中華民族的傳統(tǒng)文化，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷千年而血脈不斷，這在世界文化史上是蔚為奇觀的。

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾曾準(zhǔn)確地評(píng)論：“中國(guó)是特別東方的”。在我看來(lái)，黑格爾的精辟見(jiàn)解揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：

世界上一些文明古國(guó)，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都曾在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類文明和進(jìn)步開(kāi)辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是斷裂。唯有長(zhǎng)期相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)文化，歷數(shù)千年而綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。具體到中國(guó)古典文藝也是“特別東方的”，這是我們閱讀、領(lǐng)悟、探索中國(guó)文藝傳統(tǒng)時(shí)應(yīng)特別注意的。

中國(guó)傳統(tǒng)文化和融合著這種文化基因的詩(shī)藝與詩(shī)學(xué)，就是在一個(gè)與西方迥異的土壤中培植起來(lái)的。比如，我們今天耳熟能詳?shù)拿?。許多西方的美學(xué)概念和詩(shī)學(xué)范疇就未必適用于中國(guó)的古典藝術(shù)形式。事實(shí)上，正是這些具有鮮明“東方”色彩的偉大作品才是偉大的中華民族為自己建造的紀(jì)念碑。

1

今天，我們面對(duì)這些留存下來(lái)的龐大的精神遺產(chǎn)，除心存敬畏以外，自然會(huì)升騰起一種強(qiáng)烈愿望，抑制不住追問(wèn)：哪些是我們心中的經(jīng)典？經(jīng)典是怎樣確立的？又是什么時(shí)候被確認(rèn)的？這些，自然是見(jiàn)仁見(jiàn)智了。然而我們又不能不對(duì)經(jīng)典的含義尋找出一種可能的共識(shí)，包括厘清經(jīng)典與非經(jīng)典的界限，經(jīng)典的必要標(biāo)志是什么，等等。

數(shù)年前，我在《文摘周報(bào)》上看到轉(zhuǎn)載郭宏安先生一篇對(duì)經(jīng)典文本的切實(shí)描述，他說(shuō)：

郭先生是外國(guó)文學(xué)研究專家、翻譯家、理論家，他的這段既平實(shí)又深刻的描述似乎不是專指文學(xué)經(jīng)典，而是泛指中外古今的文化經(jīng)典，但是他的描述對(duì)我們有很重要的啟示。在我看來(lái)，在多重含義下，經(jīng)典應(yīng)是指那些真正進(jìn)入文化史、文學(xué)史，并在文化發(fā)展過(guò)程中起過(guò)重大作用、具有原創(chuàng)性和劃時(shí)代意義和永恒藝術(shù)魅力的偉大精神產(chǎn)品。

它們往往是一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族歷史文化最完美的體現(xiàn)，按先哲的說(shuō)法，它們是“不可企及的高峰”。當(dāng)然，這不是說(shuō)它們?cè)谏鐣?huì)認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)達(dá)到了頂峰，只是因?yàn)榻?jīng)典名著往往標(biāo)志著文化藝術(shù)發(fā)展到了具有一個(gè)時(shí)代最高表現(xiàn)力的階段，而作家又以完美的藝術(shù)語(yǔ)言和形式把身處現(xiàn)實(shí)的真善美和假惡丑，以其特有的情感體驗(yàn)深深鐫刻在文化藝術(shù)的紀(jì)念碑上。

而當(dāng)這個(gè)時(shí)代一去不復(fù)返，其完美的藝術(shù)表達(dá)和他的情愫、體味以至他們對(duì)自己時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)知的獨(dú)特視角，卻永恒地存在而不可能被復(fù)制、被取代和被超越，從而成為人類藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河在這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志或里程碑而載入史冊(cè)。

當(dāng)然，這一切，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典文本來(lái)說(shuō)，最重要的標(biāo)志和條件就是，它必須是心靈化的、審美化的，即對(duì)生活所產(chǎn)生的心靈感應(yīng)的袒露，又是種種精神領(lǐng)會(huì)與情智發(fā)現(xiàn)的意蘊(yùn)性的審美積聚。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，經(jīng)典隨著人們的感知和體驗(yàn)的加深以及審美力的提高，是永遠(yuǎn)說(shuō)不盡的，這樣的文本就有了不可代替的價(jià)值，一個(gè)個(gè)立體的作家和立體的精神世界才會(huì)在文藝長(zhǎng)河中永存。

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在經(jīng)典文本對(duì)我們的多重意義中，其核心價(jià)值何在？我認(rèn)為是它審美化的民族心靈史的意義。

中國(guó)文學(xué)史發(fā)展得太盛且太久。中國(guó)文學(xué)浩繁的內(nèi)容和分支，有時(shí)又使我們忘記了人們探究文學(xué)史時(shí)最樸素的出發(fā)點(diǎn)。事實(shí)是，歷史過(guò)程和社會(huì)發(fā)展及諸種生活方式影響著人們的心靈。

所以，當(dāng)代人對(duì)自己心靈歷程的興趣或許大大多于對(duì)自己政治、經(jīng)濟(jì)歷程的關(guān)心。基于這一點(diǎn)，作為反映人類歷史中成為精神文化底層基礎(chǔ)的感情、意緒、倫理模式和思維習(xí)慣的文學(xué)藝術(shù)，往往被當(dāng)代人認(rèn)為是更為重大的研究課題。

比如，人們更加關(guān)注古代思想家或?qū)W人為什么把自己的著述直接稱之為“心史”，為什么俄國(guó)作家果戈理也徑直稱自己“最近的著作都是我的心史”。[2]

所以，從有機(jī)整體的視角來(lái)觀照，以經(jīng)典文本為核心的中國(guó)文學(xué)發(fā)展史，在一定意義上說(shuō)就是一部審美化的心史。或曰：一部中國(guó)文學(xué)史敘述的就是一部民族的心靈史、一部人民的心靈史、一部知識(shí)精英的心靈史。

