◎達(dá)洛維

和楊慶祥對話時，還不知道《新時代文學(xué)寫作景觀》即將獲得2022年魯迅文學(xué)獎文學(xué)理論評論獎，只是覺得書中提出的一些問題很有癥候性。作為80后一代代表性的批評家，從《80后，怎么辦》開始，楊慶祥就展現(xiàn)了對于“文學(xué)與時代”之關(guān)系敏銳的洞察力?！缎聲r代文學(xué)寫作景觀》是一部文學(xué)評論集，書中勾勒出具有創(chuàng)造力且富有多樣性的新時代原創(chuàng)文學(xué)寫作景觀。

楊慶祥，1980年生。現(xiàn)為中國人民大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要作品有批評集《80后，怎么辦》《社會問題與文學(xué)想象》，詩集《我選擇哭泣和愛您》《世界等于零》等。

青年寫作：還找不到一個

好的結(jié)構(gòu)來處理海量文本

北青藝評：這本書里談到了很多有意思的題目，比如“青年寫作”，里面提到不管是批評家還是出版人，他們在一種場合對青年寫作大唱贊歌，換一個場合可能又會嚴(yán)加苛責(zé)。一方面他們覺得青年寫作已經(jīng)構(gòu)成了中堅(jiān)力量，另一方面又對青年寫作的認(rèn)定猶豫不決。舉個例子，他們經(jīng)常寫下“這是一部堪比《活著》或《白鹿原》的作品”之類的推薦詞。這其中其實(shí)暗示了某種等級秩序。

楊慶祥：我當(dāng)時觀察的對象大概是生于上個世紀(jì)70年代、80年代甚至90年代的作家，我確實(shí)認(rèn)為有一些好作家，這個名單可以列很長。他們已經(jīng)寫出了非常有分量的作品，但是目前對他們的評價(jià)是有問題的，在文學(xué)的象征資本層面，他們還是處于被壓抑的狀態(tài)。

北青藝評：大眾的感覺上也是，大家會覺得這些青年作家還差點(diǎn)什么。

楊慶祥：大眾的很多感受是與對文學(xué)不切實(shí)際的想象聯(lián)系在一起的，大眾為什么覺得50后這批作家是更重要的，更具有經(jīng)典性的地位？其中重要一點(diǎn)是大眾認(rèn)為文學(xué)是一種高度社會化的存在，文學(xué)必須和社會非常緊密地聯(lián)系在一起，而且這種勾連還不是一種內(nèi)在的勾連，他們需要的是一種表象的勾連。50后的作家在這種勾連上是最有優(yōu)勢的。

北青藝評：所以您不認(rèn)為文學(xué)是一種高度社會化的存在嗎？

楊慶祥：文學(xué)當(dāng)然是一種高度社會化的存在，但不僅僅是“社會化的存在”，同時也應(yīng)該是“精神性的存在”。在我們的語境中，后一點(diǎn)往往沒有得到足夠的重視。

北青藝評：所以您不認(rèn)為這是青年作家本身寫作的問題。

楊慶祥：我認(rèn)為青年作家寫出了一批很優(yōu)秀的作品，但即使今天一個青年作家寫出了比余華《18歲出門遠(yuǎn)行》更好的短篇小說，也很難獲得1980年代那樣的關(guān)注。

北青藝評：但是您在文章里確實(shí)也表達(dá)了對青年寫作的一些不滿足。比如，“這一代青年作家擁有的間接經(jīng)驗(yàn)過多，會導(dǎo)致寫作直接性的缺失，二手經(jīng)驗(yàn)和二手知識會讓寫作產(chǎn)生一種隔閡，文學(xué)與哲學(xué)歷史的區(qū)別就在于它需要直接地感染人、感動人，用形象而不是公式”。我個人也有這種感覺，就像《黑鏡》中的情景一樣，我們已經(jīng)不再去生活。

