中國(guó)風(fēng)景觀賞論的一個(gè)特點(diǎn)是過(guò)于夸張，往往并沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)地考察，其夸張語(yǔ)氣卻常常超越實(shí)際考察筆記的筆觸。若問(wèn)此處起了壞作用的是誰(shuí)，答案應(yīng)該說(shuō)正是中國(guó)古來(lái)的文人畫家們。

蘭亭流觴亭 常盤大定、關(guān)野貞攝（1918~1924年）

明 文徵明《蘭亭修禊圖》北京故宮博物院藏

譬如，后藤經(jīng)過(guò)田野調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，會(huì)稽山陰蘭亭曲水流觴的背景、廬山西麓虎溪橋附近的風(fēng)景，“與至今流傳的畫卷情景相比簡(jiǎn)直天差地別，幾乎突破了相關(guān)風(fēng)景的根本概念”。張繼的詩(shī)《楓橋夜泊》是千古名篇，“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”寄托了一代又一代日人對(duì)蘇州的想象，“凡到中國(guó)的日本觀光客大都會(huì)去看寒山寺，但看過(guò)現(xiàn)狀之后，基本上沒(méi)有不對(duì)其表示失望的……總之大致的說(shuō)法都是廟宇一般，所謂楓橋也無(wú)甚趣味，作為名勝實(shí)在是名不副實(shí)”。

桃山時(shí)代日本著名畫師狩野山樂(lè)的六曲屏風(fēng)畫《虎溪三笑圖》（部分）

凡此種種，問(wèn)題到底出在哪兒？以筆者的淺見(jiàn)，不外乎兩點(diǎn)：一是作為畢業(yè)于東京帝大的漢學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家，后藤受過(guò)西方實(shí)證主義的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，這使他在面對(duì)那種大寫意式的藝術(shù)表現(xiàn)和諸如“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”式的文學(xué)夸張時(shí)，也會(huì)保持警惕，以至于有種把文本客觀化的傾向，導(dǎo)致審美主體與客體之間始終隔層，殊難與文本共情入境，遑論融為一體。感覺(jué)這里既有中日兩國(guó)的文化差異，也有職業(yè)（學(xué)者）使然的一面。

日本的箱庭藝術(shù)

二是日人的箱庭趣味。所謂“箱庭”，是源于江戶時(shí)代的日本特有的園藝工藝，類似中國(guó)的盆景，即在一只箱狀容器中，鋪沙土，再在沙土上布置木或陶制的人形、房子、橋、舟、水車等模型，再現(xiàn)日本各地的庭園、山水、名勝，實(shí)際上是按一定比例尺縮小的袖珍庭園。這種趣味的關(guān)鍵，是對(duì)實(shí)景的摹寫，務(wù)求逼真，有些類似今天的3D打印，但并不要求“構(gòu)園”。

當(dāng)然，我并不是說(shuō)后藤朝太郎其人一定是箱庭趣味的嗜好者，事實(shí)上也并沒(méi)有這方面的材料和證據(jù)。但這種趣味會(huì)影響思維，使人動(dòng)輒從箱庭出發(fā)，再按比例放大，務(wù)求與實(shí)景關(guān)系的一一對(duì)應(yīng)，在有些日本人身上，仍能看出這種思維模式的遺留。對(duì)此，其實(shí)后藤本人也有一定的自覺(jué)。他在本書的序中預(yù)言，再過(guò)25年，日本人口將達(dá)1億左右，“到那時(shí)再看，估計(jì)這箱庭會(huì)愈加顯得狹窄……我們將迎來(lái)一個(gè)不得不直面這重疊式的箱庭一隅來(lái)滿足自身趣味的時(shí)代”。

昭和6年再版的《中國(guó)的風(fēng)景與庭園》

這話給我們一種年代感的提醒：這本《中國(guó)的風(fēng)景與庭園》已是近百年前的著作；而今天的日本，則歷經(jīng)現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化，人口膨脹到1.26億，卻駛?cè)肓恕袄淆g少子”化的慢車線。后藤希望通過(guò)這本書，引導(dǎo)日本人把目光投向中國(guó)，然后“面對(duì)這日趨狹窄化的日本現(xiàn)狀和未來(lái)，再看中國(guó)大陸的庭園和風(fēng)景并試加思考和比較”，從而獲得一種“幅員遼闊”的思考的尺度。這也體現(xiàn)了作者非同一般的社會(huì)人文關(guān)懷，其學(xué)術(shù)視界遠(yuǎn)超通常意義上一介園林學(xué)者的畛域。

文：劉檸，作家，譯者。北京人。大學(xué)時(shí)代放浪東瀛，后服務(wù)日企有年。獨(dú)立后，碼字療饑，賣文買書。日本博物館、美術(shù)館、文豪故居，欄桿拍遍。先后在兩岸三地出版著譯十余種。