正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，我們?cè)僖膊荒軡M足和承認(rèn)那空泛的、毫無(wú)實(shí)質(zhì)意義的“文學(xué)即人學(xué)”的過(guò)時(shí)論說(shuō)了。因?yàn)橛凶R(shí)之士早就看到文學(xué)實(shí)質(zhì)上是人的性格學(xué)、人的靈魂學(xué)、人的精神主體學(xué)了。

其實(shí)，早在19世紀(jì)，丹麥的著名文學(xué)史家勃蘭兌斯在他的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的引言中就明快透髓地表述：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。[3]”

勃氏的這一文學(xué)史觀的深刻性就在于他根本沒(méi)有把文學(xué)停留在人學(xué)的層面上，而是充分認(rèn)識(shí)到文學(xué)乃人的靈魂史，人的精神立體運(yùn)動(dòng)的歷史。所以黑格爾才說(shuō)：只有心靈才涵蓋一切。這是因?yàn)?，心理結(jié)構(gòu)乃是濃縮了的人類歷史文明，文學(xué)作品尤其是其中的經(jīng)典文本則是打開(kāi)時(shí)代靈魂的心理學(xué)。

事實(shí)是，從屈原到陶淵明；從李白、杜甫到蘇軾、辛棄疾；從羅貫中、施耐庵到吳敬梓、曹雪芹；從關(guān)漢卿、王實(shí)甫到湯顯祖，再到洪、孔尚任，他們的心靈始終與人民的心靈相通、互動(dòng)、契合。在他們文本的背后，大多蘊(yùn)藏著人民的郁勃之心靈脈動(dòng)，蘊(yùn)藏著他們對(duì)于極端專制主義暴政的反抗之音。

總之，當(dāng)我們綜觀一部中國(guó)文學(xué)發(fā)展史時(shí)，我們幾乎都感到了作家們情感的噴薄和氣質(zhì)的涵茹。當(dāng)然，這一切又都必然是時(shí)代狂飆帶來(lái)的社會(huì)意識(shí)在杰出作家身上的結(jié)晶。如果我們不透過(guò)其創(chuàng)作去追溯其靈魂深處，又如何能領(lǐng)會(huì)這些杰出作家以自己的心靈所感受的時(shí)代和人民的心靈呢？

彭·瓊生稱莎士比亞及其作品為“本世紀(jì)的靈魂”，那么我們也完全可以說(shuō)，我們文學(xué)史上的那些偉大的作家及其經(jīng)典文本是他們所處時(shí)代的“靈魂”。所以，竊以為，從深微處，中國(guó)文學(xué)史是一門中國(guó)的心理學(xué)，一門形象的社會(huì)心理學(xué)。

對(duì)待具有心靈史性質(zhì)的經(jīng)典文本，我們既要深入作家的靈魂，也要縱目他們所受規(guī)范的社會(huì)心靈總體。也就是要透過(guò)作家的感情深處乃至一個(gè)發(fā)人深思的心靈悸動(dòng)作為突破口，去綜觀時(shí)代風(fēng)尚與社會(huì)思潮。

所以，只要我們不僅僅是從“人學(xué)”，而是從心靈史這個(gè)更為重要層面加以觀照，我們必有新的發(fā)現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，筆者極為欣賞柯林伍德在《歷史的觀念》中的那句名言：“歷史的知識(shí)是關(guān)于心靈在過(guò)去曾經(jīng)做過(guò)什么事的知識(shí)”，“一切關(guān)于心靈的知識(shí)都是歷史的”。[4]

3

走筆至此，我想試著以經(jīng)典文本為實(shí)證談?wù)勊鼈優(yōu)槭裁词谴髱焸償懙拿褡逍撵`史。我首選的作品是自己教學(xué)中比較熟悉的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)樗鼈円彩亲x者耳熟能詳?shù)淖髌贰?/span>魯迅在談到小說(shuō)的特質(zhì)和功能時(shí)指出，小說(shuō)乃“時(shí)代精神所居的大宮闕”。[5]巴爾扎克也曾說(shuō)：小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史。這說(shuō)明史詩(shī)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)是心靈史最理想的形式載體。

元末明初橫空出世的《三國(guó)演義》和《水滸傳》，在中國(guó)小說(shuō)史上是一個(gè)奇特的現(xiàn)象。一寫據(jù)地稱雄，一寫山林草莽，都把英雄的豪氣做了深刻而富有社會(huì)意味的描寫。盡管這兩部長(zhǎng)篇巨著的氣韻風(fēng)貌和美學(xué)意蘊(yùn)迥不相同，然而卻都是共同生根在中華土地上，并吸取了中國(guó)文化的深厚營(yíng)養(yǎng)而成長(zhǎng)起來(lái)的參天大樹。

具體到《三國(guó)演義》，六百余年來(lái)，它不僅作為一部典范性的歷史小說(shuō)被我們整個(gè)民族一代一代地不斷閱讀，得到各個(gè)階層人民的共同喜愛(ài)，而且作為我們民族在長(zhǎng)期的政治和軍事風(fēng)云中形成的思想意識(shí)和感情心理的結(jié)晶，對(duì)我們民族的精神文化生活產(chǎn)生過(guò)廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

《三國(guó)演義》描寫的重點(diǎn)是封建社會(huì)內(nèi)部各個(gè)政治、軍事集團(tuán)之間尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，作者幾乎很少表現(xiàn)與政治斗爭(zhēng)沒(méi)有直接關(guān)系的情節(jié)。在小說(shuō)中，一切可能出現(xiàn)的斗爭(zhēng)方式——軍事的、政治的、外交的、公開(kāi)的、隱蔽的、合法的、非法的——都出現(xiàn)了，而且所有這些斗爭(zhēng)，都是在漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部沖突中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