楊慶祥：一代人的感知已經(jīng)完全被虛擬化了，在70后的寫作里其實(shí)還不是很明顯，在我最近閱讀的90后甚至00后的作品里面這種情況非常嚴(yán)重，整個經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)是高度虛擬化的。那種非常尖銳的人和人之間的關(guān)系所導(dǎo)致的各種復(fù)雜的糾纏，血肉模糊的東西比較少。但是很奇怪我反而覺得這種作品很好看，我們的閱讀也在發(fā)生變化，我們對文學(xué)的判斷也在發(fā)生變化。

另外，我認(rèn)為青年作家和上一代作家相比，還有一個明顯的進(jìn)步，上一代作家和社會與歷史的聯(lián)系太直接了，缺少一種必要的轉(zhuǎn)換機(jī)制，不管一手還是二手經(jīng)驗(yàn)，青年作家整體上做得很出色。比如陳春成和黎幺，他們寫那種完全架空通過知識推演的小說，完成度很高。但是，現(xiàn)在的問題是，面對年輕人寫出來的這些海量文本，我們還找不到一個特別好的結(jié)構(gòu)，不管是理論的結(jié)構(gòu)還是歷史的結(jié)構(gòu)來處理它。比如剛剛提到余華的《18歲出門遠(yuǎn)行》，它的歷史語境是中國80年代的社會轉(zhuǎn)型，在這個結(jié)構(gòu)中，歷史的寓言就會投射到這個作品上，為其賦魅。

《三體》：80年代以來的文學(xué)思潮

到劉慈欣這里做了一個整合

北青藝評：您剛才說到社會結(jié)構(gòu)的大變動，我覺得如果一定要說一個代表性的文本，可能會是《三體》。當(dāng)然這不算青年寫作，可能也不在純文學(xué)的范疇里。

楊慶祥：在我的理論譜系里，《三體》肯定是純文學(xué)了。文學(xué)的邊界不斷擴(kuò)展我認(rèn)為是對的，《三體》其實(shí)是1980年代到1990年代整個中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一部集大成的作品。它既建立在對傷痕文學(xué)的戲謔上，又對反思文學(xué)、先鋒派有一種非常自覺的摒棄。1980年代以來的文學(xué)思潮到劉慈欣這里做了一個整合，他知道哪些是需要的，哪些是他要反對的。我在《90年代斷代》里寫過，如果我們以2000年或者是2008年為一個時代的節(jié)點(diǎn)的話，那么現(xiàn)在我們已經(jīng)過去20多年了，時代的變化其實(shí)也需要再出現(xiàn)一部綜合性的大作品來為這過去的20年甚至是40年作一個集大成的表達(dá)。

北青藝評：《三體》不太像我們傳統(tǒng)意義上認(rèn)為的好的文學(xué)作品，它確實(shí)打破了很多定見，比如它的語言問題、比如它的結(jié)構(gòu)問題，諸如此類美學(xué)上的問題。

楊慶祥：經(jīng)典作品都是被慢慢承認(rèn)的，《紅樓夢》也是這樣。所謂嚴(yán)肅文學(xué)的評價(jià)系統(tǒng)是很封閉的。《三體》現(xiàn)在依然有很多爭議，比如一些人認(rèn)為劉慈欣的語言不好，但我認(rèn)為他的語言不差，因?yàn)樵谶@個作品里，它需要的是準(zhǔn)確的語言，而不是那種文藝腔的語言。比如我的學(xué)生很反感里面對于家庭的想象，您如果從女性主義的角度看，確實(shí)會有一些問題。我認(rèn)為有爭議是好的，說明作品的空間足夠大。

泡沫化的時代對作家

提出了極大的挑戰(zhàn)