所以我們說(shuō)，它不是歷史書，而是歷史小說(shuō)，因?yàn)樗从车纳鐣?huì)歷史內(nèi)容已不限于三國(guó)一個(gè)時(shí)代，而是概括和熔鑄了長(zhǎng)期封建社會(huì)不同政治集團(tuán)之間爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)的歷史內(nèi)容，因此，小說(shuō)所塑造的一系列人物也與歷史上的人物有所區(qū)別。作為天才的小說(shuō)家，羅貫中正是緊緊把握住曹、劉兩個(gè)集團(tuán)這條矛盾主線，從而刻畫了政治、軍事沖突中的群像。

總之，《三國(guó)演義》除了給人以閱讀的愉悅和歷史的啟迪之外，更是給有志于王天下者聽(tīng)的“英雄史詩(shī)”。它弘揚(yáng)的是：民心為立國(guó)之本，人才為興邦之本，戰(zhàn)略為成功之本。正因如此，《三國(guó)演義》在雄渾悲壯的格調(diào)中彌漫與滲透著的是一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。它絕非如有的學(xué)者所言“是一部權(quán)術(shù)、心術(shù)大全”。[6]

看《水滸傳》，我們會(huì)感到一種粗獷剛勁的藝術(shù)氣氛撲面而來(lái)，有如深山大澤吹來(lái)的一股雄風(fēng)，使人頓生凜然蕩胸之感。剛性雄風(fēng)，豪情驚世，不愧與我們民族性格中陽(yáng)剛之氣相稱。據(jù)我所知，在世界小說(shuō)史上還罕有這種傾向鮮明、規(guī)模巨大的描寫民眾抗暴斗爭(zhēng)的百萬(wàn)雄文！

《水滸傳》作者施耐庵的小說(shuō)智慧絕不可低估。他一方面有深切的人生新體驗(yàn)，具有當(dāng)時(shí)元末明初民眾抗暴斗爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)踐；另一方面，他又勇敢地把草澤英雄推上了舞臺(tái)中心，機(jī)智地寫出“逼上梁山”和“亂由上作”的過(guò)程，在廣闊的領(lǐng)域內(nèi)反映了宋元之際的社會(huì)生活，抒發(fā)了他內(nèi)心的激憤。

施氏以“一百單八將”為重心，以梁山泊英雄起義的發(fā)生、發(fā)展、高潮直至衰落和失敗為軸心，揭示了現(xiàn)實(shí)政治的黑暗，反映了群眾性反暴斗爭(zhēng)的正義性和民眾的社會(huì)理想。借用魯迅先生的話，它是為市井細(xì)民“寫心”。

施氏這位小說(shuō)家的智慧就在于他演繹時(shí)代的大事件和“寫心”時(shí)走的是一條“景觀化”的道路，即一個(gè)人物的命運(yùn)就是一個(gè)景觀（景點(diǎn)）。

比如，林沖的故事是通過(guò)誤入白虎節(jié)堂、大鬧野豬林、火燒草料場(chǎng)、風(fēng)雪山神廟、手刃陸謙富安，最后是逼上梁山、火并王倫。林沖正是在“忍”與“不能忍”的沖突中經(jīng)歷了心靈中的沖突，最后，林沖的性格史才完整地體現(xiàn)出來(lái)。而武松的故事，又是通過(guò)景陽(yáng)岡打虎、斗殺西門慶、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等情節(jié)勾畫出這位人物的不平凡的經(jīng)歷和命運(yùn)……

這些個(gè)人的故事，一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”了。它不像《三國(guó)演義》寫帝王將相，而是著眼于民間，著眼于平民，著眼于受苦人、不平者和各色游民。于是，那個(gè)過(guò)分簡(jiǎn)約的“歷史”就可以隨著作者自己的人生視角進(jìn)行想象力充沛的組合，并巧妙地編織成一幅幅純粹的風(fēng)俗畫，純粹的波瀾壯闊的風(fēng)景線。

小說(shuō)的神韻正是在這景觀化的景點(diǎn)中得到充分的展示，而又對(duì)草莽英雄的獨(dú)特命運(yùn)和心靈軌跡做了卓越的體現(xiàn)。同樣是那位批判《三國(guó)演義》的研究者，在同一篇文章中批判《水滸傳》是在“造反有理”和“情欲有罪”兩大理念下造成暴力崇拜和推行殘酷的道德專制。這樣的說(shuō)法可能有以偏概全之嫌，且有悖于小說(shuō)為市井細(xì)民“寫心”的用意吧！

吳承恩在《西游記》中營(yíng)造了一個(gè)屬于他自己的獨(dú)特世界。他以卓越的藝術(shù)創(chuàng)作才能，使原來(lái)的“西游”故事頓改舊觀，面目一新。

吳氏的小說(shuō)智慧一是巧妙地把取經(jīng)故事演變成孫悟空“一生”的故事，如果沒(méi)有孫悟空，就沒(méi)有了吳氏《西游記》這部小說(shuō)，這當(dāng)然是他的首要?jiǎng)?chuàng)造；二是吳氏把人生體驗(yàn)和藝術(shù)思維放置在具體描寫上，使宗教喪失了莊嚴(yán)的神圣性。他寫了神與魔之爭(zhēng)，但又絕不嚴(yán)格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營(yíng)：他揶揄了神，也嘲笑了魔；他有時(shí)把愛(ài)心投向魔，又不時(shí)把憎惡拋擲給神——并未把摯愛(ài)偏于佛、道任何一方。

在小說(shuō)家犀利的筆鋒下，宗教的神、佛從神圣的祭壇上被拉了下來(lái)，顯現(xiàn)了它的原形！“大鬧天宮”可以作為象征，它提綱挈領(lǐng)地為整部小說(shuō)定下基調(diào)。創(chuàng)作《西游記》是吳氏的一次精神漫游。想必在經(jīng)歷了一切心靈磨難之后，他看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了。

看《西游記》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)處處是笑聲。只有心胸開(kāi)朗、熱愛(ài)生活的人，才會(huì)流露出一種不可抑制的幽默感。吳氏是一位溫馨的富于人情味的人文主義者。他希望他的小說(shuō)給人間帶來(lái)笑聲?！段饔斡洝凡皇且徊拷饎偱渴降淖髌罚S刺和幽默這兩個(gè)特點(diǎn)，其實(shí)在全書一開(kāi)始就顯示出來(lái)了，它們統(tǒng)一于吳承恩對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)人間歡樂(lè)的追求。

《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》通常被說(shuō)成是時(shí)代累積型建構(gòu)的巨制偉作，但是，不可否認(rèn)，最后定型的文本畢竟是一位小說(shuō)天才的完成品，它們自成體系，形成了自己的空間。

今天，即使我們把它們放在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的縱坐標(biāo)或是世界格局同類文體的橫坐標(biāo)去觀照，它們都不失為一種輝煌的典范。它們，或是過(guò)于早熟，或是逸出常軌，都堪稱世界小說(shuō)史上的精品。這種小說(shuō)的智慧是由其在小說(shuō)史上的原創(chuàng)性和劃時(shí)代意義決定的。正如米開(kāi)朗琪羅所說(shuō)：他們的天才有可能造成無(wú)數(shù)的蠢材。

事實(shí)上，他們以后的各種效顰之作不都是遭到了這種可悲的命運(yùn)嗎？因此，小說(shuō)文本從來(lái)不可以“古”“今”論高下，而應(yīng)以價(jià)值主沉浮。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，這幾部小說(shuō)經(jīng)典是永遠(yuǎn)說(shuō)不盡的。同時(shí)它們又一次證明：經(jīng)典的原創(chuàng)性、不可代替性，以及難以超越性。

現(xiàn)在，我們暫時(shí)把上述幾部世代累積型的帶有“集體創(chuàng)作”流程的大書先撂下，來(lái)看看以個(gè)人之力最先完成的鴻篇巨制《金瓶梅》。

為了確立我國(guó)小說(shuō)在世界范圍的藝術(shù)地位，我們有必要指出，蘭陵笑笑生這位小說(shuō)巨擘，起碼是一位在明代無(wú)法超越的小說(shuō)領(lǐng)袖，在我們對(duì)小說(shuō)智慧表示崇拜的同時(shí)，也需要崇敬這位智慧的小說(shuō)家。

我們是不是也應(yīng)像提到法國(guó)小說(shuō)家時(shí)就想到巴爾扎克，提到俄國(guó)作家時(shí)就想到托爾斯泰，提到英國(guó)小說(shuō)家時(shí)就會(huì)想到狄更斯，提到美國(guó)作家時(shí)就想到“硬漢”海明威一樣，提到中國(guó)小說(shuō)家時(shí)就會(huì)想到他？在中國(guó)小說(shuō)史上能成為領(lǐng)軍人物的，以個(gè)人名義出現(xiàn)的，我想笑笑生、吳敬梓、蒲松齡與曹雪芹是當(dāng)之無(wú)愧的大家、巨匠，他們?cè)诟髯缘臅r(shí)代和創(chuàng)作領(lǐng)域做出了不可企及的貢獻(xiàn)。

在中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展史上，他們是無(wú)可置疑的幾位小說(shuō)權(quán)威，這樣的權(quán)威不確定不行。笑笑生作為一位獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體，明代小說(shuō)界無(wú)人能與之匹敵，他的《金瓶梅》在“同時(shí)說(shuō)部，無(wú)以上之”[7]！

《金瓶梅》的出現(xiàn)，其表征是：小說(shuō)觀念的強(qiáng)化；小說(shuō)文體意識(shí)出現(xiàn)了新的覺(jué)醒；小說(shuō)的潛能被進(jìn)一步發(fā)掘出來(lái)?！督鹌棵贰纷非笤兜纳钚螒B(tài)，趨于像生活本身那樣開(kāi)闊和絢麗多彩，更加切近現(xiàn)實(shí)，再不是按照人物類型化的配方去演繹形象，在性格塑造上打破了單一色彩，豐富了多色素。

笑笑生為小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)辟了全新的道路。他以清醒冷靜的人生態(tài)度和審美體驗(yàn)直面現(xiàn)實(shí)，在理性的審視背后是無(wú)情的暴露。

《金瓶梅》稱得上是一部人物幅湊、場(chǎng)景開(kāi)闊、布局繁雜的巨幅寫真。笑笑生腕底春秋，展示出明代社會(huì)的橫切面和縱剖面，使得《金瓶梅》不同于《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》那樣分別以歷史人物、傳奇英雄和神魔為表現(xiàn)對(duì)象，而是以一種帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚、富商有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實(shí)，直斥時(shí)事，真實(shí)地暴露了明代中后期中上層社會(huì)的黑暗、腐朽和不可救藥。

笑笑生勇于引進(jìn)“丑”，把生活中的負(fù)面人物作為主人公，直接把丑惡的事情細(xì)細(xì)剖析給人看，展示出冷峻的真實(shí)。

當(dāng)代作家劉震云在對(duì)媒體談到他的新作《我叫劉躍進(jìn)》時(shí)說(shuō)：“最難的還是現(xiàn)實(shí)主義?！蔽艺J(rèn)同此說(shuō)，現(xiàn)代的文學(xué)界似乎很少談什么現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義了。其實(shí)，正是偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才提供了超出部分現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)，才能幫你尋求到生活中的另一部分現(xiàn)實(shí)。《金瓶梅》就歷史地驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

我們可以明晰地看到，《金瓶梅》敘寫的可不是那個(gè)社會(huì)的奇聞，而是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)縮影。在中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展史上，從志怪、志人到唐宋傳奇再到宋元話本，往往只是社會(huì)奇聞的演繹，較少是社會(huì)的縮影，而《金瓶梅》則絕非亂世奇情。書中雖有達(dá)官貴人的面影，但更多的是社會(huì)“邊緣人物”卑瑣的生活和心態(tài)，在小說(shuō)中也可以清晰地看到其真切的生存狀態(tài)。