北青藝評：從劉慈欣反觀我們現(xiàn)在的青年寫作，我有的時候會覺得他們太給自己設(shè)限了，就是寫得太像經(jīng)典文學(xué)了。

楊慶祥：對，文字和結(jié)構(gòu)很漂亮，但是又會覺得不真實(shí)，缺乏切身感。

北青藝評：誠實(shí)是特別困難的事情。和二手經(jīng)驗(yàn)過多相比，您文章里提到的另外一個問題可能更致命：“青年寫作者至少應(yīng)該在這兩個層面完成自我的啟蒙和養(yǎng)成，與前幾代作家不同，這一啟蒙和養(yǎng)成首先要從潮流里面剝離，并強(qiáng)化其精神強(qiáng)度。這一代的青年寫作者與經(jīng)典作家還有差距，這一差距首先是內(nèi)在維度的差距。我們的生活世界和精神世界過于泡沫化，這與現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展密切相關(guān)，對于很多人來說參與這種泡沫的狂歡也許是唯一的選擇，但是對于有抱負(fù)的青年寫作者來說這種泡沫化恰好是需要克服的時代痼疾?！?/p>

這種自我啟蒙需要漫長的知識背景訓(xùn)練，然后才能具備問題意識，現(xiàn)在很多小說我都會感覺是用漂亮敘事講了一個無聊的故事。

楊慶祥：當(dāng)下無論怎么說，價(jià)值觀相對于以前都更多元化了，這也導(dǎo)致了問題的曖昧、含混和蕪雜。其實(shí)1980年代問題相對而言是很清晰的，就是我們要新啟蒙，要反對“文革”，它有一個非常明確的反對對

象，而且這一點(diǎn)基本是社會共識?！拔逅摹睍r期也是這樣，就是我們要追求“德先生”和“賽先生”。但是現(xiàn)在我們要什么？泡沫化的時代和泡沫化的精神生活對作家提出了極大的挑戰(zhàn)，在這樣的時代里，作家不僅僅應(yīng)該是寫作者，同時還應(yīng)該是思想家。

北青藝評：不是一個手藝人。

楊慶祥：對。在問題框架和思想框架相對清晰的狀態(tài)下，對“手藝人”的強(qiáng)調(diào)有助于作品的精雕細(xì)琢。但文學(xué)不僅僅是“工藝品”，從歷史上看，杰出的文學(xué)都是非“工藝品”。作家是手藝人的定義過于狹隘，永遠(yuǎn)都不應(yīng)該是這樣。青年寫作確實(shí)存在這樣一種困難，我在看一些文本的時候，可以清晰地感受到作家想切入一些更深層更尖銳的問題，比如一代人的精神困境等等，但是力有不逮，撈不起來。

虛構(gòu)似乎吃力不討好，

因?yàn)槲覀冇幸环N強(qiáng)勁的“現(xiàn)實(shí)的饑渴”

北青藝評：這確實(shí)對作家的要求太高了，作家常常不想認(rèn)領(lǐng)這樣的責(zé)任，他會認(rèn)為，我的作品是需要被思想闡釋的，但是我本身不是一個思想家。剛才談到文學(xué)的邊界問題，我還想談?wù)劮翘摌?gòu)，這也是您在這本書里很關(guān)心的問題。喬治·斯坦納在《語言與沉默》中做過一個判斷：20世紀(jì)小說文體是在衰落的，而隨著小說文體的衰落，小說的大量遺產(chǎn)和能量正在被紀(jì)實(shí)的形式吸收征用。斯坦納將之稱為一種“詩學(xué)的過渡階段”，這意味著小說的技法和規(guī)矩被用在心理、社會和科學(xué)材料上。他在寫于1965年的一篇文章里總結(jié)道，過去10年中最好的作品之一就是社會學(xué)紀(jì)實(shí)作品《桑切斯的孩子們》。