比如，書中的女人世界，以主角潘金蓮、李瓶?jī)簽槔齻兒螄L不渴望走出陰影，只是她們總也沒(méi)走進(jìn)陽(yáng)光。

笑笑生的高明，就在于他選取的題材決定了他無(wú)須刻意去寫出幾個(gè)悲劇人物，但書中處處都有一股悲劇性潛流。因?yàn)槲覀儚闹幸亚逦夭煊X(jué)到了一個(gè)人又一個(gè)人以不同形式走向死亡，而這一連串人物毀滅的總和就預(yù)告并象征了這個(gè)社會(huì)的必然毀滅。這種悲劇性是來(lái)自作者心靈中對(duì)墮落時(shí)代的悲劇意識(shí)。

《金瓶梅》并不是一部給我們溫暖的小說(shuō)，作者冷峻的現(xiàn)實(shí)主義精神，使灰暗的色調(diào)一直遮蔽和浸染全書?！督鹌棵贰芬唤?jīng)進(jìn)入主題，第一個(gè)鏡頭就是謀殺！武大郎被害，西門慶逍遙法外，一直到李瓶?jī)褐?，西門慶暴卒，這種灰暗色調(diào)幾乎無(wú)處不在。

它擠壓著讀者的胸膛，讓人感到呼吸空間的狹小。在那血肉模糊的“另類”殺戮中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴臉以及以命相搏的決絕，真讓人感到黑暗無(wú)邊，而作者的情懷卻是冷峻、苦澀而又蒼老。

《金瓶梅》是一部留下了缺憾的偉大小說(shuō)文本。但它也提供了人生思考的空間。事實(shí)是，一切看似生活的實(shí)錄，精致的情節(jié)提煉，都讓人驚訝。它的缺憾可不是有人說(shuō)的那近兩萬(wàn)字的性描寫。

已故古典文學(xué)研究大家聶紺弩先生說(shuō)得極為準(zhǔn)確，他認(rèn)為笑笑生之所以偉大，就在于他寫性并不是不講分寸的，他是“把沒(méi)有靈魂的事寫到?jīng)]有靈魂的人身上”。[8]笑笑生的真正局限，是他在探索新的小說(shuō)樣式、獨(dú)立文體和尋找小說(shuō)文體秘密時(shí)，加入了自以為得意卻算不上高明的那些個(gè)人又超越不了的功利性和文學(xué)的商業(yè)性。

然而，《金瓶梅》的作者畢竟敢為天下先，敢于面對(duì)千人所指。時(shí)至今日，再次捧讀它時(shí)，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)出一聲感嘆：笑笑生沒(méi)有辜負(fù)他的時(shí)代，而時(shí)代也沒(méi)有遺忘笑笑生。他的小說(shuō)所發(fā)出的回聲，一直響徹至今，一部《金瓶梅》是留給后人的禹鼎，使后世的魑魅在它面前無(wú)所逃其形。

我曾直言，《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》相加，構(gòu)成了中國(guó)小說(shuō)史的一半。此說(shuō)曾引起異議，但我至今不悔。這是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的偉大存在離不開(kāi)與《金瓶梅》相依存相矛盾的關(guān)系。同樣，《金瓶梅》也因?yàn)樗膭e樹一幟和不同凡響，與傳統(tǒng)小說(shuō)的色澤太不一樣，使它的偉大存在也離不開(kāi)與《紅樓夢(mèng)》相依存相矛盾的關(guān)系。

如果說(shuō)從神韻和風(fēng)致來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》充滿著詩(shī)性精神，那么《金瓶梅》則是世俗化的典型；如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》則是人在步入晚景時(shí)對(duì)人生況味的反復(fù)咀嚼。一個(gè)是通體回旋著青春的天籟，一個(gè)則是充滿著滄桑感；一個(gè)是人生永恒的遺憾，一個(gè)則是感傷后的孤憤。從小說(shuō)的詩(shī)學(xué)的品位來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是詩(shī)小說(shuō)、小說(shuō)詩(shī)，《金瓶梅》則是地道的生活化散文。

順著這一思路，我們就可以比較容易地進(jìn)入《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)世界了。

如考察吳敬梓的小說(shuō)創(chuàng)作，不能不看到我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)如下的發(fā)展軌跡：從縱向看，隨著封建社會(huì)的逐漸走向解體和進(jìn)入末世，文藝的基本主題也逐漸由功利的政治文化的外顯層次發(fā)展到宏觀的民族文化的深隱層次。

小說(shuō)家們紛紛開(kāi)始注意由于經(jīng)濟(jì)生活方式的轉(zhuǎn)變而牽動(dòng)的社會(huì)心理、社會(huì)倫理以及社會(huì)風(fēng)習(xí)的多層次的文化沖突，并且自覺(jué)地把民俗風(fēng)情引進(jìn)作品，以此透露出人們的心靈軌跡，傳導(dǎo)出時(shí)代演變的律動(dòng)。

這就不僅增添了小說(shuō)的美學(xué)色素，而且使作品負(fù)載了更深沉的社會(huì)心靈的內(nèi)容，反映出歷史變動(dòng)的部分風(fēng)貌，《儒林外史》正是這種審美思潮的產(chǎn)物。

從橫向看，吳敬梓看到了科舉制度和八股制藝對(duì)人的靈魂的殘害達(dá)到了何等酷烈的程度！因此，他意在通過(guò)自己對(duì)民族文化和民族性格以及民族素質(zhì)宏觀的歷史反思，從而期望當(dāng)時(shí)和以后的知識(shí)分子走向更高的精神境界、更高的品質(zhì)，也就是他要通過(guò)自己小說(shuō)中歷史的文化反思去影響民族的靈魂。這就充分說(shuō)明了吳氏的睿智和見(jiàn)地。