楊慶祥：《桑切斯的孩子》我沒看過，但是我覺得小說的文體也是一直在變的。我在這本書里也專門談過這一點(diǎn)，我可以引用一段：“20世紀(jì)極端殘酷的歷史和媒介變革改變了大眾對于'真實(shí)’的感知方式，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所描述的真實(shí)不再讓人信服，美國'非虛構(gòu)’作品的創(chuàng)作無疑是作家們對此的回應(yīng)。與中國上世紀(jì)80年代先鋒派小說的創(chuàng)作路徑相反，上世紀(jì)60年代的美國作家們試圖在現(xiàn)實(shí)主義框架內(nèi)尋找出路。而上世紀(jì)80年代以來中國小說雖然在技巧、結(jié)構(gòu)等虛構(gòu)層面上日益精湛，但現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作卻受到了一定程度的抑制甚至遮蔽。虛構(gòu)主義寫作的經(jīng)典化以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的受挫帶來了影響深遠(yuǎn)的后果，至少從小說美學(xué)的角度來說，它導(dǎo)致了一種最直接的社會和歷史的退隱。與這種社會與歷史在小說中的消失相伴隨的，是公共生活在小說寫作中的退場。這也正是上世紀(jì)90年代私人敘事興起的必然邏輯，小說變成了一種私人的自述，它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng)。因?yàn)樽詰贌o力和無法應(yīng)對更復(fù)雜的思想對話而遭到了普遍的質(zhì)疑?！?/p>

我覺得所謂“非虛構(gòu)”的興起也是一種文學(xué)求新、求變的必然結(jié)果，但是它是否能夠滿足期待，還有待觀察。

北青藝評：但是您對非虛構(gòu)寫作寄予特別大的希望。其實(shí)如果我們?nèi)ビ^察當(dāng)代的歐美文壇，非虛構(gòu)和虛構(gòu)的邊界正在消失。詹姆斯·伍德在《小說機(jī)杼》中提到，過去十年里作家對“小說主義”呈現(xiàn)的倦怠。英國小說家大衛(wèi)·紹洛伊發(fā)出了當(dāng)代小說家的經(jīng)典抱怨：我坐下來寫一本書，可就是想不出有什么意義。什么是小說，編好一個故事再講出來。我不明白這怎么會有意義。虛構(gòu)似乎吃力不討好，因?yàn)槲覀儠r代有一種強(qiáng)勁的“現(xiàn)實(shí)的饑渴”。很多小說家都在力圖打破困局，尋找新的可能性。

其實(shí)除了紀(jì)實(shí)對小說的征用，反過來小說也在“饑餓”地征用所有其他文體元素。比如費(fèi)蘭特的“那不勒斯四部曲”和克瑙斯高的《我的奮斗》。詹姆斯·伍德認(rèn)為，他們提供了一種新的小說的可能性：在他們倆的作品里，讀者都能感受到耳目一新的極致純真。一種用小說去揭露真相的決心，一種創(chuàng)新甚至打破常規(guī)的興趣，而同時又不放棄傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，永遠(yuǎn)渴望生活。

楊慶祥：對。小說家不能墨守成規(guī)，你不能老是用以前的標(biāo)準(zhǔn)來寫小說，很多沒有創(chuàng)造力的作家只能這么做。學(xué)習(xí)經(jīng)典沒有什么錯，但是我們也應(yīng)該在適當(dāng)?shù)臅r候?qū)⒔?jīng)典扔到垃圾桶里。我們要創(chuàng)造我們這個時代的經(jīng)典，那些過去的經(jīng)典不能夠解決我們這個時代的問題。這是我們時代創(chuàng)造力衰竭的一個表征，大家都往回看，因?yàn)榛氐嚼系胤礁踩菀椎玫秸J(rèn)同，更容易得到贊賞。但是文學(xué)和藝術(shù)必然是一個有風(fēng)險(xiǎn)的事業(yè)。

文學(xué)必須不停地提供“或然性”，

這是文學(xué)“現(xiàn)代性”最本質(zhì)的規(guī)定

北青藝評：在冒險(xiǎn)這件事上，您提出的“新南方寫作”是不是也提供了某種可能性？

楊慶祥：這些年在閱讀和觀察中國當(dāng)代文學(xué)寫作的過程中，我陸續(xù)提出了一些帶有命名性質(zhì)的觀點(diǎn)，比如“科幻現(xiàn)實(shí)主義”“新傷痕寫作”“新南方寫作”等等。