諷刺大師吳敬梓是用飽蘸辛酸淚水的筆來(lái)寫喜劇、來(lái)描繪封建主義世界那幅變形的圖畫的。他有廣闊的歷史視角，有敏銳地觀察社會(huì)的眼光，因此，在他的諷刺人物的喜劇行動(dòng)背后幾乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性的潛流。這就是說(shuō)，他透過(guò)喜劇性形象，直逼到了悲劇性的社會(huì)本質(zhì)。這是《儒林外史》喜劇性和悲劇性融合的重要特點(diǎn)。

在中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)史上，還沒(méi)有像《紅樓夢(mèng)》這樣能夠細(xì)致深微，然而又是氣魄闊大地、從整個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)上反映生活的復(fù)雜性和廣闊性的作品?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，《紅樓夢(mèng)》正是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)（尤其是上層社會(huì)）面貌的縮影，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)整個(gè)精神文化的縮影。

難怪“紅學(xué)”研究專家蔣和森先生生前感喟：《紅樓夢(mèng)》里凝聚著一部《二十四史》！是的，《紅樓夢(mèng)》本身就是一個(gè)豐富的、相當(dāng)完整的人間世界，一個(gè)絕妙的藝術(shù)天地！然而，我們又得實(shí)事求是地承認(rèn)，《紅樓夢(mèng)》是一部很難讀懂的小說(shuō)。作者在寫作緣起中有詩(shī)曰：

這首詩(shī)不僅成了這本書自身命運(yùn)的預(yù)言，同時(shí)也提示讀者，作品寄寓著極為深邃的意味。

當(dāng)我們面對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本的深層意蘊(yùn)，我們就可以清晰地看到作者把主要筆力用于寫一部社會(huì)歷史悲劇和一部愛(ài)情悲劇。這幕悲劇的中心舞臺(tái)就設(shè)置在賈府尤其是大觀園中。而主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等慧絕一時(shí)的人物及其命運(yùn)，尤其是他們的愛(ài)情婚姻的糾葛，以及圍繞這種糾葛出現(xiàn)的一系列各種層次的人物面貌及其際遇，則始終居于這個(gè)悲劇舞臺(tái)的中心。

其中令讀者最為動(dòng)容的是寶、黛愛(ài)情悲劇，不僅因?yàn)樗麄冊(cè)趹賽?ài)上是叛逆者，而且還因?yàn)樗麄兊膽賽?ài)是一對(duì)叛逆者的戀愛(ài)。這就決定了寶黛悲劇是雙重的悲劇，封建禮教和封建婚姻制度所不能容許的愛(ài)情悲劇，上流社會(huì)以及貴族家庭所不容許的叛逆者的悲劇。正是作者把這雙重悲劇融合在一起著筆，它的人生意味才更為深廣。

《紅樓夢(mèng)》的深刻之處還在于它使家庭矛盾和社會(huì)矛盾結(jié)合起來(lái)并賦予家庭矛盾以深刻的社會(huì)矛盾的內(nèi)涵。既然如此，小說(shuō)的視野一旦投向了全社會(huì)，那么，政治的黑暗、官場(chǎng)的腐敗、世風(fēng)的澆漓、人心和人性的衰微便不可避免地會(huì)在作品中得到反映。

書中所著力描寫的榮國(guó)府、寧國(guó)府就像一面透視鏡似的凝聚著當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影。這個(gè)封建大家族，也正像它所寄生的那個(gè)將由盛轉(zhuǎn)衰的清王朝一樣，雖然表面上還維持著赫的豪華場(chǎng)面，但那“忽喇喇似大廈傾”的必然趨勢(shì)，卻已從各方面無(wú)法掩飾地暴露出來(lái)，而這一切也正符合全書以盛寫衰的創(chuàng)作構(gòu)思的特點(diǎn)。

《紅樓夢(mèng)》一經(jīng)出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把章回體這種長(zhǎng)篇小說(shuō)文體推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。曹雪芹的創(chuàng)作特色是自覺(jué)偏重于對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他愿意更含詩(shī)意地看待生活，這就開(kāi)始形成他自己的特色和優(yōu)勢(shì)。

而就小說(shuō)的主調(diào)來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》既是一支絢麗的燃燒著理想的青春浪漫曲，又是一首充滿悲涼慷慨之音的挽詩(shī)。《紅樓夢(mèng)》寫得婉約含蓄，彌漫著一種多指向的詩(shī)情朦朧。這里面有那么多的困惑，那種既愛(ài)又恨的心理情感輻射，確實(shí)常使人陷入兩難的茫然的迷霧。但小說(shuō)同時(shí)又有那么一股潛流，對(duì)于美好的人性和生活方式，如泣如訴的憧憬，激蕩著要突破覆蓋著它的人生水平面。

小說(shuō)執(zhí)著于對(duì)美的人性和人情的追求，特別是那些不含雜質(zhì)的少女的人性美感所煥發(fā)著和升華了的詩(shī)意，正是曹氏審美追求的詩(shī)化的美文學(xué)。比如能夠進(jìn)入“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)的薄命女子，都具有鮮明的個(gè)性和美的形象。

作者正是以如椽之筆，將這樣一大批紅粉麗人，一個(gè)一個(gè)推到讀者面前，讓她們?cè)诖笥^園那座人生大舞臺(tái)上盡興地表演了一番，然后又一個(gè)個(gè)地給予她們以合乎邏輯的歸宿，這就是為我們描繪了令人動(dòng)容的悲劇美和美的悲劇。