“新南方寫作”目前有很多相關(guān)討論，引起了批評家、作家和理論家的興趣，最近我看到一組文章已經(jīng)將電影、音樂等更多的藝術(shù)形式放在這一概念中進(jìn)行分析。大概來說，“新南方寫作”是與中國現(xiàn)代文學(xué)長期以來以“土地”為書寫重心的一種解構(gòu)。正如我在文中所言：“基于土地的敘事幾乎必然是現(xiàn)實(shí)主義或新寫實(shí)主義式的，'新南方寫作’的海洋性指的就是這樣一種擺脫'陸地’限制的敘事。海洋不僅僅構(gòu)成對象背景 ，同時也構(gòu)成一種美學(xué)風(fēng)格和想象空間與泛現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別，'新南方寫作’在總體氣質(zhì)上更帶有泛浪漫主義和現(xiàn)代主義色彩?！辈还芪覀?nèi)绾蚊靶履戏綄懽鳌边€是其他各種風(fēng)格的寫作，也許關(guān)鍵問題還是不停出發(fā)，因?yàn)槲膶W(xué)必須不停地提供“或然性”，這是文學(xué)“現(xiàn)代性”最本質(zhì)的規(guī)定。

北青藝評：同樣在不斷地“出走”的，還有您在這本書里特別關(guān)注的“科幻文學(xué)”，最近您還寫了一篇關(guān)于“元宇宙”的文章。

楊慶祥：我在這一部分的想象是非常激進(jìn)的。我不僅從科技史，也從思想史的層面來談現(xiàn)在的AI和元宇宙。先說科幻文學(xué)，剛才我們談到了《三體》的重要性，我們不能將科幻文學(xué)視作一種簡單的類型文學(xué)，而應(yīng)該視之為一種“普遍的體裁”。在當(dāng)下的語境中，科幻文學(xué)因?yàn)槠浔旧淼脑浇缧允沟闷溆锌赡茏兂删C合性的文本。當(dāng)然，這里指的是一種“理想型”的科幻文學(xué)。但如果是“理想型”的，科幻文學(xué)也就不需要用“科幻”來為其賦值了。實(shí)際情況是，中國當(dāng)下的科幻文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有接近這一“理想狀態(tài)”，相反，可能離“理想型”越來越遠(yuǎn)。

激進(jìn)的技術(shù)會演變出一種

激進(jìn)的理論，從而重組時空建構(gòu)新人

北青藝評：這些年國外的很多所謂的純文學(xué)作家都在嘗試“科幻小說”，暫且用這么一個詞吧，這些創(chuàng)作當(dāng)然和此前的那種硬科幻不太一樣，比如石黑一雄的《克拉拉與太陽》以及麥克尤恩的《我這樣的機(jī)器》。

楊慶祥：他們非常敏感地意識到這個問題，但是想象力還是稍微弱了一點(diǎn)。麥克尤恩還是比較偏保守的，但是至少他們已經(jīng)在做了。所有的社會秩序都要尋找一個他者來建構(gòu)他的合法性，但是不管是左派還是右派目前都找不到更合適的他者了，現(xiàn)在需要一個更大的他者。所以在這個意義上，我認(rèn)為激進(jìn)的技術(shù)會演變出一種激進(jìn)的理論，從而改變秩序重組時空，建構(gòu)新人，創(chuàng)造一個新世界。我們現(xiàn)在的文學(xué)對技術(shù)的理解都過于表面化了，技術(shù)一直就是意識形態(tài)最重要的結(jié)構(gòu)部分，它不僅僅是物質(zhì)的可見之物，同時也是一種思想的構(gòu)成和能量的匯聚。

AI、區(qū)塊鏈、數(shù)字貨幣、天網(wǎng)互聯(lián)、大數(shù)據(jù)、元宇宙等等都是技術(shù)的應(yīng)用形態(tài)，但是這些形態(tài)背后關(guān)涉了哪些烏托邦或者惡托邦的想象？又在何種程度上參與并改變著我們的現(xiàn)實(shí)秩序？究竟要將我們引向何種“新未來”？對諸如此類種種問題的討論，文學(xué)不應(yīng)該缺席。