作為心靈自傳的《紅樓夢(mèng)》，恰恰是曹雪芹經(jīng)歷了人生的困境和內(nèi)心的孤獨(dú)后，才有的對(duì)生命的深沉感喟。他不僅僅注重人生的社會(huì)意義、是非善惡的評(píng)判，而是更加傾心于人生生命況味的執(zhí)著品嘗。曹氏已經(jīng)從寫歷史、寫社會(huì)、寫人生，到執(zhí)意品嘗人生況味，這就在更深廣的意義上，表現(xiàn)了人的心靈和人性。

中國(guó)古典小說(shuō)的民族美學(xué)風(fēng)格，發(fā)展到《紅樓夢(mèng)》，已經(jīng)呈現(xiàn)為鮮明的個(gè)性、內(nèi)在的意蘊(yùn)與外部環(huán)境相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)境界，相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)世界。得以滋養(yǎng)曹雪芹的文化母體，是中國(guó)傳統(tǒng)豐富的古典文化。對(duì)他影響最深的，不僅是美學(xué)的、哲學(xué)的、心理學(xué)和史學(xué)的，而且首先是詩(shī)的。我們稱之為詩(shī)小說(shuō)、小說(shuō)詩(shī)，或曰詩(shī)人的小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是當(dāng)之無(wú)愧的。

如果與《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》比照著看，我們發(fā)現(xiàn)一條重要的小說(shuō)詩(shī)學(xué)規(guī)律：擁有生活固然必要和重要，但是作為小說(shuō)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，心靈更為重要。僅僅擁有生活，你可能在瞬間打通了藝術(shù)的天窗，但沒(méi)有心靈的支撐，這個(gè)天窗就會(huì)很快落下來(lái)。

《儒林外史》與《紅樓夢(mèng)》的精神價(jià)值正在于它們有著一顆充實(shí)的心靈的支撐，所以才更富于藝術(shù)的張力。我想把前者表述為“物大于心”的小說(shuō)，而后者則是“心大于物”的小說(shuō)。從一定意義上說(shuō)，特別是從小說(shuō)詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，這兩部小說(shuō)都具有心靈自傳的意味。這說(shuō)明長(zhǎng)篇小說(shuō)在早期表述心靈的外化能力較弱，而在長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展至清代，精神內(nèi)涵的開(kāi)拓則有了超越性的變化。

我國(guó)古典詩(shī)藝，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到李杜、蘇辛；散文從莊周到韓柳；戲曲從十大悲劇到十大喜?。恍≌f(shuō)從“四大奇書”到“四大譴責(zé)小說(shuō)”，其中不乏名篇佳作，有的已經(jīng)是不朽的豐碑。它們是永難挖掘盡的精神文化礦藏，其歷史的深度和文化反思的力度，特別是它們的精神層面的意蘊(yùn)，值得我們不斷品味。

所以，傳世之經(jīng)典名著和所謂熱門的、流行的、媚俗的暢銷書永遠(yuǎn)不是同義語(yǔ)，也絕不是在一個(gè)等次上的，而最重要的分水嶺就是看是否有心靈史的意義。

4

經(jīng)典的閱讀是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題。

近讀錢鍾書先生早期所寫的散文，其中有一篇發(fā)表在1933年3月1日《新月月刊》第四卷第六期上。該文是評(píng)論曹葆華的詩(shī)集《落日頌》的，其中就談到了閱讀的問(wèn)題。

錢先生首先就把文學(xué)作品與非文學(xué)作品加以分別。他說(shuō)：“非文學(xué)作品只求readable——能讀，文學(xué)作品須求re-readable。re-readable有兩層意義。一種是耐讀：'咿唔不厭巡檐讀，屈曲還憑臥被思’，這是耐讀的最好的定義?！盵9]

錢先生是批評(píng)曹葆華的詩(shī)作不耐讀，是無(wú)須用“水磨工夫來(lái)讀的”，與我們今天說(shuō)的經(jīng)典的閱讀似不搭界，但錢先生卻指明了好的文學(xué)作品是“耐讀”的，而且是要用“水磨工夫”去品味的，這就對(duì)我們今天的閱讀行為有了啟示作用。

經(jīng)典的閱讀，一般往往有初讀經(jīng)典與重讀經(jīng)典、淺讀經(jīng)典與深讀經(jīng)典的過(guò)程。這里，不僅僅是因?yàn)檫@些經(jīng)典名著已經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗和歷史的嚴(yán)格篩選，其本身的存在就證明了它們的不朽，因而需要反復(fù)地閱讀；也不僅僅因?yàn)殡S著我們?nèi)松啔v的積累和文學(xué)修養(yǎng)的不斷提升而需要重讀、深度、精讀，以獲得新的生命感悟和情感體驗(yàn)。

這里說(shuō)的經(jīng)典閱讀，乃是從文化歷史發(fā)展過(guò)程著眼的。僅就我們個(gè)人的親身感知，長(zhǎng)期的“左”的思維模式就給經(jīng)典名著帶來(lái)太多的誤讀和謬讀。且不說(shuō)“文革”浩劫期間，經(jīng)典幾乎遭到了滅頂之災(zāi)；即使在“文革”前的十七年，面對(duì)經(jīng)典，我們的閱讀空間也是何等殘破與狹小，而閱讀心態(tài)與閱讀行為又是何等的不正常！

眾所周知，階級(jí)斗爭(zhēng)與階級(jí)分析作為“指導(dǎo)思想”，使得我們只懂得給書中人物劃分階級(jí)成分，進(jìn)而千方百計(jì)地追尋作者的階級(jí)歸屬和政治派別。再有就是那機(jī)械刻板的經(jīng)濟(jì)決定論，在我們閱讀名著時(shí)，也是到處搜羅數(shù)據(jù)來(lái)理解時(shí)代背景。而解讀文本時(shí)，只要一句“歷史局限”或“階級(jí)局限”，就可以成為萬(wàn)能的標(biāo)簽，從而奪走許多傳世之作鮮活的生命。

至于我們教學(xué)中常常運(yùn)用的“通過(guò)什么反映了什么”的萬(wàn)古不變的公式，更是死死地套住了人們的閱讀思維。就是在這種被扭曲了的閱讀心態(tài)下，我們對(duì)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典名著產(chǎn)生了太多太多的誤解。

改革開(kāi)放，思想解放，讀書無(wú)禁區(qū)，經(jīng)典名著開(kāi)始重印，給讀書界帶來(lái)了前所未有的生氣。然而，這里仍然存在一個(gè)閱讀和重讀以及如何重讀經(jīng)典的問(wèn)題。不可否認(rèn)，經(jīng)典對(duì)于一些讀者也許只是被知曉的程度，或只限于了解書名和主人公的名字，對(duì)作品本身卻知之甚少。即使讀過(guò)，有時(shí)也只是淺嘗輒止。而重讀、深讀和精讀卻絕非“再看一遍”，也非多看幾遍。如果僅僅停留于“看幾遍”，那可能是無(wú)用的重復(fù)。

重讀的境界應(yīng)當(dāng)像意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一書中所言：經(jīng)典是每次重讀都像初讀那樣帶來(lái)了新的發(fā)現(xiàn)的書；經(jīng)典是即使我們初讀也好像是在重溫的書。這位作家是用這種體會(huì)來(lái)解釋何謂經(jīng)典的，但同樣道出了閱讀經(jīng)典的感受。

它啟示我們：初讀也好，重讀也好，都意味著把經(jīng)典名著完全置于新的閱讀空間之中，即對(duì)經(jīng)典進(jìn)行主動(dòng)地、參與地、創(chuàng)造性地閱讀。換言之，你在打開(kāi)經(jīng)典名著那不朽的超越時(shí)空的過(guò)程中，建立起了自己的閱讀空間。而這需要營(yíng)造一種精神文化的氛圍，張揚(yáng)一種人文情懷，培養(yǎng)一種寧?kù)o又激越的心境，也許只有這樣才能感受到一種期望之外的心靈激動(dòng)。

事實(shí)是，讀書是純個(gè)體活動(dòng)。我們讀一本書，讀得再深、再透也只是個(gè)人的視角和體驗(yàn)。而一部經(jīng)典名著當(dāng)然不是給一個(gè)人、一群人看的，而是給無(wú)數(shù)個(gè)人讀的，這樣就會(huì)有千千萬(wàn)萬(wàn)種不同的讀法，不同的心靈體驗(yàn)。在閱讀領(lǐng)域倒不妨借用這句名言：獨(dú)立之精神，自由之思想。

所以，當(dāng)你有了“獨(dú)立”和“自由”的心態(tài)時(shí)，你就會(huì)跳出傳統(tǒng)的閱讀思維模式和話語(yǔ)圈子，你才會(huì)明敏地發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)既在文本之外又與文本息息相關(guān)的閱讀事實(shí)。因此，開(kāi)辟多元、多向度、多層次的思維格局，培育自身創(chuàng)造性的主動(dòng)的文化性格，才是我們?cè)诿鎸?duì)經(jīng)典名著時(shí)必須要有的一種健康的閱讀心態(tài)，而閱讀空間自然會(huì)被大大拓展。

文化傳統(tǒng)是一個(gè)國(guó)家的靈魂。作為傳統(tǒng)文化中的核心的經(jīng)典，則是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的靈魂，對(duì)它的核心價(jià)值應(yīng)深懷敬畏之心。經(jīng)典資源除具有培養(yǎng)審美力、愉悅心靈之功能以外，還保有借鑒、參照、垂范乃至資治的社會(huì)文化功能。

對(duì)于每個(gè)公民、每個(gè)讀書人來(lái)說(shuō)，經(jīng)典名著在科學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)觀照下，其文化內(nèi)涵必有啟迪當(dāng)代公民明辨何為公正、何為進(jìn)步、何為正義、何為真善美之功能，并且我們可以從中汲取精神力量，有所追求，有所進(jìn)取，有所摒棄。

記憶中有位當(dāng)代作家，談到閱讀名著的感受，他認(rèn)為，閱讀進(jìn)入了敬畏，那閱讀便有了一種沉重和無(wú)法言說(shuō)的尊重，便有了一種超越純粹意義上的閱讀體味和凝思，進(jìn)而有了自卑，深感自己知識(shí)的貧乏，對(duì)世界和中國(guó)歷史竟那樣缺少骨肉血親的了解。我想，這就是經(jīng)典的力量吧！

當(dāng)然，事情還有另一面。誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)這是一個(gè)物質(zhì)的時(shí)代，也是一個(gè)喧囂和浮躁的時(shí)代，商業(yè)因子竟然太多地滲入閱讀世界。人們不妨看看大大小小的書店里那“經(jīng)典”的盛況：“經(jīng)典小說(shuō)”“經(jīng)典美文”“經(jīng)典抒情詩(shī)”……可以說(shuō)濫用“經(jīng)典”之名已然成風(fēng)，而琳瑯滿目、五花八門的“解讀”也隨風(fēng)而生。這種功利虛幻癥的蔓延，令人唏噓。

今天，我們呼喚閱讀經(jīng)典，乃是一種文化上的渴望。在商業(yè)大潮和浮躁的氛圍下，我們更需要精神的滋養(yǎng)，心靈的脫俗。李漁說(shuō)：“毒氣所鐘者能害人，則為清虛之氣所鐘者，其能益人可知矣。”物質(zhì)產(chǎn)品如此，精神產(chǎn)品當(dāng)然更是這樣。

文學(xué)藝術(shù)是最貼近人類靈魂的精神產(chǎn)品，它是捍衛(wèi)人性的，而且越是靈魂不安的時(shí)代，我們?cè)绞切枰膿嵛俊Ｎ覀兊氖姑前验喿x看成生命的一部分，因?yàn)殚喿x已經(jīng)進(jìn)化成了我們生命的一種欲望。